Hört mir gut zu, ihr Snobs: Während ihr euch vor monumentalen Gemälden und lauten Installationen begeistert, hat Alison Knowles sechs Jahrzehnte damit verbracht, ein Werk von so dezenter Radikalität zu schaffen, dass es fast unsichtbar wird. Diese amerikanische Künstlerin, eine Gründungsfigur von Fluxus, die letzten Monat verstorben ist, erhob das Alltägliche zur Partitur, die Bohne zum Musikinstrument und den Salat zum poetischen Ereignis. Ihr künstlerisches Erbe misst sich nicht an spektakulären Gesten, sondern an wiederholten Handlungen, gezeigter Aufmerksamkeit und geteilten Präsenz.
Geboren 1933 in New York, verfolgt Alison Knowles zunächst die vorgezeichneten Wege des abstrakten Expressionismus am Pratt Institute, unter der Leitung von Adolph Gottlieb und Josef Albers. Doch schnell erkennt die junge Künstlerin, was sie später mit schonungsloser Klarheit formulieren wird: “Was ich dort gelernt habe, ist, dass ich eine Künstlerin bin. Was ich hätte lernen sollen, ist, dass ich keine Malerin bin” [1]. Dieses Bewusstsein führt sie dazu, alle ihre Gemälde in einem Freudenfeuer hinter dem Haus ihres Bruders zu vernichten, ein Eröffnungsakt, der ihren Einstieg in die Welt der avantgardistischen Fluxus-Bewegung vorzeichnet. Das Jahr 1962 markiert ihre europäische Taufe beim ersten Fluxus-Festival in Wiesbaden, Deutschland, an der Seite von George Maciunas, Nam June Paik und Dick Higgins, der ihr Ehemann werden wird.
Die Partitur als Poesie der Geste
Alison Knowles’ Beitrag zur Geschichte der Poesie des 20. Jahrhunderts bleibt weitgehend unterschätzt, wahrscheinlich weil ihre Praxis auf die Verzierungen traditioneller Verse verzichtet und stattdessen die Form dessen annimmt, was Fluxus “Ereignis-Partituren” (event scores) nennt. Diese Texte sind von atemberaubender Kürze und stellen Aktionsprotokolle dar, keine geschlossenen Werke. Knowles selbst definiert sie als “ein Rezept in ein oder zwei Zeilen für eine Handlung” [2]. Diese scheinbar einfache Definition verbirgt eine beträchtliche konzeptuelle Raffinesse.
Nehmen wir Make a Salad, 1962 am Institute of Contemporary Arts in London geschaffen. Die Partitur besteht aus drei Worten: “Einen Salat machen.” Doch diese lakonische Anweisung erzeugt Performances von unerschöpflichem sensorischem und sozialem Reichtum. Die Künstlerin schneidet Gemüse im Rhythmus live gespielter Musik, verstärkt die Schnittgeräusche mit Mikrofonen, mischt die Zutaten, indem sie sie in die Luft wirft, und serviert den Salat anschließend dem Publikum. Im Laufe der Jahrzehnte hat sich dieses Stück gewandelt: 2008 bereitet Knowles in der Tate Modern einen Salat für 1900 Personen zu, sie verwendet Rechen zum Mischen und Schaufeln zum Servieren. Das Werk wächst, verwandelt sich, behält aber seine Essenz bei: eine häusliche Handlung, die zum kollektiven Ritual erhoben wird.
Die Poetik von Knowles fügt sich in eine eigene Linie der europäischen konkreten Poesie ein, hebt sich aber durch ihre Aufmerksamkeit für den Körper und das Taktile davon ab. Während die konkrete Poesie die Materialität der Sprache auf der Seite bearbeitet, verankert Knowles sie im Raum und in der Zeit der Performance. Ihre Partituren sind keine Werke zum Betrachten, sondern Einladungen zu gelebter Erfahrung. The Identical Lunch, begonnen 1969, veranschaulicht dieses Vorgehen: Die Künstlerin isst jeden Tag dieselbe Mahlzeit, “ein Thunfischsandwich auf Toastbrot mit Salat und Butter, keine Mayonnaise, und ein Glas Buttermilch oder eine Tasse Suppe”, und lädt andere ein, dieses Ritual zu teilen. Die sich wiederholende Geste wird zur Meditation, das Banale wird bemerkenswert.
