Hört mir gut zu, ihr Snobs, ich habe mehr als genug von jenen zeitgenössischen Künstlerinnen, die die braven Kinder spielen. Adriana Varejão hingegen bietet uns eine visuelle Ohrfeige, an die sich eure gerötete Wange lange erinnern wird. Diese Brasilianerin, geboren 1964 in Rio de Janeiro, geht nicht zimperlich vor, sie bevorzugt gesprungene Azulejos, aus denen blutige Eingeweide hervorsprudeln.
Varejão ist zweifellos eine der wenigen Künstlerinnen, die ein gewöhnliches Badezimmer in ein politisches Manifest verwandeln kann. Ihre polierten und rissigen Oberflächen sind wie die Haut eines Landes, das seine Wunden unter einem Lack von Moderne verbirgt. Wenn sie ihre “Ruínas de Charque” ausstellt, jene architektonischen Strukturen, aus denen bemalte Eingeweide herausquellen, dann lastet das volle Gewicht der kolonialen Vergangenheit Brasiliens auf uns. Diese Werke sind anthropologische Zeitbomben, die mit der Gewalt von vier Jahrhunderten verdrängter Geschichte explodieren.
Varejãos Ästhetik ist bewusst ambivalent, schwankend zwischen Verführung und Abstoßung. Sie fängt den Betrachter in klinisch schönen gefliesten Räumen ein, nur um sie aufzuschlitzen und ihre chaotischen Innenräume zu enthüllen. Diese Methode ruft unweigerlich die Gedanken Michel Foucaults zur Architektur als Machtinstrument hervor. Wie der französische Philosoph erklärte: “Der Raum ist fundamental bei jeder Machtausübung” [1]. In ihren monochromen “Saunas” und “Bädern” dekonstruiert Varejão diese disziplinierenden Räume, jene Orte, an denen Körper gleichzeitig kontrolliert und befreit werden, um die Schwächen eines von den Kolonisatoren geerbten Repräsentationssystems offenzulegen.
Ihr obsessiver Einsatz des Azulejos, jener Keramikfliese portugiesischen Ursprungs, ist kein Zufall. Azulejos sind ein kulturelles Zeugnis, das Spuren vielfältiger Einflüsse birgt: arabisch, chinesisch, europäisch, afrikanisch. Diese blau-weißen Fliesen erzählen die Geschichte einer erzwungenen Vermischung, einer Kreolisierung avant la lettre. Wenn Varejão sich dieser bemächtigt, sie verformt und bluten lässt, kritisiert sie nicht nur das koloniale Erbe, sie verdaut und transformiert es, was perfekt die kulturelle Kannibalisierung illustriert, die Oswald de Andrade in seinem berühmten “Manifiesto Antropófago” von 1928 theoretisierte.
Dieser Prozess der kulturellen Verdauung erinnert mich an Jacques Derrida und seine Dekonstruktionstheorie. In “De la grammatologie” schreibt Derrida: “Es gibt keinen Außen-Text” [2], was besagt, dass nichts außerhalb eines Kontexts, eines Netzes von Bedeutungen existiert. Varejãos Werke funktionieren genau nach diesem Prinzip: Sie enthüllen die aufeinanderfolgenden Bedeutungsschichten, die sich in der Kolonialkunst angesammelt haben, zerlegen sie und fügen sie dann gemäß einer neuen, subversiven Logik wieder zusammen.
Ihre Serie “Polvo” ist vielleicht ihr eindrucksvollstes Werk zu diesem Thema. Indem sie ihre eigene Farbpalette der Hauttöne schafft, inspiriert von den Begriffen, die die Brasilianerinnen beim Zensus von 1976 zur Beschreibung ihres Teints verwendeten, legt sie die Absurdität rassistischer Klassifikationen offen und erkennt zugleich deren anhaltende Macht an. Vom “branquinha” (Schneewittchenweiß) bis zum “morenão” (groß und dunkel) offenbaren diese fast identischen Selbstporträts, wie sehr unsere Wahrnehmungen von Rasse sozial konstruiert, willkürlich und doch äußerst folgenschwer sind.
Varejãos Ansatz unterscheidet sich radikal von dem europäischer Künstler, die sich damit begnügen, vom bequemen Standpunkt aus den Kolonialismus zu denunzieren. Sie behauptet nicht, außerhalb des Systems zu stehen, das sie kritisiert. Im Gegenteil, sie positioniert sich absichtlich im Zentrum und erkennt ihre eigene Verwicklung in diese komplexe Geschichte an. Wie der Kunsthistoriker Jochen Volz betont, “benutzt sie ihr eigenes Bild, doch keines dieser Werke ist ein Selbstporträt. Es scheint vielmehr, dass die Künstlerin hervorhebt, dass sie in diese Vergangenheit verwickelt ist” [3].
