Hört mir gut zu, ihr Snobs: Adam Pendleton praktiziert eine Kunstform, die sich beharrlich weigert, sich von euren beruhigenden Kategorien domestizieren zu lassen. Seit über zwei Jahrzehnten entwickelt dieser 1984 geborene amerikanische Konzeptkünstler einen visuellen und theoretischen Wortschatz, der unser geerbtes Verständnis von Abstraktion, Geschichte und Identität erschüttert. Seine multidisziplinäre Arbeit, Malerei, Siebdruck, Video, Performance, Edition, dreht sich um das von ihm geprägte Konzept des “Black Dada”, eine rätselhafte Formel, die weniger als Manifest denn als konzeptueller Virus wirkt und alles, was sie berührt, infiziert und neu konfiguriert.
Pendletons künstlerisches Projekt wurzelt in einer grundlegenden Fragestellung darüber, auf welche Weise Kunst gleichzeitig gegensätzliche Ideale besitzen und von ihnen besessen sein kann. Diese Dialektik kommt mit besonderer Schärfe in seinen abstrakten Gemälden zum Ausdruck, in denen Sprachfragmente, einzelne Buchstaben, verkürzte Wörter, bis zur Bedeutungslosigkeit wiederholte Sätze Erscheinung signalisieren, die ebenso sehr an abstrakten Expressionismus wie an urbane Beschilderung erinnern. Diese Werke, die nach einem komplexen Protokoll entstehen, das Sprayfarbe, Siebdruck und Fotografie mischt, verwandeln die Leinwand in ein zeitliches Zeugnis, auf dem sich die Spuren einer unvollendeten Moderne überlagern.
Die Ausstellung “Who Is Queen?” im Museum of Modern Art in New York 2021-2022 war der spektakulärste Höhepunkt dieser Forschung [1]. Im Marron-Atrium des Museums entfaltete Pendleton eine Totale Installation, bestehend aus drei schwarzen Gerüststrukturen von achtzehn Metern Höhe, Gemälden auf verschiedenen Ebenen, Videoprojektionen und einer Klangcollage mit den Stimmen von Amiri Baraka, Black Lives Matter-Demonstranten und der Musik von Hahn Rowe. Dieses totalitäre Kunstwerk des 21. Jahrhunderts stellte die Museumsinstitution frontal in Frage und bot zugleich eine radikale Alternative zur chronologischen Präsentation des modernistischen Kanons. Wie Siddhartha Mitter in der New York Times schrieb, hatte Pendleton “sein eigenes Museum innerhalb des MoMA gebaut, eine von innen wirkende Veränderungserfahrung, die eine radikal andere Ausstellungsmethode bot” [2].
Dieser Ansatz reiht sich in eine kritische Tradition ein, die man mit der literarischen Herangehensweise von Maurice Sendak in “Where the Wild Things Are” (1963) vergleichen könnte. Wie der amerikanische Illustrator weigert sich Pendleton, die emotionale und politische Komplexität seines Anliegens zu verharmlosen, um es leichter verdaulich zu machen. Sendak hatte einen imaginären Raum, die Insel der Wilden Kerle, geschaffen, auf dem der junge Max seine Wut und zerstörerischen Impulse ausdrücken konnte, bevor er den Trost des häuslichen Zuhauses wiederfand. Diese phantastische Geografie fungierte als Laboratorium der Gefühle, ein Experimentierort, an dem verbotene Affekte ohne irreversible Konsequenzen ausgelebt werden konnten. Sendaks Album bot eine alternative Kartografie der Kindheit, erkannte die Legitimität “wilder” Emotionen an und hielt zugleich das Versprechen einer Rückkehr zur häuslichen Ordnung aufrecht.
Pendleton arbeitet ähnlich, indem er Räume der Unbestimmtheit schafft, in denen historische und identitäre Gewissheiten ausgesetzt werden können. Seine Installationen funktionieren als konzeptuelle “wilde Länder”, in denen die Besucher ohne ideologisches GPS navigieren sollen. Das von ihm seit 2008 entwickelte Konzept “Black Dada” fungiert genau als dieser Zwischenraum zwischen Vertrautem und Fremdem, Bekanntem und Unbekanntem. Indem er die europäische Dada-Bewegung des frühen 20. Jahrhunderts, entstanden aus der Betroffenheit über die Zerstörungen des Ersten Weltkriegs, mit den afroamerikanischen Befreiungskämpfen der 1960er Jahre verbindet, schafft Pendleton einen zeitlichen Kurzschluss, der die verborgenen Affinitäten zwischen verschiedenen Formen des Widerstands gegen die bestehende Ordnung aufdeckt. Diese Strategie der unerwarteten Gegenüberstellung erinnert an Sendaks Methode, seine polnischen Onkel und Tanten in wohlwollende Monster zu verwandeln, eine Verwandlung, die es ermöglichte, die beunruhigende Fremdheit der Erwachsenenwelt zu bändigen.
