Hört mir gut zu, ihr Snobs. Ihr denkt, ihr kennt den chinesischen bildlichen Realismus? Ihr rühmt euch, die zeitgenössische Kunst des Reichs der Mitte zu schätzen, weil ihr von Ai Weiwei gehört habt? Lasst mich euch von seinem Halbbruder Ai Xuan erzählen, der ebenso viel, wenn nicht sogar mehr eure ungeteilte Aufmerksamkeit verdient.
Dieser außergewöhnliche Maler, geboren 1947 in Jinhua in der Provinz Zhejiang, bietet uns seit mehreren Jahrzehnten eine beeindruckende Sicht auf tibetische Hochplateaus und deren Bewohner. Aber Achtung, täuscht euch nicht: Seine Werke sind keine bloßen ethnographischen Darstellungen oder exotische Postkarten. Sie sind visuelle Manifestationen einer innerlich gequälten Seele, greifbare Spuren einer Seele, die mit der Unermesslichkeit im Dialog steht.
Wenn ich ein Bild von Ai Xuan betrachte, sehe ich nicht nur die sorgfältige Wiedergabe einer verschneiten Landschaft oder das realistische Porträt eines tibetischen Mädchens. Ich nehme den Abdruck eines persönlichen Traumas wahr, das in universelle Schönheit verwandelt wurde. Die schwierige Kindheit des Künstlers, seine Jugend, geprägt von familiären Spannungen und den Umwälzungen der Kulturrevolution, seine Zeit der Zwangsarbeit auf einer Militärfarm in Tibet zwischen 1969 und 1973, all dies kristallisiert sich in seinen Werken, ohne jemals in Pathos oder Selbstmitleid zu verfallen.
Seine Kunst kann durch die Brille des sartreschen Existenzialismus interpretiert werden, insbesondere in seiner Auffassung von menschlicher Einsamkeit angesichts der gleichgültigen Unermesslichkeit der Welt. Sartre schrieb, dass “der Mensch zur Freiheit verurteilt ist” [1], und diese angstvolle Freiheit scheint die Figuren bei Ai Xuan zu bewohnen, verloren in endlosen Landschaften, konfrontiert mit ihrer eigenen Bedeutungslosigkeit. Die großen Augen der jungen Mädchen, die er malt, sind nicht einfach schön, sie sind existentielle Abgründe, Fenster zu einer Seele, die ihrer Bedingung ratlos gegenübersteht.
Nehmen Sie “Herbstwind über öder Erde” (2014), wo eine menschliche Gestalt auf einem Pferd durch eine trostlose Landschaft zieht. Die Figur ist nicht nur ein einfaches Kompositionsdetail, sondern die visuelle Verkörperung dessen, was Sartre “Das Für-sich-Sein” im Angesicht des “An-sich-Seins” der Natur nannte. Die Spannung zwischen dem sich seiner Existenz bewussten Individuum und der gleichgültigen materiellen Welt erzeugt dieses Gefühl existenzieller Einsamkeit, das der Künstler mit zerschmetternder Präzision einfängt.
Was Ai Xuan von so vielen anderen zeitgenössischen realistischen Malern unterscheidet, ist seine Fähigkeit, eine makellose malerische Technik mit einer authentisch philosophischen Tiefe zu verschmelzen. Im Gegensatz zu jenen Künstlern, die sich darauf beschränken, ihre technische Virtuosität zu demonstrieren, ohne etwas zu sagen, nutzt Ai Xuan seine außergewöhnliche Beherrschung als Vehikel existenzieller Ausdruckskraft. Seine Technik ist niemals prahlerisch, niemals umsonst, sondern steht immer im Dienst einer Vision.
In seinen Ölgemälden wie auch in seinen neueren Tuschbildern ist der Einfluss von Andrew Wyeth spürbar, doch Ai Xuan ist kein bloßer Nachahmer. Er hat eine eigens chinesische Bildsprache entwickelt, die von den jahrtausendealten Traditionen seines Landes durchdrungen ist. Sein malerischer Stil erinnert an das, was Sartre “Authentizität” nannte, diesen Mut, seinen eigenen künstlerischen Weg bewusst im Wissen um die empfangenen Einflüsse zu gehen.