Das Werk von Varejão ist zutiefst erotisch, nicht im vulgären oder belanglosen Sinn, sondern in der barocken Tradition, die Fleisch immer mit Transzendenz verbindet. Ihre Erotik entspricht der von Georges Bataille, für den “Erotik die Zustimmung zum Leben bis in den Tod ist” [4]. Diese Spannung zwischen Leben und Tod, zwischen Vergnügen und Leid, zwischen Schönheit und Schrecken ist konstant in ihrer Arbeit. Ihre “Zungen und Einschnitte” und ihre “Ruinen von Charque” zeigen das Fleisch als Ort von Rede und Schweigen, von Verlangen und Gewalt.
Glauben Sie nicht, Varejão beschränke sich darauf, Azulejos nur zur Zierde zu reproduzieren. Ihre Praxis ist unendlich viel komplexer und politischer. Sie macht niemals einfache Zitate oder Aneignungen, sondern praktiziert vielmehr das, was der kubanische Kritiker Severo Sarduy „Substitution” nannte, ein typisches barockes Verfahren, das den ursprünglichen Sinn verschiebt, um einen neuen zu etablieren [5]. Wenn sie klaffende Wunden in scheinbar harmlose koloniale Szenen einfügt, unterwandert sie nicht nur diese Bilder, sondern offenbart ihre inhärente Gewalt.
Doch der faszinierendste Aspekt ihrer Arbeit ist vielleicht ihre Fähigkeit, mit der Zeit zu spielen. Ihre Risse, inspiriert von Keramiken der Song-Dynastie aus dem 11. Jahrhundert, rufen eher geologische als historische Zeit hervor. Wie der Anthropologe Claude Lévi-Strauss über die Städte der Neuen Welt schreibt, “scheint dort alles im Bau und bereits in Trümmern zu sein” [6]. Die Werke von Varejão fangen diese paradoxe Zeitlichkeit perfekt ein, schwebend zwischen einer niemals erreichten Zukunft und einer nie ganz überwundenen Vergangenheit.
Indem sie ständig zwischen diesen Zeitlichkeiten und Geographien navigiert, schafft Varejão das, was der martinikanische Schriftsteller Édouard Glissant eine “Poetik der Relation” nennen würde, ein rhizomatisches Denken, das der einzigen Wurzel entgegensteht. “Die einzige Wurzel ist die, die um sich herum tötet, während das Rhizom die Wurzel ist, die sich ausbreitet, um andere Wurzeln zu treffen” [7], schrieb Glissant. Varejãos Kunst ist genau dieses Rhizom, eine Kartographie, die verschiedene Kulturen, Epochen und Breiten miteinander verweht.
Ihre Herangehensweise an das Bild ist etwas zutiefst Kinematographisches. Ihre monochromen Saunen mit unmöglichen Perspektiven erinnern an die labyrinthartigen Räume von Stanley Kubrick (denken Sie an “The Shining”, es ist kein Zufall, dass eines ihrer Werke “O Iluminado” heißt). Aber im Gegensatz zu Kubrick versucht Varejão nicht, ein Gefühl der Entfremdung zu erzeugen, sondern erforscht vielmehr die Möglichkeiten der Verbindung in einer von kolonialer Geschichte fragmentierten Welt.
Ihre Manipulation geometrischer Muster, insbesondere in ihren von der mexikanischen Talavera inspirierten Werken, zeigt ein ausgeklügeltes Verständnis dafür, wie Formen sich durch Kulturen bewegen. Indem sie diese Motive isoliert und vergrößert, zeigt sie, dass geometrische Abstraktion nicht ausschließlich geistiges Eigentum der weißen westlichen Denkweise ist. Von präkolumbianischer Kunst bis zu indigenen Körperdekorationen, von den Azulejos von Athos Bulcão in Brasília bis zu den heiligen Mustern von Rubem Valentim existieren zahlreiche Wurzeln und Ziele für eine “sensible Geometrie” [8].
Wie könnte man nicht erstaunt sein über ihre Fähigkeit, eine einfache Fliese in ein ideologisches Schlachtfeld zu verwandeln? Diese scheinbar neutralen Flächen werden unter ihrem Pinsel zum Schauplatz eines erbitterten Kampfes zwischen verschiedenen Weltanschauungen. In “Proposta para uma Catequese” kehrt sie buchstäblich das Skript der Katechese um, indem sie Eingeborene zeigt, die Christus essen, anstatt passiv die Kommunion zu empfangen. Diese Geste der barocken “Gegen-Eroberung”, wie José Lezama Lima es nannte, ist typisch für ihr Vorgehen.
