Hört mir gut zu, ihr Snobs. Albert Oehlen, 1954 in Krefeld geboren, ist vermutlich der einzige deutsche Künstler, der es geschafft hat, absichtliche Mittelmäßigkeit in Gold zu verwandeln. Nicht in das Gold der Kunsthändler, obwohl seine Gemälde mittlerweile für Millionen von Euro in großen internationalen Galerien verkauft werden, sondern in das philosophische Gold der Alchemisten, diese seltene Fähigkeit, das Blei der Banalität in einen kostbaren Stoff zu verwandeln, der uns über das Wesen der Kunst selbst nachdenken lässt.
In seiner Schweizer Atelier nahe Bühler, fernab der Berliner mondänen Jugend seiner Punkzeit, misshandelt Oehlen weiterhin die Malerei, wie ein rebellischer Teenager seine E-Gitarre. Nur dass sich seine Rebellion heute, mit über 70 Jahren, in eine ausgefeilte Methodik verwandelt hat, die ihn zu einem der einflussreichsten Maler unserer Zeit macht. Es ist ein bisschen so, als ob Johnny Rotten, der Sänger der legendären Punkband Sex Pistols, sich in einen Avantgarde-Komponisten verwandelt hätte, ohne jemals seine Fähigkeit zu verlieren, zu provozieren und zu irritieren.
Das erste Kennzeichen, das sein Werk definiert, ist sein bewusster Umgang mit Künstlichkeit. Im Gegensatz zu jenen Künstlern, die verzweifelt nach der Authentizität des Pinselstrichs suchen, diese Typen, die malen, als müsste jeder Pinselstrich die Qualen ihrer gequälten Seele ausdrücken, nimmt Oehlen die Künstlichkeit voll an. Er malt wie Kraftwerk Musik machen: indem er die gebaute, mechanische und absichtlich künstliche Natur seiner Kunst feiert. Dieser Ansatz korrespondiert faszinierend mit Jean Baudrillards Gedanken zur Hyperrealität, jenem Konzept, das besagt, dass unsere zeitgenössische Kultur jeden Kontakt mit dem “Realem” verloren hat und nur noch durch Simulationen und Simulakren funktioniert.
Seine Methode ist fast wissenschaftlich streng in der Herangehensweise an das Künstliche. Jedes Bild beginnt mit einem Satz selbst auferlegter Regeln, wie ein Spiel, dessen Regeln nur er kennt. Zum Beispiel hat er sich in seinen frühen Arbeiten aus den 1980er Jahren bewusst auf eingeschränkte Farbpaletten und unbeholfene Kompositionen beschränkt und schuf das, was er mit beißender Ironie “schlechte Malerei” nannte. Diese Werke, die auf den ersten Blick naiv oder schlecht ausgeführt erscheinen, sind in Wirklichkeit das Ergebnis einer ausgeklügelten Reflexion über die Natur der bildlichen Darstellung.
Wenn Oehlen seine Serien von deformierten Bäumen auf Dibond malt, diesen Aluminiumplatten, die üblicherweise für Werbung verwendet werden, versucht er nicht, “reale” Bäume darzustellen. Er schafft vielmehr Baumzeichen, Simulationen, die uns daran erinnern, dass jede Darstellung künstlich ist. Diese schwarzen Bäume mit ihren verdrehten Ästen, die sich auf grellmagentafarbenen Hintergründen abheben, sind wie digitale Geister, Fehler in der Matrix unserer Wahrnehmung. Sie verkörpern perfekt das, was Baudrillard “den Mord an der Realität” nannte: nicht das bloße Verschwinden der Realität, sondern deren Ersetzung durch Zeichen des Realen, die wahrer sind als das Wahre.