Der 2017 veröffentlichte “Black Dada Reader” stellt das theoretische Labor dieser Herangehensweise dar [3]. Dieses Manifestbuch versammelt Texte von Hugo Ball, W.E.B. Du Bois, Stokely Carmichael, Sun Ra, Adrian Piper und vielen anderen in einer Montage, die jede chronologische oder disziplinäre Logik herausfordert. Dieses experimentelle Archiv funktioniert wie eine Maschine, die unwahrscheinliche Verbindungen zwischen historischen Persönlichkeiten herstellt, die scheinbar alles trennt. Durch das Kopieren und Neuzusammenstellen dieser Quellen verwirklicht Pendleton eine Ästhetik der Aneignung, die den Akt des Lesens in eine kritische Performance verwandelt. Der Reader dokumentiert nicht nur das Konzept von “Black Dada”: Er aktiviert es, setzt es in Umlauf, macht es ansteckend.
Diese performative Dimension der Sprache findet ihren vollendetsten Ausdruck in den Gemälden der Serie “Untitled (WE ARE NOT)”, begonnen 2018. Diese monumentalen Leinwände wiederholen unermüdlich die Formel “we are not”, bis die Worte ihre denotative Funktion verlieren und reine plastische Materie werden. Diese Strategie der Erschöpfung der Bedeutung erinnert an die Experimente der amerikanischen Schriftstellerin Gertrude Stein, deren “textuelle Porträts” Pendleton studierte. Sowohl bei Stein als auch bei Pendleton zielt die Wiederholung nicht auf Redundanz, sondern auf Offenbarung: Indem man dieselben Worte sagt und wiederholt, entdeckt man ihre verborgenen Potenziale, ihre geheimen Obertöne.
Pendletons Werk steht damit im Dialog mit einer langen Tradition amerikanischer literarischer Experimentierfreude, die von Stein über John Ashbery bis zu Amiri Baraka reicht. Diese Genealogie ist kein Zufall: Sie offenbart ein Kunstverständnis als Raum des Widerstands gegen vereinfachende Identitätslogiken. Wenn Pendleton “we are not” malt, erzeugt er keine negative Aussage, sondern öffnet einen Raum unendlicher Möglichkeiten. “We are not” wird so zum Beginn eines Satzes, der niemals endet, zum Versprechen einer Identität im ständigen Werden.
Diese Poetik des Unvollendeten findet ihre räumliche Umsetzung in Pendletons Installationen. Seine Gerüststrukturen verwandeln den Ausstellungsraum in eine permanente Baustelle, in eine prekäre Architektur, die monumentale Erstarrung ablehnt. Diese Arrangements erinnern gleichermaßen an die Werke von Donald Judd wie an die Barrikaden sozialer Bewegungen und schaffen eine produktive Ambiguität zwischen Ordnung und Unordnung, Dauer und Zeitlichkeit. Das Gerüst wird zur Metapher einer sich ständig im Aufbau befindlichen Gesellschaft, die stets am Zusammenbruch oder an einer Metamorphose steht.
Diese angenommene Instabilität stellt vielleicht den radikalsten Aspekt von Pendletons Projekt dar. In einer Zeit, in der zeitgenössische Kunst oft von der Klärung ihrer politischen Positionen besessen zu sein scheint, wählt er absichtlich die Opazität, das Stottern, die Unbestimmtheit. Seine Werke widersetzen sich einer eindeutigen Interpretation nicht aus intellektueller Eitelkeit, sondern aus politischer Überzeugung. Indem sie sich weigern, fertige Botschaften zu liefern, zwingen sie den Betrachter zu einem Entschlüsselungsprozess, der die Rezeption in einen kreativen Akt verwandelt.
