Hört mir gut zu, ihr Snobs. Alexandre Diop malt nicht. Er fügt zusammen, greift an, verbrennt. Der dreißigjährige franco-senegalesische Künstler, der in Wien, Österreich, lebt, baut dröhnende Monumente aus Trümmern. Seine über drei Meter großen Leinwände sind nicht dazu bestimmt, eure bürgerlichen Salons zu schmücken. Sie erdrücken euch, zwingen euch zur Demut. Diop sammelt die Überreste der Welt wie ein Einbrecher in Bracheflächen. Banania-Dosen, die nach gewöhnlichem Rassismus stinken. Gerissene Seiten aus Dada-Büchern. Verzogenes Metall. Verkohlte Stoffe. Alles, was abgewertet, beschädigt, vergessen ist. Der Künstler kommt mit seiner Beute ins Atelier und gerät in Trance, einen Nagel im Mund, eine Tackerpistole und einen Hammer in den Händen. Er blutet oft, während er arbeitet. Das Blut landet auf dem Werk. Er spuckt darauf.
Die Pariser Ausstellung 2022 bei Reiffers Art Initiatives unter der Anleitung des amerikanischen Künstlers Kehinde Wiley, „La prochaine fois, le feu”, trägt einen Titel, der dem 1963 von James Baldwin veröffentlichten Buch entlehnt ist [1]. Das ist kein Zufall. Baldwin schrieb in einem Amerika, das von der Segregation zerrissen war, wo schwarze Körper täglich durch das System verletzt wurden. „Wenn wir jetzt nicht alles wagen, dann wird die Erfüllung dieser Prophezeiung, aus der Bibel in einem Sklavengesang neu erschaffen, über uns kommen: Gott gab Noah das Zeichen des Regenbogens, Kein Wasser mehr, beim nächsten Mal das Feuer”, schrieb er. Diop nutzt diese prophetische Drohung als Werkzeug. Das Feuer durchzieht seine Arbeit. 2020, kurz vor seiner Aufnahme an der Akademie der Bildenden Künste Wien, hat der Künstler buchstäblich sein Atelier in Berlin angezündet. Er hatte die ganze Nacht über große schwarze Bretter bemalt, dann geriet er in Trance und verbrannte alles, wobei er beinahe das ganze Gebäude in Brand setzte. Eines der Werke heißt Alexandria, wie die verbrannte Bibliothek. Diese reinigende Zerstörung ist keine jugendliche Performance. Sie ist eine existenzielle Notwendigkeit, eine Art, aus der Hölle in eine neue Welt zurückzukehren.
Die Gewalt bei Diop ist nie grundlos. Geboren 1995 in Paris aus einem senegalesischen Vater, stammend aus einem privilegierten Umfeld, wie er selbst sagt, behauptet der Künstler, er wäre ohne die Malerei im Gefängnis gelandet. Man nannte ihn den „Pitbull”, als er Fußball spielte. Diese Wut entspringt einer persönlichen und kollektiven Geschichte. Er fühlt sich täglich in dem Respekt verletzt, den man ihm eigentlich schulden sollte. Nicht in seiner sexuellen Intimität, sondern in seiner Würde als Mensch. Er profitiert vom patriarchalen System als Mann, spürt aber die Gewalt des Lebens als Mann mit Migrationshintergrund. Baldwin sprach von genau dieser strukturellen Gewalt. Er beschrieb, wie die weiße Gesellschaft, unschuldig und unwissend gegenüber ihren eigenen Taten, systematisch schwarze Männer zerstört. Diop überträgt diese Beobachtung in die visuelle Sprache unserer Zeit. Seine ausgeweideten Figuren, deren Anatomie und Skelett allen sichtbar sind, bewohnen einen Olymp, auf dem sie nicht mehr durch dieselben sozialen und natürlichen Gesetze eingeschränkt sind. Sie entblößen sich schamlos, zeigen ihr Leiden und wie sehr sie vom Leben gebrochen sind.