Dieser Ansatz findet eine unerwartete Fortsetzung in The House of Dust, einem 1967 gemeinsam mit dem Komponisten James Tenney generierten Computer-Gedicht. Knowles erstellt vier Wortlisten, die Materialien, Orte, Lichtquellen und Bewohner eines Hauses beschreiben. Tenney übersetzt diese Listen in die Programmiersprache FORTRAN, und ein IBM-Computer erzeugt Tausende von Quartetten durch zufällige Kombinationen. Dieses Pionierwerk der digitalen Poesie offenbart Knowles’ Ambition: neue Medien zu erforschen und dabei eine zutiefst kollaborative und menschliche Dimension beizubehalten.
Die Partituren von Knowles funktionieren nach einer Mittelökonomie, die an die Haiku-Tradition erinnert, sich aber nicht darauf beschränkt. Sie teilen mit der japanischen Form eine extreme Aufmerksamkeit für den gegenwärtigen Moment und die Fähigkeit, das Einzigartige im Alltäglichen herauszufiltern. Shoes of Your Choice, 1963 geschaffen, fordert die Teilnehmer lediglich auf, die Schuhe zu beschreiben, die sie tragen. Diese minimalistische Anweisung eröffnet einen narrativen Raum, in dem sich persönliche Geschichten, Erinnerungen und Affekte entfalten. Der Schuh wird zur Metonymie des Daseins, Träger einer sich offenbarenden Rede. 2011 führt Knowles dieses Stück im Weißen Haus vor Präsident Barack Obama und First Lady Michelle Obama auf und beweist damit, dass formale Einfachheit institutionelle Anerkennung nicht ausschließt.
Die Klangdimension nimmt im poetischen Werk von Knowles einen zentralen Platz ein. Die Bohnen, ein wiederkehrendes Motiv, das sie wegen ihres “erschwinglichen und überall verfügbaren Charakters” schätzt, werden zu Musikinstrumenten. Bean Garden, vorgestellt 1971, besteht aus einer großen, verstärkten Plattform, die mit trockenen Bohnen bedeckt ist und von den Besuchern betreten wird, wodurch sie durch ihre Bewegungen zufällige Musik erzeugen. Diese Aufmerksamkeit für den Klang als poetisches Material unterscheidet sie von ihren Zeitgenossen der Fluxus-Bewegung, für die Musik oft das bevorzugte Ziel ihrer ikonoklastischen Interventionen war. Knowles hingegen sucht nicht die Zerstörung der Musik, sondern deren Erweiterung, um die latente Musikalität gewöhnlicher Gegenstände hörbar zu machen.
Die Architektur als bewohnbares Buch
Wenn Poesie Knowles’ Annäherung an Sprache und Gestik strukturiert, bietet die Architektur den konzeptuellen Rahmen ihrer Reflexion über Raum und Körper. Ihre “Buch-Objekte” kehren die traditionelle Hierarchie zwischen Behälter und Inhalt, zwischen Träger und Text um. The Big Book, 1967 gefertigt, ist 2,4 Meter hoch und besteht aus acht beweglichen Seiten, die an einem Metallrücken befestigt sind. Jede Seite ist mit Rollen ausgestattet und kann physisch umgedreht werden, wodurch verschiedene Räume und Pfade für den Leser entstehen. Das Werk enthält eine Galerie, eine Bibliothek, einen Gras-Tunnel, ein Fenster sowie wiederverwendete Haushaltsgegenstände: Toiletten, Herd, Telefon. Das Buch wird zur Architektur, die Architektur zur Erzählung.
Dieses monumentale Werk reist durch Europa, verschlechtert sich allmählich und zerfällt schließlich vollständig in San Diego. Die materielle Zerbrechlichkeit des Kunstwerks ist Teil seines Sinns: The Big Book ist nicht dafür konzipiert, ewig zu halten, sondern erlebt, gehandhabt und vom Körper, der hindurchgeht, abgenutzt zu werden. Dieses anti-monumentale Verständnis von künstlerischer Architektur stellt sich frontal gegen die modernistische Bildhauertradition und ihre Suche nach Beständigkeit. Knowles bevorzugt das Vergängliche dem Dauerhaften, den Prozess dem Ergebnis.