Kürzlich, in ihrer Serie “Talavera”, die 2021 bei Gagosian in New York präsentiert wurde, treibt Varejão diesen Ansatz noch weiter, indem sie die mexikanische Keramiktradition erforscht, die selbst das Ergebnis einer Vermischung zwischen spanischen Techniken und indigenem Know-how ist. Wie die Kuratorin Luisa Duarte erklärt: “Es geht nicht einfach darum, Geometrie, ideal, klar, organisiert, mit unvorhersehbaren rhizomatischen Spuren, die dem vitalen Bereich des Körpers nahe sind, nebeneinander zu stellen; es geht auch darum, über einen anderen Ursprung und, warum nicht?, ein anderes Schicksal für die geometrische Abstraktion nachzudenken” [9].
Varejãos Arbeit erinnert uns ständig daran, dass Kunst niemals unschuldig, niemals rein ästhetisch ist. Sie ist immer in Machtstrukturen, Geschichten von Herrschaft und Widerstand verstrickt. Doch anstatt sich in eine fruchtlose anklagende Haltung einzuschließen, bietet sie eine komplexere, nuanciertere Sichtweise, die die Traumata der Vergangenheit anerkennt und gleichzeitig neue Möglichkeiten für die Zukunft vorstellt.
Das ist wohl das, was ihre Arbeit heute so relevant macht, in einer Zeit, in der reaktionäre Bewegungen überall wieder aufleben, die Identitätsrückzug und Ablehnung von Andersartigkeit propagieren. Angesichts dieser Versuchung der Mauer, der Barriere, der geschlossenen Grenze erinnert uns Varejãos Kunst daran, dass unsere Identitäten immer schon gemischt sind, immer schon in Beziehung zum Anderen stehen. In diesem Sinne ist ihr Werk nicht nur eine Kritik an der kolonialen Vergangenheit, sondern auch ein Vorschlag für eine dekoloniale Zukunft.
Während manche verzweifelt an Vorstellungen von kultureller Reinheit und einer auf Ähnlichkeit gegründeten imaginierten Gemeinschaft festhalten, bekräftigt Varejão die Fruchtbarkeit des Kreuzens, des Mischens, der Begegnung. Ihre Poetik der Differenz ist letztlich ein radikaler politischer Akt, der uns einlädt, andere Epistemologien zu imaginieren, verschieden von den bis jetzt dominierenden anthro/phallo/egozentrischen und totalisierenden Diskursen.
Wie kann man nicht von der Kohärenz eines Werks fasziniert sein, das seit mehreren Jahrzehnten unermüdlich dieselben Themen erforscht und sich dabei ständig erneuert? Von den ersten barocken Gemälden der 1980er Jahre bis zu den monumentalen Installationen von heute hat Varejão eine einzigartige visuelle Sprache entwickelt, die sofort erkennbar, aber niemals vorhersehbar ist.
Es ist höchste Zeit, dass westliche Kunstinstitutionen die Bedeutung ihrer Arbeit voll anerkennen, nicht als exotische Kuriosität aus dem Globalen Süden, sondern als wichtigen Beitrag zu zeitgenössischen Debatten über Identität, Geschichte und Macht. Denn Adriana Varejão ist nicht nur eine große brasilianische Künstlerin, sie ist eine wesentliche Künstlerin zum Verständnis unserer postkolonialen Welt.
- Michel Foucault, “Das Auge der Macht”, Gespräch mit Jean-Pierre Barou und Michelle Perrot, in Bentham, “Der Panoptikum”, Paris, Belfond, 1977.
- Jacques Derrida, “Von der Grammatologie”, Paris, Éditions de Minuit, 1967.
- Jochen Volz, zitiert in “Adriana Varejão: Sutures, fissures, ruínas”, Ausstellungskatalog, Pinacoteca de São Paulo, 2022.
- Georges Bataille, “Erotik”, Paris, Éditions de Minuit, 1957.
- Severo Sarduy, “Geschrieben über einen Körper”, São Paulo, Perspectiva, 1979.
- Claude Lévi-Strauss, “Traurige Tropen”, Paris, Plon, 1955.
- Édouard Glissant, “Einführung in eine Poetik des Verschiedenen”, Paris, Gallimard, 1996.
- Roberto Pontual, “Lateinamerika, sensible Geometrie”, Ausstellungskatalog, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1978.
- Luisa Duarte, “Adriana Varejão: Für eine Poetik der Differenz”, Gagosian Quarterly, 2021.