Baldwin suchte nach einem Amerika, das aufhört, sich als weiße Nation zu betrachten, und seine wahre multirassische Natur annehmen würde. Diop sucht eine Welt, in der jeder respektiert wird. Seine Werke sind Einladungen zum Frieden, zur Versammlung, selbst wenn die Themen gewalttätig sind. Das vernichtende Feuer ist auch das, das reinigt und das Leben erscheinen lässt. Es ist das Element, das das Entstehen der Gesellschaft ermöglicht hat, die menschliche Wärme, die Menschen erwärmt. Der Künstler wurde besonders von einer Reise nach Indien geprägt, wo er verbrannte Leichen sah. Das Feuer als Medium, um in ein Jenseits zu gelangen. Diese Idee der Transformation durchdringt seine gesamte Arbeit. Die Gegenstände, die er verwendet, sind zerlegt, verbrannt. Die Aufschriften, die er von kommerziellen Verpackungen abreißt, nähren seine Leinwände. Die Wörter und Fotos, die aus Büchern entnommen werden, schaffen eine sofortige, automatische Poesie.
Wenn Diop Baldwin heraufbeschwört, dann stellt er dieselbe Frage, die der Schriftsteller 1963 stellte: Will ich wirklich in ein brennendes Haus integriert werden? Die Antwort erfolgt durch die Darstellung dessen, was wir in einer Zukunft werden könnten, was wir in einer Vergangenheit waren oder was wir in einer anderen Gegenwart sind. Seine Figuren sind nicht unbedingt Menschen, die existieren. Malcolm X erscheint manchmal oder Jazzmusiker. Ein Primat thront inmitten eines seiner neuen Gemälde. Für Diop ist der Affe die am weitesten entwickelte Version des Menschen, das, was wir sein sollten. Wir halten uns für intelligent, aber schaut, wie wir die Welt behandeln, extreme Armut und Leiden. Hast du schon mal Gorillas per Flugzeug Südkorea überfallen sehen, fragt er mit beißendem Humor. Diese Umkehrung der Hierarchien resoniert mit Baldwins Dringlichkeit. Wenn wir uns nicht ändern, wird das Feuer kommen. Es ist schon da, in Diops Leinwänden, die bluten und schreien.
Aber der Künstler arbeitet nicht nur mit dem afroamerikanischen literarischen Erbe. Er reiht sich auch in eine besondere europäische künstlerische Linie ein, die des Dadaismus, der 1916 in Zürich entstand [2]. Diop verweist ausdrücklich auf diese Bewegung. Er besitzt einen Dada-Buchumschlag, den er abgerissen und auf einem seiner Gemälde aufgeklebt hat. Der Dadaismus war die Absicht, die Eliten und ihre Werte zu stören. Hugo Ball, Tristan Tzara, Jean Arp und die anderen Dadaisten waren junge Männer, die vom Ausbruch des Ersten Weltkriegs empört waren. Sie wollten mit der alten Kunst und dem Geist der bürgerlichen Gesellschaft brechen. Respektlos gegenüber Konventionen suchten sie zu provozieren, um eine Reaktion zu erhalten. Tzara erklärte, dass das, was wir Dada nennen, eine Albernheit ist, die aus dem Nichts entsteht. Die Bewegung betonte einen aufmüpfigen und beißenden Geist, ein Spiel mit Konventionen, ihre Ablehnung von Vernunft und Logik.
Diop übernimmt diesen Geist des Aufbegehrens gegen Institutionen. Er wurde 2020 an der Akademie der Bildenden Künste Wien aufgenommen, blieb dort aber nicht. Akademismus und Institutionen sind nichts für ihn. Wie die Dadaisten, die das Cabaret Voltaire in einen Ort der Skandale verwandelten, verwandelt Diop sein Atelier in ein Chaos, in dem alles möglich ist. Er spricht von einer städtischen Kirche, um den Ausstellungsraum zu bezeichnen. Etymologisch stammt das Wort Religion vom lateinischen religare, Dinge miteinander verbinden. Eine städtische Kirche ist ein Ort in der Stadt, an dem man sich sammeln und befreien kann. Seine Eltern erklärten ihm immer, dass ein Künstler in der Gesellschaft und im Leben verwurzelt sein muss. Er repräsentiert eine Gegenmacht. Er arbeitet für das Volk, nicht für Galerien oder Institutionen.