Diese Ästhetik des hermeneutischen Widerstands hat ihre Wurzeln in der historischen Erfahrung der afrikanischen Diaspora. Wie Édouard Glissant gezeigt hat, ist Opazität ein fundamentales Recht der subalternen Kulturen angesichts der totalen Transparenzbestrebungen der kolonialen Macht. Indem er die Unbestimmtheit pflegt, reaktiviert Pendleton diese Widerstandstradition und verlagert sie zugleich in das Gebiet der zeitgenössischen Kunst. Seine Werke werden zu “einsamen Maschinen”, die Bedeutung produzieren, ohne sie je zu erschöpfen, zu Generatoren von Interpretationen, die die Frage nach ihrer Bedeutung offenhalten.
Die Ausstellung „Love, Queen”, die derzeit bis Januar 2027 im Hirshhorn Museum gezeigt wird, treibt diese Logik der semantischen Vermehrung noch weiter voran. In den kreisförmigen Galerien des Museums schaffen Pendletons Werke einen labyrinthartigen Parcours, bei dem jedes Gemälde auf die anderen in einer Weise Bezug nimmt, die jeder endgültigen Systematisierung entgeht. Diese Bedeutungszirkulation zwischen den Werken erinnert an die rhizomatische Struktur, die Gilles Deleuze und Félix Guattari am Herzen lag, eine weitere wichtige Referenz für Pendleton. Die Ausstellung „Becoming Imperceptible” von 2016 zollte den französischen Philosophen übrigens explizit Tribut, indem sie ihren Titel von „Tausend Plateaus” entlehnte.
Diese theoretische Abstammung beleuchtet die eigentliche philosophische Dimension von Pendletons Arbeit. Wie Deleuze und Guattari sieht er Kunst als Kriegsmaschine, die gegen die Apparate der identitären Erfassung gerichtet ist. Seine Werke wirken durch Deterritorialisierung, reißen Zeichen aus ihren Ursprungskontexten heraus, um sie in neue Assemblagen einzubringen. Das „Black Dada” funktioniert genau wie eines dieser nomadischen Konzepte, die den Versuchen taxonomischer Festlegung entkommen.
Diese konzeptuelle Beweglichkeit erklärt die internationale Dimension von Pendletons Arbeit. Seine Ausstellungen im Palais de Tokyo, im Mumok Wien oder im belgischen Pavillon der Biennale von Venedig 2015 zeigten die Fähigkeit seines künstlerischen Vokabulars, sich an unterschiedliche geopolitische Kontexte anzupassen, ohne seine kritische Kraft zu verlieren. Indem er das koloniale Erbe Belgiens im Kongo hinterfragt, offenbarte Pendleton die verborgenen Verbindungen zwischen der europäischen Geschichte und den afrikanischen Emanzipationskämpfen und aktualisierte so die politische Reichweite seines ästhetischen Projekts.
Diese geopolitische Dimension des Werks findet ihre unmittelbarste Übersetzung in Pendletons Videos. „Resurrection City Revisited” (2023) montiert Archivbilder der „Poor People’s Campaign” von 1968 mit geometrischen Formen, die manchmal die Gesichter der Demonstranten überlagern, manchmal sie umrahmen. Diese grafische Intervention verwandelt das historische Dokument in ein zeitgenössisches Zeugnis, in dem Vergangenheit und Gegenwart in Resonanz treten. Die Dreiecke und Kreise, die die Bilder durchziehen, erinnern sowohl an konzeptuelle Kunst als auch an digitale Schnittstellen und deuten eine Kontinuität zwischen den Kämpfen der Vergangenheit und den modernen Formen des Widerstands an.
Diese geschichtete Zeitlichkeit charakterisiert das gesamte Projekt von Pendleton. Seine Werke bieten keine nostalgische Sicht auf die Vergangenheit, sondern eine Archäologie der Gegenwart, die die zeitlichen Schichten enthüllt, aus denen sie besteht. Indem er das Erbe von Sol LeWitt reaktiviert, dessen unvollständige Würfel die Serie “Black Dada” verfolgen, oder im Dialog mit dem Freiheitsgeist von Julius Eastman, einem afroamerikanischen schwulen Komponisten, dessen Radikalität mehrere jüngste Werke inspiriert, praktiziert Pendleton eine Form von kreativem Anachronismus, der die Linearität der historischen Zeit sprengt.
Diese nicht-chronologische Geschichtsauffassung erklärt Pendletons Faszination für Figuren kultureller Übermittler wie Gertrude Stein oder Glenn Ligon. Diese Künstler teilen die Gemeinsamkeit, ästhetischen Nomadismus praktiziert zu haben, indem sie zwischen den Avantgarden und Gemeinschaften, zwischen Europa und Amerika, zwischen dominanten Codes und Minderheitskulturen navigierten. Pendleton reiht sich in diese Linie kultureller Übersetzer ein, die Grenzen in Zonen kreativen Kontakts verwandeln.