Seine Technik selbst ist eine Feier des Künstlichen. Die digitalen Werkzeuge, die er bereits in den 1990er Jahren mit primitiven Computerzeichnungsprogrammen zu benutzen begann, werden nicht verwendet, um spektakuläre Effekte zu erzeugen, sondern um die konstruierte Natur des Bildes zu betonen. Die pixeligen Linien, die sich wiederholenden Muster und grafischen Fehler werden in seine Kompositionen integriert als Beweise ihrer Künstlichkeit. Es ist ein Ansatz, der merkwürdig an die frühen Experimente von Nam June Paik mit Video erinnert, bei denen technische Fehler Teil des Werks wurden.
Dieser philosophische Ansatz zeigt sich auch in seiner Beziehung zu den traditionellen Medien. Oehlen verwendet Ölfarbe nicht wegen ihrer traditionellen expressiven Qualitäten, sondern als ein Material unter anderen in seinem Zeichenarsenal. Die Farbaufträge, die Läufe, die Fingerabdrücke sind nicht da, um irgendeine Emotion auszudrücken, sondern um die Materialität des Mediums zu betonen. Es ist, als ob jedes Gemälde eine praktische Demonstration der Theorien von Roland Barthes über den Tod des Autors wäre: Der Künstler ist nicht mehr der expressive Genius, sondern der Organisator eines Zeichensystems.
Das zweite Merkmal seiner Arbeit ist sein Umgang mit geplantem Scheitern oder vielmehr seine radikale Neudefinition dessen, was Erfolg in der Kunst bedeutet. In den 1980er Jahren, während seine Zeitgenossen danach strebten, Meisterwerke zu schaffen, begann Oehlen mit dem, was er “schlechte Malerei” nannte. Aber Vorsicht, täuschen Sie sich nicht: Seine “schlechte Malerei” war nicht einfach schlecht, sie war strategisch schlecht. Dieser Ansatz erinnert an Samuel Becketts Gedanken zum Scheitern in der Kunst: “Versuchen. Scheitern. Wieder versuchen. Wieder scheitern. Besser scheitern.”
Diese Philosophie des konstruktiven Scheiterns zieht sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk. Jedes Gemälde ist als eine Art Experiment konzipiert, bei dem Scheitern nicht nur möglich, sondern erwünscht ist. Wenn er seine großen chaotischen Abstraktionen malt, in denen die Farbschichten wie wilde Hunde gegeneinander zu kämpfen scheinen, sucht er nicht die schöne harmonische Komposition. Er sucht den genauen Punkt, an dem Unordnung bedeutungsvoll wird, an dem Scheitern aufschlussreich wird. Das ist ein Ansatz, der an Theodor Adornos Denken über Negativität in der Kunst erinnert: die Idee, dass moderne Kunst nur authentisch sein kann, wenn sie die Konventionen der Schönheit ablehnt und Dissonanz umarmt.
In seinen Werkserien der 1990er und 2000er Jahre hat Oehlen diese Logik noch weiter getrieben, indem er Werbecollagen in seine Gemälde eingeführt hat. Diese Werbefragmente werden nicht wegen ihres Inhalts oder ihrer Botschaft verwendet, sondern als formale Elemente, die die Bildoberfläche stören und verkomplizieren. Das ist eine Strategie, die an situationistische Umdeutungen erinnert, aber ohne deren explizite Sozialkritik. Oehlen interessiert sich mehr dafür, wie diese kommerziellen Elemente in reine malerische Materie verwandelt werden können.
Die jüngsten Gemälde von Oehlen scheinen oft das Ergebnis eines erbitterten Kampfes zwischen verschiedenen Darstellungsweisen zu sein: die gestische Abstraktion kämpft gegen geometrische Muster, figürliche Elemente lösen sich in Explosionen dissonanter Farben auf, glatte Flächen werden gewaltsam durch harte Farbschichten unterbrochen. Es ist, als ob jedes Gemälde das Schlachtfeld eines ästhetischen Krieges ohne Sieger wäre. Diese Herangehensweise erinnert an Adornos negative Dialektik, bei der der Widerspruch nicht aufgelöst, sondern als produktive Spannung aufrechterhalten wird.