Diese politische Haltung entspricht der der Berliner Dadaisten wie Raoul Hausmann oder John Heartfield, die dem sozialistischen Ideologie nahe standen. Sie nutzten Collagen und Fotomontagen als Werkzeuge politischer Satire. Hausmann schnitt Körper aus Zeitungen aus, um an die im Krieg massakrierten Körper zu erinnern. Dieses Verfahren erlaubte es ihnen, sich von ihrer Rolle als Künstler im alten Sinne zu distanzieren. Diop verfolgt einen ähnlichen Ansatz mit seinen gefundenen Materialien. Er betrachtet sich nicht als Maler, der versucht, Illusionen zu schaffen. Er zeigt eine Realität, die bereits aus unserer Welt stammt. Er versucht nicht, etwas zu erschaffen, sondern das zu zeigen, was die Menschen vielleicht zu ignorieren versuchen. Die entwerteten Gegenstände, die er auf die Leinwand bringt, erhalten einen anderen, stärkeren Wert.
Marcel Duchamp, zentrale Figur des Dadaismus, hatte diese Wandlung bereits mit seinen Ready-mades vollzogen. 1917 präsentierte er sein Fountain, ein Urinal, signiert mit R. Mutt. Duchamp zeigte, dass die Wahl und Benennung eines Objekts als Kunstwerk ausreicht, um ihm einen künstlerischen Wert zu verleihen. Diop geht noch weiter. Er begnügt sich nicht damit, industriell gefertigte Objekte als Kunst zu präsentieren. Er greift sie an, zerlegt sie, verbrennt sie, schmilzt sie in Kompositionen, die schreien. Seine Gemälde konzentrieren eine Ansammlung von Materialien so verschieden wie Münzen, Stoffe, Metallstangen, Buchseiten. Diese Gegenstände bilden seine Malerpalette. Er findet sie in Schrottpressen, auf der Straße, in Lagerhallen oder verlassenen Häusern, in die er wie ein Einbrecher eindringt.
Seine Sammelarbeit steht im Zusammenhang mit dem Konzept des Verbotenen. In Berlin verbrachte er seine Tage damit, mit dem Fahrrad Gegenstände zu sammeln. Er hielt sich an Orten auf, an denen nur Obdachlose waren. Er sah selbst wie ein Penner aus. Er wurde mehrmals festgenommen und gefesselt. Der mit Gegenständen gefüllte Einkaufswagen, der in seinem Atelier herumsteht, repräsentiert die Straße, die Armut. Es ist eine Metapher für seine Arbeit: die Vergessenen nicht vergessen, das widerwärtige und schwer Sichtbare darzustellen. Es bedeutet auch, Gewalt, Elend und Kriminalität zu besuchen. Dieser Ansatz erinnert an die italienische Arte Povera, die arme und unkonventionelle Materialien verwendete. Während die Arte Povera oft eine poetische Dimension anstrebte, injiziert Diop eine politische Dringlichkeit und eine viszerale Wut in seine Assemblagen.
Seine Bezüge zur Kunstgeschichte sind nie neutral. Wenn er Manets Olympia im Werk Der Staatslüge aufgreift, verwendet er Text, Holz, Türangeln und Plastik. Er integriert eine zerrissene Titelseite von Civilisation ou Barbarie, dem Hauptwerk des afrikanischen Historikers Cheikh Anta Diop. Manets Gemälde hatte 1863 Salonaufsehen erregt. Alexandre Diop fügt eine weitere Ebene hinzu, indem er Staatslügen und koloniale Geschichtsbilder hinterfragt. Ebenso greift sein Werk “Honi soit qui mal y pense” La Grande Odalisque von Ingres auf. Diese Bezüge zu den weiblichen Akten der europäischen Kunstgeschichte werden absichtlich zurückerobert und sabotiert. Der Künstler will diese Meisterwerke nicht feiern, sondern sie umfunktionieren und ihnen eine andere Aussage über Macht und strukturelle Gewalt geben.