Der kollaborative Aspekt von Pendletons Arbeit zeugt ebenfalls von diesem relationalen Ansatz der Schöpfung. Seine Zusammenarbeit mit Musikern wie Deerhoof, Choreografen wie Ishmael Houston-Jones oder Theoretikern wie Jack Halberstam offenbart eine Auffassung von Kunst als kollektive Praxis der Bedeutungserzeugung. Diese interdisziplinären Begegnungen generieren hybride Werke, die sich traditionellen Klassifikationen entziehen und neue ästhetische Territorien an der Schnittstelle der Medien schaffen.
Die Klanginstallation, die “Who Is Queen?” begleitet, veranschaulicht perfekt diese Logik der schöpferischen Kontamination. Indem Pendleton die Stimme von Baraka, der seine Gedichte liest, die Musik von Hahn Rowe und die Schreie der Demonstranten von Ferguson überlagert, schafft er eine zeitliche Polyphonie, die verschiedene Generationen des Widerstands zusammenklingen lässt. Diese von Glenn Gould inspirierte Audio-“Kontrapunkt”-Technik verwandelt den Ausstellungsraum in eine historische Echokammer, in der sich Stimmen der Vergangenheit und Gegenwart vermischen.
Diese Ästhetik der Überlagerung findet ihr plastisches Pendant in Pendletons jüngsten Gemälden. Die Werke der Serie “Black Dada”, die 2024 in der Ausstellung “An Abstraction” in der Galerie Pace gezeigt wurden, markieren eine signifikante Entwicklung gegenüber den früheren Monochromen. Die Einführung lebhafter Farben, intensiven Violetts, metallischen Grüns, leuchtenden Gelbtönen, verwandelt die Palette des Künstlers, während die Logik der Schichtung, die seinen Ansatz charakterisiert, erhalten bleibt. Diese neuen Leinwände funktionieren wie Bildschirme, auf denen verschiedene Zeitlichkeiten kollidieren und Tiefeneffekte erzeugen, die sowohl Archäologie als auch Science-Fiction heraufbeschwören.
Diese komplexe zeitliche Dimension erklärt Pendletons zunehmendes Interesse an neuen Technologien. Seine jüngsten Experimente mit virtueller Realität und künstlicher Intelligenz offenbaren den Wunsch, die ästhetischen Potenziale des Digitalen zu erkunden, ohne dabei traditionelle Medien aufzugeben. Dieser techno-kritische Ansatz erinnert an Künstler wie Hito Steyerl oder Zach Lieberman, die die zeitgenössischen Modalitäten der Produktion und Zirkulation von Bildern hinterfragen.
Der kommerzielle und institutionelle Erfolg von Pendleton, sein Einstieg bei der Pace Gallery bereits 2012, seine Ankäufe durch das MoMA und das Guggenheim sowie seine jüngste Anerkennung durch die American Academy of Arts and Letters zeugen von der Fähigkeit seiner Arbeit, zwischen Avantgarde und Kunstmarkt zu navigieren. Diese ambivalente Position ist kein Zufall: Sie offenbart die komplexe Strategie eines Künstlers, der die dominanten Kreise nutzt, um potenziell subversive Vorschläge zu verbreiten. Indem er die renommiertesten Institutionen besetzt, praktiziert Pendleton eine Form der Umdeutung, die die Tempel der Kultur in Labore politischer Experimentierung verwandelt.
Diese taktische Instrumentalisierung bestehender Strukturen erinnert an das Vorgehen einiger postkolonialer Schriftsteller, die die Sprache des Kolonisators gegen sich selbst wenden. Pendleton vollzieht eine ähnliche Manöver, indem er die Codes der westlichen Konzeptkunst nutzt, um Erfahrungen und Geschichten auszudrücken, die diesen Rahmen überschreiten. Dieser “kannibalistische” Ansatz, um die von den brasilianischen Anthropophagen entwickelte Metapher aufzugreifen, verwandelt Assimilation in einen kreativen Prozess kulturellen Mischens.
Pendletons Werk offenbart somit die kritischen Potenziale einer Kunst, die auf konzeptuelle Reinheit verzichtet, um die Komplexität der Realität zu umarmen. Indem er Unbestimmtheit kultiviert, hält er Bedeutungsmöglichkeiten offen, die durch identitäre Logik tendenziell verschlossen werden. Seine Installationen und Gemälde werden zu Freiheitsräumen, in denen die Vorstellungskraft neue Formen von Subjektivität und neue Formen des Zusammenlebens erproben kann.