Aber dieses scheinbare Chaos ist in Wirklichkeit perfekt inszeniert. Oehlen arbeitet mit strengen Regeln, die er sich selbst auferlegt, wie ein Schachspieler, der entscheidet, ohne seine Dame zu spielen, um das Spiel interessanter zu machen. Zum Beispiel hat er sich eine Zeit lang auf die drei Grundfarben beschränkt, ein anderes Mal nur auf Grautöne. Diese bewussten Beschränkungen sind keine bloßen Stilübungen, sondern Mittel, um die Grenzen des Möglichen in der Malerei zu erforschen. Diese Herangehensweise erinnert an die Zwänge, die sich die Mitglieder des Oulipo in der Literatur auferlegten, angewandt auf die Bildende Kunst.
Interessant ist, dass Oehlen durch diesen scheinbar nihilistischen Ansatz Werke von erstaunlicher Vitalität schafft. Seine Gemälde sind keine kalten konzeptuellen Übungen, sondern lebendige Organismen, die vor Energie pulsieren. Selbst wenn er digitale Werkzeuge oder Werbebilder verwendet, gibt es immer etwas zutiefst Körperliches in seiner Arbeit, eine Präsenz, die sich der fotografischen Reproduktion widersetzt. Es ist, als würde sich die Malerei selbst gegen ihre eigene Natur auflehnen und paradoxerweise dabei ihre einzigartige Kraft behaupten.
Sein Einsatz des Computers ist besonders aufschlussreich für diesen Ansatz. Im Gegensatz zu vielen Künstlern, die Technologie nutzen, um spektakuläre Effekte zu erzielen oder Perfektion zu simulieren, verwendet Oehlen sie, um kontrollierte Zufälle zu generieren, produktive Fehler. Seine “Computermalereien” aus den 1990er Jahren, die mit primitiver Software entstanden sind, nutzen bewusst die Grenzen der Technologie aus. Die verpixelten Linien, die sich wiederholenden Muster und grafischen Fehler werden zu vollwertigen Kompositionselementen.
Dieser Ansatz erinnert an Gilles Deleuzes Gedanken über Differenz und Wiederholung. Für Deleuze ist wahre Wiederholung nicht die bloße Reproduktion des Gleichen, sondern die Produktion von Differenz durch Wiederholung. Genau das tut Oehlen mit seinen sich wiederholenden Mustern und Variationen zu wiederkehrenden Themen wie Bäumen oder geometrischen Strukturen. Jede Wiederholung bringt etwas Neues, Unerwartetes hervor.
Vielleicht liegt hierin Oehlens besonderes Genie: Er schafft eine Malerei, die zugleich tief intellektuell und zutiefst körperlich ist, die das Künstliche umfasst und paradoxerweise authentisch bleibt. Eine Malerei, die, wie Friedrich Nietzsche andeutete, auf den Abgründen tanzt, die sie betrachtet. Seine Werke sind wie Zen-Koans: Paradoxe, die uns zwingen, unsere Vorannahmen darüber aufzugeben, was Malerei sein sollte.
Albert Oehlen zwingt uns dazu, nicht nur darüber nachzudenken, was Malerei heute sein kann, sondern auch, was es bedeutet, Künstler in der Ära des digitalen Simulakrums zu sein. Er zeigt uns, dass es möglich ist, eine vitale malerische Praxis aufrechtzuerhalten und sich dabei seiner Widersprüche und Grenzen vollkommen bewusst zu sein. Und vielleicht ist dies die größte Lektion seiner Arbeit: Kunst überlebt nicht trotz ihrer Widersprüche, sondern gerade durch sie. In einer von Bildern übersättigten Welt, in der der Begriff der Authentizität selbst problematisch geworden ist, zeigt uns Oehlen einen möglichen Weg: eine künstlerische Praxis, die die Künstlichkeit selbst zu ihrem Ausgangsmaterial macht und so die Krise der Repräsentation in eine unerschöpfliche Quelle der Kreativität verwandelt.
