Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist höchste Zeit, über Aboudia zu sprechen. Nicht den Aboudia, den euch die Kunsthändler als das neue afrikanische Phänomen verkaufen. Nein. Ich will euch vom wahren Aboudia erzählen, dem, der nach dem Weggang seiner Mitschüler in den leeren Klassenzimmern schlief, dem, der sich 2011 in einen Keller flüchtete, während um ihn herum Kugeln pfiffen. Abdoulaye Diarrassouba, sein richtiger Name, ist kein Marketingprodukt, das geschaffen wurde, um eure Sehnsucht nach Exotik zu befriedigen. Er ist ein Überlebender, ein Zeuge, ein hartnäckiger Chronist des urbanen Lebens in Abidjan.
Die Galerien in London und New York reißen ihm heute seine Gemälde für Hunderttausende von Euro aus den Händen. 2022 wurde er der zeitgenössische Künstler, der am meisten Werke bei Auktionen verkauft hat, und übertraf damit Damien Hirst und Banksy. Ein Gemälde, das vor einem Jahrzehnt einige tausend Euro wert war, erzielt heute mehr als 500.000. Aber täuscht euch nicht: Aboudias Werdegang ist keine Märchengeschichte.
Mit fünfzehn Jahren warf ihn sein Vater raus, als er erfuhr, dass er Künstler werden wollte. Seine Mutter gab ihm ihre letzten Ersparnisse, damit er sein Studium beenden konnte. Jahrelang durchquerte er mit seinen Gemälden unter dem Arm die Straßen von Abidjan und stieß auf die Verachtung der lokalen Galerien, die seinen Stil für zu roh und zu verstörend hielten. Als 2011 der Bürgerkrieg ausbrach, während viele flohen, blieb er und verwandelte das Grauen in Kunst.
Was im Werk von Aboudia sofort auffällt, ist seine fast symbiotische Beziehung zur Stadt. Seine Gemälde sind mentale Karten von Abidjan, in denen sich Grimassen, Totenschädel, kindliche Silhouetten und Graffiti auftürmen und überlagern. Wie der Philosoph Henri Lefebvre analysiert hätte, praktiziert Aboudia eine wahre “Production de l’espace” [1]. Er stellt den urbanen Raum nicht einfach dar, sondern erzeugt ihn durch seine künstlerische Praxis und schafft so, was Lefebvre einen “erlebten Raum” nennen würde, der voller Imagination und Gefühl ist.
Die Gemälde von Aboudia sind urbane Zeugnisse, in denen die aufeinanderfolgenden Schichten des sozialen Lebens ablesbar sind. “Der soziale Raum ist ein soziales Produkt”, schrieb Lefebvre, und das war nie wahrer als in diesen Bildern, in denen die Stadt als lebender Organismus erscheint, der im Rhythmus seiner Widersprüche pulsiert [1]. Straßenkinder, Soldaten, traditionelle Masken, zerschnittene Zeitungsfragmente, alles häuft sich zu einer visuellen Schichtung, die die Geschichte einer zeitgenössischen afrikanischen Urbanität erzählt.
Betrachten Sie “Djoly Du Mogoba” (2011), diesen monumentalen Diptychon, der während der post-elektoralen Krise entstand. Rote Schädel durchbrechen eine Reihe militärischer Silhouetten. Die Gewalt manifestiert sich in der Materialität des Gemäldes: rohe Acrylschichten, entwickelte Oberflächen, Farbe, die wie Blut oder Schweiß herunterläuft. Es ist ein historisches Dokument ebenso wie ein Kunstwerk, ein visceral Zeugnis für die Zerbrechlichkeit des Daseins.
Aboudia auf einen “Kriegs-Maler” zu reduzieren, wäre jedoch ein Fehler. Er selbst lehnt dieses Etikett ab. “Ich habe einfach gemalt, als Krieg herrschte”, stellt er klar. Sein bevorzugtes Thema sind seit seinen Jahren an der Kunsthochschule die Straßenkinder, die sogenannten “nouchi” an der Elfenbeinküste. Er stellt sie nicht als passive Opfer dar, sondern als Akteure ihrer eigenen Existenz, die ihre Träume an die Wände der Stadt kritzeln.