Die Monumentalität seiner Formate, manchmal mehr als drei Meter, verändert radikal die Beziehung, die der Betrachter zum Werk hat. Die Malerei kann kein dekorativer Haushaltsgegenstand sein. Seine Verwendung von Gold versucht, ihnen eine sakrale Qualität zu verleihen, den Betrachter zu zwingen, sich zu verbeugen. Seine Werke sind gefährlich. Wörtlich können sie dich töten, wenn sie auf dich fallen. Diese physische Dimension des Risikos fehlt beim historischen Dadaismus. Diop fügt der intellektuellen Provokation die echte körperliche Gefahr hinzu. Seine Leinwände schreien, und dieses Schreien ist nicht metaphorisch. Es ist der erste Schrei des Neugeborenen, das erste Weinen. Die Gewalt, die wir alle bei der Geburt kennen.
Was macht Diops Arbeit so verstörend, so notwendig im Jahr 2025? Es ist, dass er jeglichen ästhetischen Trost ablehnt. Seine Werke sind nicht schön im konventionellen Sinne. Sie sind kraftvoll, furchterregend, monumental. Sie tragen die Spuren ihrer Herstellung: das Blut des Künstlers, Brandspuren, Risse. Sie riechen nach Schweiß, Wut, Verzweiflung. Aber sie tragen auch die verrückte Hoffnung auf eine Welt, in der die Vergessenen gesehen würden, in der die Ausgestoßenen einen Wert hätten, in der strukturelle Gewalt benannt und bekämpft würde. Diop bietet keine einfachen Lösungen an. Er zeigt einfach, was ist: die Gewalt der Welt, das Leiden der Körper, die Lüge der Institutionen. Und in dieser Ablehnung der Illusion, in dieser brutalen Konfrontation mit der Wirklichkeit öffnet er eine Bresche.
Diese Bresche ist die, die Baldwin suchte, als er über das Feuer schrieb, das kommen würde, wenn wir uns nicht ändern. Sie ist die, die die Dadaisten suchten, als sie ihre phonetischen Gedichte im Cabaret Voltaire schrien. Sie ist die, die Diop mit Hammerhieben in seinem Wiener Atelier schlägt. Eine Bresche in die Lüge, ins Vergessen, in die normalisierte Gewalt. Eine Bresche, durch die etwas Neues hindurchgehen könnte. Keine Utopie. Keine perfekte Welt. Aber eine Welt, in der sich die Menschen wirklich gegenseitig sehen würden, in der sie ihre gemeinsame Nacktheit, ihre geteilte Verletzlichkeit akzeptieren würden. Eine Welt, in der der Primat die am weitesten entwickelte Version des Menschen wäre, weil er keinen Krieg führt, weil er keine Unterdrückungssysteme errichtet.
Diops Werke existieren in diesem Raum zwischen Verzweiflung und Hoffnung, zwischen Zerstörung und Schöpfung. Sie sind Bild-Objekte, wie er sie nennt. Weder Gemälde noch Skulpturen, sondern etwas Lebendigeres, Gefährlicheres. Sie lehnen einfache Kategorisierungen ab. Sie schwanken zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen gelehrtem Bezug und rohem Material. Sie häufen Bedeutungsschichten ohne sich jemals auf eine einzige Interpretation festzulegen. Diese Vielfalt macht ihre Stärke aus. Diop sagt dir nicht, was du denken sollst. Er zeigt dir, was existiert, und lässt dich deinen eigenen Weg finden. Aber seine drei Meter hohen Leinwände zwingen dich, den Kopf zu heben. Ihr physisches Gewicht erinnert dich daran, dass sie dich zerquetschen könnten. Ihre visuelle Komplexität zwingt dich, lange zu schauen, Details zu suchen, Inschriften zu entziffern.