Diese utopische Dimension von Pendletons Projekt ist kein naiver Idealismus, sondern eine visionäre Pragmatik, die die Sackgassen der Gegenwart anerkennt, um andere mögliche Konfigurationen zu entwerfen. Indem er sich weigert zu wählen zwischen Abstraktion und Figuration, zwischen Kunst und Politik, zwischen Lokalem und Globalem, öffnet er alternative Wege, die den lähmenden Dichotomien der Zeit entgehen. Seine Arbeit zeugt von der Fähigkeit der zeitgenössischen Kunst, Widerstandsformen hervorzubringen, die nicht nur das Bestehende anprangern, sondern konkret neue Arten des Seins in der Welt erfinden.
Die Ausstellung “Love, Queen” im Hirshhorn Museum stellt den vorläufigen Höhepunkt dieser Forschung dar. In den runden Galerien Washingtons schaffen Pendletons Werke eine immersive Umgebung, die den Besuch in ein Erlebnis produktiver Desorientierung verwandelt. Die Besucher werden mit einem visuellen Vokabular konfrontiert, das sich der sofortigen Entschlüsselung widersetzt und sie zwingt, zu verlangsamen und ihre gewohnten interpretativen Reflexe auszusetzen. Diese gedehnte Zeitlichkeit ist vielleicht der wertvollste Aspekt von Pendletons Arbeit: In einer durch Beschleunigung und Momenthaftigkeit dominierten Welt schafft er Oasen kritischer Betrachtung, in denen das Denken durchatmen kann.
Dieser Widerstand gegen die zeitgenössische Geschwindigkeit reiht sich ein in eine kritische Tradition, die sich durch die Kunst des 20. Jahrhunderts zieht, von Paul Cézanne bis zu den amerikanischen Minimalisten. Wie seine Vorgänger versteht Pendleton, dass die Transformation des Blicks eine Transformation der Zeit erfordert. Seine Werke diktieren ihr eigenes Tempo und zwingen den Betrachter, eine Form von Langsamkeit zu akzeptieren, die zur Bedingung einer wirklichen ästhetischen Begegnung wird.
Diese besondere Zeitlichkeit erklärt die Faszination, die die Werke von Pendleton ausüben. Angesichts seiner Gemälde mit scheinbar einfachen, aber in ihrer Ausführung unendlich komplexen Kompositionen, angesichts seiner Installationen, die den Ausstellungsraum in ein konzeptuelles Spielfeld verwandeln, erlebt der Betrachter eine Form des zeitgenössischen Erhabenen, das nicht mehr durch Erdrückung, sondern durch die Öffnung unendlicher Möglichkeiten vermittelt wird. Diese Werke erinnern uns daran, dass Kunst auf ihrem höchsten Niveau nicht nur die Welt darstellt, sondern sie verwandelt, indem sie bisher unsichtbare Potenziale offenbart.
Das Werk von Adam Pendleton bildet somit ein privilegiertes Labor zur Reflexion der ästhetischen und politischen Herausforderungen des 21. Jahrhunderts. Indem er sowohl die Vereinfachungen des militanteren Diskurses als auch jene des reinen Ästhetizismus ablehnt, erfindet er Formen des Widerstands, die durch Komplexifizierung statt durch Vereinfachung funktionieren. Sein “Black Dada” wirkt wie ein konzeptuelles Virus, das alles, was es berührt, infiziert und verwandelt und neue Freiräume schafft in einer Welt, die von Gewissheiten übersättigt ist. In dieser Perspektive wird Unbestimmtheit nicht als Hindernis für das Verständnis gesehen, sondern als Möglichkeitsbedingung gesellschaftlicher Transformation. Pendletons Kunst erinnert uns daran, dass die Zukunft offen bleibt, sofern wir bereit sind, uns in die schöpferische Unsicherheit der Gegenwart zu begeben.
- Adam Pendleton: “Who Is Queen?”, Museum of Modern Art, New York, 18. September 2021, 30. Januar 2022.
- Siddhartha Mitter, “Adam Pendleton Is Rethinking the Museum”, The New York Times, 10. September 2021.
- Adam Pendleton, Black Dada Reader, Hrsg. Stephen Squibb, London, Koenig Books, 2017.
- Terence Trouillot, “Adam Pendleton Celebrates Poetry, Wildness and Black Resistance”, Frieze, 22. September 2021.