Eine weitere Dimension zum Verständnis von Ai Xuans Werk ist filmisch. Seine Kunst teilt die kontemplative Ästhetik des Kinos von Andrej Tarkowski, insbesondere die Art, wie Zeit gedehnt wird, der suspendierte Moment eingefangen und die Landschaft in einen Seelenzustand verwandelt wird. Wie Tarkowski in “Die versiegelte Zeit” schrieb, “ist das künstlerische Bild immer eine Metapher, die durch den Vergleich etwas Neues über die Welt zu sagen erlaubt” [2]. Dieses Konzept findet eine perfekte Entsprechung in Ai Xuans Gemälden, in denen jedes visuelle Element eine Bedeutung trägt, die über seine bloße Darstellung hinausgeht.
In “Das tibetische Mädchen” (1994) beispielsweise schafft der direkte Blick des Mädchens zum Betrachter einen Effekt ähnlich den langen Einstellungen in Tarkowskis Filmen, in denen eine Figur die Kamera fixiert. Dieser Blick ist nicht bloß eine Randnotiz; er etabliert eine unmittelbare Beziehung zwischen Subjekt und Beobachter, beseitigt die räumliche und zeitliche Distanz zwischen ihnen. Das Gemälde hört auf, nur ein Objekt zu sein, und wird zu einer Erfahrung, einem Moment echter Verbindung.
Was ich auch an Ai Xuan schätze, ist seine Ablehnung des einfachen Exotismus. Obwohl er hauptsächlich Szenen und Bewohner Tibets malt, verfällt er niemals in die Falle der Folklorisierung. Er versucht nicht, uns ein romantisiertes, buntes und malerisches Tibet zu verkaufen. Im Gegenteil, seine oft reduzierte Farbpalette, geprägt von kalten Blautönen, Grau und Weiß, schafft eine melancholische Atmosphäre, die mehr seinen inneren Zustand ausdrückt als die objektive Realität.
Wie der Kunstkritiker Shao Dazhen erklärt, “statt zu sagen, seine Werke repräsentieren die tibetische Kultur, wäre es treffender zu sagen, sie sind seine persönlichen Monologe” [3]. Diese Beobachtung ist entscheidend, um zu verstehen, dass Ai Xuan Tibet als metaphysisches Theater nutzt, in dem das menschliche Dasein dramatisiert wird, und nicht als bloße exotische Kulisse.
Natürlich könnte man einwenden, dass die Aneignung einer Minderheitenkultur durch einen han-chinesischen Künstler ethische Fragen aufwirft. Doch ich vertrete die Auffassung, dass Ai Xuan dieses Problem durch die Aufrichtigkeit und Tiefe seines Ansatzes überwindet. Er beansprucht nicht, für die Tibeter zu sprechen; er spricht durch sie über die universelle menschliche Bedingung. Seine Kunst ist nicht ethnographisch, sondern ontologisch.
Ai Xuans künstlerische Entwicklung ist besonders faszinierend, wenn man seine technische Evolution betrachtet. Nach jahrzehntelangem primärem Engagement für Öl auf Leinwand wandte er sich seit 2008 der Tuschmalerei zu und knüpfte damit an die traditionelle chinesische Malerei seiner Vorfahren an. Diese Bewegung ist keine bloße Rückkehr zu den Wurzeln, sondern eine dialektische Synthese zwischen seiner westlichen Ausbildung und seinem chinesischen Kulturerbe.
In seinen Tuschewerken wie dem bereits erwähnten “Herbstwind über ödem Land” (2014) behält die menschliche Figur die anatomische Präzision seiner Ölbilder bei, während die Umgebung mit der Flüssigkeit und Spontaneität traditioneller chinesischer Malerei behandelt wird. Diese Spannung zwischen Definiertem und Unbestimmtem schafft eine visuelle Poesie, die an Tarkowskis Filme erinnert, in denen bestimmte Elemente mit klinischer Schärfe gefilmt werden, während andere bewusst unscharf oder abstrakt sind.
Was in Ai Xuans Werk auffällt, ist eindeutig die filmische Qualität seiner Kompositionen. Seine Gemälde scheinen oft Standbilder aus einem größeren Film zu sein, den wir niemals vollständig sehen werden. Dieser Eindruck wird durch die poetischen Titel seiner Werke verstärkt: “Der Wind zerzaust leicht die Haare”, “Das Gras wiegt sich im Wind”, “Das stille gefrorene Land”, Fragmente von Erzählungen, die auf eine umfassendere Geschichte hindeuten.