Diese “nouchi” führen uns zurück zum Begriff der Handlungsfähigkeit (Agentivität), der dem Anthropologen Arjun Appadurai so am Herzen liegt. In seiner Analyse globalisierter Kulturen betont Appadurai, wie marginalisierte Individuen nicht einfach passive Empfänger von Kräften sind, die sie übersteigen, sondern als handelnde Akteure mit Vorstellungskraft und Aktion [2]. Die Straßenkinder von Abidjan, wie der Maler Aboudia, sind genau diese Akteure: Sie schaffen ihre eigenen Ausdrucksformen durch Graffiti, “zeichnen ihre Träume auf die Welt”, wie der Künstler selbst sagt.
“Wenn ich junge Mädchen sehe, die Ärztinnen werden wollen und Mädchen in Uniform des Roten Kreuzes zeichnen, die Krankenwagen fahren, wenn ich Jungen sehe, die Fahrer werden wollen und Autos zeichnen, finde ich darin meine wahre Inspiration”, erklärt Aboudia. Diese Kinder benutzen die Mauern als Räume der Vorstellungskraft und projizieren mögliche Zukünfte in eine prekäre Gegenwart. Ist das nicht genau das, was Appadurai als die “Fähigkeit zu hoffen” definiert, jene kulturell informierte Kapazität, zukünftige Möglichkeiten zu projizieren, die in Gesellschaften oft ungleich verteilt ist [2]?
Aboudias Werke sind gewalttätig, gewiss, doch es ist eine kathartische, transformative Gewalt. Sie spiegeln wider, was Appadurai als “Geografien der Wut” bezeichnet, jene Räume, in denen sich die Spannungen der Globalisierung kristallisieren und intensive Ausdrucksformen hervorbringen [2]. Die Wut, die sich in diesen Bildern ausdrückt, ist nicht grundlos; sie ist der Schrei derjenigen, die eine Platz in der Welt verweigert bekommen.
Die Technik Aboudias ist selbst eine Form des Widerstands. Er setzt Fragmente aus Magazinen, Zeitungen und Comic-Ausschnitten zusammen und schafft einen fortlaufenden Dialog zwischen verschiedenen Zeitlichkeiten und visuellen Sprachen. Diese Collage-Technik erinnert an avantgardistische Praktiken des frühen 20. Jahrhunderts, nimmt hier jedoch eine politische Dimension an. Jedes eingeklebte Fragment ist ein Stück Aktualität, soziale Realität, die der Künstler in eine kohärente, aber verstörende Vision integriert.
Aboudia wurde oft mit Jean-Michel Basquiat verglichen, einem anderen Künstler aus den Randbereichen, der den Kunstmarkt eroberte. Der Vergleich ist verlockend: gleiche rohe Energie, gleiche Expressivität, gleicher Einsatz von Text und Verweisen auf urbane Kultur. Es ist jedoch ein bequemer Vergleich, der vor allem unsere Unfähigkeit zeigt, zeitgenössische afrikanische Kunst ohne den Filter westlicher Referenzen zu betrachten. “Als ich anfing zu arbeiten, kannte ich Basquiat nicht”, sagt Aboudia. “Es gab kein Internet in der Schule und man sprach nicht über diese Künstler.”
Aboudias wahre Herkunft liegt im Vohou Vohou-Movement, einem modernistischen ivorischen Kollektiv der 1970er Jahre, gegründet von Künstlern wie Youssouf Bath, Yacouba Touré und Kra N’Guessan. Wie sie interessiert sich Aboudia für seine unmittelbare Umgebung und verwendet recycelte Materialien. Aber er geht weiter und integriert die visuelle Sprache der Straßenkinder in eine eigene Ästhetik.
Seinen Stil, den er selbst als “nouchi” bezeichnet, entwickelte er, indem er die Zeichnungen beobachtete, die Kinder mit Kohle an Wände malten. “Einfache Zeichnungen, die Autos, Fernseher, Statussymbole, Aussagen und Sprüche darstellen”, beschreibt er. Diese Kinder, “die als die Schwächsten angesehen, nicht ernst genommen und in der Welt allein gelassen werden”, wurden seine Meister.