Und in diesem verlängerten Blick passiert etwas. Sie beginnen, die Verbindungen zu sehen. Die Banania-Schachtel und der koloniale Rassismus. Die zerrissenen Seiten und die Gewalt an Büchern. Das verbogene Metall und die gebrochenen Körper. Das Gold und die gestohlene Heiligkeit. Das Feuer und die notwendige Reinigung. Alles hängt zusammen. Alles erzählt dieselbe Geschichte von einer Welt, die zerstört und wiederaufgebaut werden muss. Diop arbeitet unter Zeitdruck. Er gerät in Trance. Er zeichnet direkt auf die Leinwand ohne vorbereitenden Entwurf. Er nimmt Gegenstände aus dem Atelier, mischt sie, zerreißt sie, schneidet sie, verbrennt sie. Diese Spontaneität ist alles andere als naiv. Sie basiert auf einem tiefen Wissen über Kunstgeschichte, Literatur und politische Geschichte. Aber sie weigert sich, sich von diesem Wissen lähmen zu lassen. Sie handelt.
Ein Gemälde von Diop zu betrachten bedeutet, sich seiner eigenen Position in der Welt zu stellen. Es bedeutet, sich zu fragen: Wo stehe ich in dieser Gewalt? Profitiere ich davon? Leide ich darunter? Kämpfe ich dagegen? Diese Fragen sind nicht bequem. Kunst, die zählt, ist niemals bequem. Sie stört. Sie provoziert. Sie zwingt zum Nachdenken. Genau das taten Baldwin mit seinen feurigen Essays und die Dadaisten mit ihren skandalösen Performances. Genau das macht Diop mit seinen monumentalen Assemblagen. Er zwingt uns, das zu sehen, was wir lieber ignorieren würden. Die Vergessenen. Die Ausgestoßenen. Die Gewaltopfer. Aber er zeigt uns auch, dass diese Vergessenen eine Kreativität, eine Anpassungsfähigkeit, einen Werte-Reichtum besitzen, den die dominante Gesellschaft nicht anerkennt.
Diese Haltung ist politisch. Das war sie schon immer. Diop behauptet das. Kunst ist ein Akt der Emanzipation, sagt er. Keine von anderen geschaffene Norm begrenzt seinen Zugang zum Leben, zum Denken und zum kreativen Prozess. Er lehnt materielle Grenzen oder Mediengrenzen ab. Diese Freiheit ist nicht kostenlos. Sie wird mit Nägeln und Hammer erkämpft. Sie wird mit Blut und Schweiß bezahlt. Aber sie schafft Werke, die eine seltene Kraft in der zeitgenössischen Kunst besitzen. Eine Kraft, die weder gefällig sein will noch um der Provokation willen schockiert. Eine Kraft, die aus einer absoluten inneren Notwendigkeit kommt.
Das ist das, was man sich von Alexandre Diop im Jahr 2025 merken muss[3]. Er repräsentiert eine einzigartige Stimme, die keine Kompromisse eingeht und eine ethische sowie ästhetische Anspruchshaltung kompromisslos aufrechterhält. Seine Werke werden sich weiterhin entwickeln, verändern, zerbrechen. Sie werden weiterhin Zeugnis ablegen über die dem schaffenden Menschen innewohnenden Werte. Sie werden weiterhin die entscheidende Frage stellen, die Baldwin vor mehr als sechzig Jahren stellte: Wollen wir wirklich in einem brennenden Haus integriert sein? Oder wollen wir dieses Haus lieber niederbrennen und ein neues bauen, in dem jeder seinen Platz hat, niemand vergessen wird und strukturelle Gewalt benannt und bekämpft wird? Diop gibt keine Antwort. Er stellt die Frage. Und in dieser brennenden, dringlichen und notwendigen Frage liegt die ganze Kraft seiner Kunst.
- James Baldwin, The Fire Next Time, New York, Dial Press, 1963.
- Die dadaistische Bewegung entstand 1916 in Zürich im Cabaret Voltaire, gegründet von Hugo Ball, Tristan Tzara, Jean Arp und anderen Künstlern und Schriftstellern, die dem Ersten Weltkrieg entflohen sind.
- Alexandre Diop stellt derzeit auch in London in der Stephen Friedman Gallery aus. Einzelausstellung mit dem Titel Run For Your Life !, vom 19. September bis 1. November 2025.