Diese filmische Qualität bringt seine Arbeit auch dem des Regisseurs Terrence Malick nahe, dessen Filme für ihre poetische Betrachtung der Beziehung zwischen Mensch und Natur bekannt sind. Wie er lädt Ai Xuan uns zu einer meditativen Erfahrung ein, in der die Zeit stillzustehen scheint, wo jedes visuelle Detail eine Bedeutung trägt, die über sein bloßes Erscheinungsbild hinausgeht.
Tarkowski schrieb, dass “Kunst dort entsteht und sich entwickelt, wo ein ewiges, unersättliches Verlangen nach Spiritualität, Ideal und Wahrheit existiert” [4]. Diese spirituelle Suche ist in Ai Xuans Werk spürbar, auch wenn sie nicht den traditionellen Wegen religiöser Ikonographie folgt. Seine Spiritualität ist immanent, im Gewebe der Welt selbst verankert, die er darstellt: Schnee, Wind, menschliche Gesichter.
Es besteht eine offensichtliche Verwandtschaft zwischen diesem Ansatz und dem, was Tarkowski “den Druck der Zeit” im Kino nannte, die Fähigkeit, nicht nur das Erscheinungsbild der Dinge einzufangen, sondern ihre Dauer, ihr Bestehen im Lauf der Zeit. Ai Xuans Gemälde besitzen diese seltene zeitliche Qualität, die uns den Eindruck vermittelt, dass der dargestellte Moment sich endlos dehnt, schwebend zwischen einer ebenso unsicheren Vergangenheit und Zukunft.
Die andere existenzialistische Dimension seiner Arbeit liegt in der besonderen Aufmerksamkeit auf den Blick der dargestellten Figuren. Sartre behauptete, dass “der Blick des Anderen mir meine Welt stiehlt” [5], und betonte so, wie das Bewusstsein, beobachtet zu werden, unsere Beziehung zur Welt grundlegend verändert. In Ai Xuans Gemälden ist dieses Spiel der Blicke komplex: Mal schauen die Figuren uns direkt an und schaffen eine unmittelbare Verbindung mit dem Betrachter, mal betrachten sie einen unsichtbaren Off-Bereich und laden uns ein, uns vorzustellen, was sie sehen.
Diese Dialektik des Blicks führt uns zurück zur fundamentalen existenzialistischen Spannung zwischen Subjektsein und Objektsein, zwischen Sehen und Gesehenwerden. Die tibetischen Mädchen in Ai Xuans Bildern schauen uns ebenso an, wie wir sie anschauen, und schaffen so einen Kreislauf gegenseitiger Anerkennung, der über reine ästhetische Betrachtung hinausgeht.
Was Ai Xuan groß macht, ist seine Fähigkeit, seine persönliche Erfahrung, geprägt von den Traumata der modernen chinesischen Geschichte, in eine universelle Vision der menschlichen Condition zu verwandeln. Sein Werk ist kein bloßes Zeugnis über Tibet oder das zeitgenössische China; es ist eine visuelle Meditation über Einsamkeit, Schönheit und menschliche Würde angesichts der gleichgültigen Unermesslichkeit der Welt.
Allen, die in der zeitgenössischen chinesischen Kunst nur das Sensationelle, Politische oder Avantgardistische suchen, sage ich: Schaut genau hin bei Ai Xuans Werk. Ihr werdet eine existentielle Tiefe und eine formale Schönheit entdecken, die dem Prüfstein der Zeit weit besser standhalten als viele flüchtige Installationen oder polternde Performances, die vorübergehend die mediale Aufmerksamkeit fesseln.
In einer oft lauten und oberflächlichen Kunstwelt schenkt uns Ai Xuan den seltenen Luxus von Stille und Tiefe. Seine Gemälde sind Räume der Kontemplation, in denen die Seele atmen kann. Und in unserer durch Bilder und Reize überfluteten Zeit ist das nicht genau das, was wir brauchen?
- Jean-Paul Sartre, “Der Existentialismus ist ein Humanismus”, Gallimard, 1946.
- Andreï Tarkovski, “Versiegelte Zeit”, Cahiers du cinéma, 1989.
- Shao Dazhen, “Ein aufsteigender Stern, der Maler Ai Xuan”, The Art of Yan-Huang, 1992.
- Andreï Tarkovski, “Versiegelte Zeit”, Cahiers du cinéma, 1989.
- Jean-Paul Sartre, “Das Sein und das Nichts”, Gallimard, 1943.