Der kommerzielle Erfolg Aboudias wirft jedoch Fragen auf. Wie kann eine Kunst, die auf den Straßen von Abidjan entstanden ist und Zeugnis von den Leiden der Schwächsten ablegt, zu einem Luxusgut werden, das auf den Londoner Auktionshäusern für astronomische Summen gehandelt wird? Ist an diesem Verlauf nicht irgendwie Absurdität?
Der Markt für zeitgenössische afrikanische Kunst ist in den letzten Jahren explodiert. Im Jahr 2021 stieg sein Auktionswert um 44 % und erreichte mit 72,4 Millionen Dollar einen Rekord. Aber entspricht diese plötzliche Expansion nicht vor allem einem erneuerten Bedürfnis nach Exotik? Versuchen westliche Sammler nicht einfach, ihre Portfolios mit dem, was sie als neuen Trend wahrnehmen, zu diversifizieren?
Aboudia selbst scheint sich dieser Paradoxien bewusst zu sein. Er weigert sich, sich vom Markt definieren zu lassen. “Ich wollte nie für jemanden malen oder arbeiten, ich mache, was ich machen will. Wenn es Ihnen gefällt, umso besser, sonst Pech”, erklärt er mit einer entwaffnenden Offenheit. Und wenn er heute von seinem Erfolg profitiert, dann auch, um seiner Gemeinschaft durch die Aboudia-Stiftung etwas zurückzugeben, die junge ivorische Künstler und benachteiligte Kinder unterstützt.
Sein Werk bleibt in einer spezifischen sozialen Realität verwurzelt, der der Straßen von Abidjan, erreicht dabei aber eine universelle Dimension. Die Grimassen, die aufgerissenen Augen, die beunruhigenden Lächeln, die seine Gemälde bevölkern, sprechen uns von der menschlichen Lage in ihrer verletzlichsten und widerstandsfähigsten Form. Diese zugleich kindlichen und gespenstischen Figuren blicken uns direkt in die Augen und zwingen uns, ihre Existenz anzuerkennen.
“Als Künstler ist mein Beitrag, unsere Geschichte für die nächste Generation zu erzählen. Die Schriftsteller werden schreiben, die Sänger werden singen. Ich male”, versichert Aboudia. In dieser einfachen Aussage liegt die ganze Kraft seines Ansatzes: Zeugnis ablegen, erzählen, weitergeben. Nicht als distanzierter Beobachter, sondern als voll engagierter Teilnehmer an der Realität, die er darstellt.
Aboudias Werke sind visuelle Erinnerungen an das Unsichtbare, städtische Chroniken, die denen eine Stimme geben, die nicht gehört werden. Sie vollziehen das, was Henri Lefebvre einen “Rechtsanspruch auf die Stadt” [1] nennen würde, eine Rückeroberung des urbanen Raums durch diejenigen, die davon ausgeschlossen sind. Durch seine Bilder bekräftigen die Straßenkinder von Abidjan ihre Präsenz, ihr Recht zu existieren und gesehen zu werden.
Der internationale Erfolg Aboudias, fern von einer Modeerscheinung, nimmt von Jahr zu Jahr zu. Das ist ein Zeichen von Größe. Seine Malerei, zugleich roh und raffiniert, widersteht jedem Versuch leichter Aneignung. Sie konfrontiert uns mit unseren eigenen Privilegien, mit unserem Komfort. Sie erinnert uns daran, dass hinter den wirtschaftlichen Statistiken, geopolitischen Analysen und Reden über “Entwicklung” echte Leben, verletzliche Körper und unbeirrbare Träume stehen.
Also ja, gehen Sie hin und sehen Sie Aboudia in den großen internationalen Galerien. Bewundern Sie die visuelle Kraft seiner Werke. Aber vergessen Sie nicht, woher sie kommen: von den Straßen Abidjans, aus der gelebten Erfahrung eines Künstlers, der Prekarität in kreative Kraft verwandelt hat. Und wenn Sie versucht sind, seine Arbeit auf eine einfache Ästhetik der Armut oder Gewalt zu reduzieren, denken Sie daran, was er selbst sagt: “Kunst ist nicht so, als ob man Auberginen auf dem Markt verkauft.”
- Lefebvre, Henri. Die Produktion des Raumes. Paris: Éditions Anthropos, 1974.
- Appadurai, Arjun. Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.