The House of Dust verlängert diese Überlegung, indem es dem gleichnamigen Computerpoem eine architektonische Form gibt. 1970 baut Knowles auf dem Campus des California Institute of the Arts eine Struktur aus Fiberglas, basierend auf dem Quartett “ein Haus aus Staub / im Freien / beleuchtet vom natürlichen Licht / bewohnt von Freunden und Feinden”. Dieses Haus-Skulptur beherbergt Kurse, Filmvorführungen, Picknicks, Geschenketausch. Es funktioniert als ein aktiver sozialer Raum statt als ein kontemplatives Werk. Eine erste Version, die in der Nähe eines Sozialwohnungshauses in Chelsea aufgestellt war, wurde 1968 durch Brandstiftung zerstört, was die Verwundbarkeit künstlerischer Vorschläge außerhalb der geschützten Räume kultureller Institutionen verdeutlicht.
Knowles’ architektonischer Ansatz wurzelt in einer stillen Kritik an der modernen Trennung von Kunst und Leben. Ihre bewohnbaren Bücher bieten eine Alternative zur funktionalistischen Architektur: sie erfüllen kein spezifisches Programm, streben keine messbare Effizienz an. Sie schaffen Situationen statt Lösungen. The Boat Book, eine jüngere Variation von The Big Book, die ihrem Bruder, dem Fischer, gewidmet ist, integriert Netze, Muscheln, eine Angelrute, einen Wasserkessel, persönliche, mit Erinnerungen beladene Objekte. Architektur wird damit zum Bewahrer individueller Geschichten, Träger emotionaler Überlieferungen.
Die “lockeren Seiten” (Loose Pages), eine 1983 in Zusammenarbeit mit der Papiermacherin Coco Gordon begonnene Serie, radikalisiert diese Erkundung. Knowles erstellt Seiten für jeden Körperteil: die menschliche Wirbelsäule ersetzt die traditionelle Buchbindung. In anderen Seiten-Skulpturen tritt der Besucher wörtlich mit einem Körperteil in die Seite ein. Mahogany Arm Rest (1989) und We Have no Bread (No Hai Pan) (1992) laden Zuschauer ein, sich physisch auf Formaten von vier bis fünf Metern zu engagieren. Der Körper wird zum Lesewerkzeug, die Architektur zum somatischen Text.
Dieses taktile Konzept des architektonischen Raums unterscheidet Knowles von ihren Zeitgenossen. Während die konzeptuelle Architektur der 1960er-1970er Jahre oft die visuelle und theoretische Dimension bevorzugt, legt Knowles Wert auf haptische Erfahrung. Sie erklärt: “Ich will nicht, dass die Leute meine Arbeit passiv ansehen, sondern dass sie aktiv daran teilnehmen, indem sie sie berühren, essen, Anweisungen zum Zuhören befolgen, etwas herstellen oder physisch etwas nehmen” [3]. Diese Betonung der aktiven Teilnahme antizipiert, was Theoretiker später als relationale Ästhetik bezeichnen werden, ohne jemals in die Falle des Spektakulären oder Didaktischen zu tappen.
Knowles’ Buch-Architekturen hinterfragen auch unser Verhältnis zu Wissen und dessen Vermittlung. Indem sie das Buch begehbar macht, schlägt sie vor, dass Lesen keine passive Aktivität des Empfangens ist, sondern eine aktive Erkundung, ein physischer und mentaler Weg. Diese räumliche Metapher des Lesens steht im Dialog mit zeitgenössischen Rezeptions-Theorien und verkörpert diese zugleich buchstäblich. Der Leser steht nicht länger vor dem Text, sondern in ihm, umgeben von ihm, von ihm durchdrungen.
Eine Ethik des Teilens
Das Werk von Alison Knowles zeichnet die Konturen einer künstlerischen Praxis, die auf Großzügigkeit und Aufmerksamkeit basiert. Entgegen dem romantischen Mythos der einsamen Künstlerin hat sie stets die Zusammenarbeit bevorzugt: mit John Cage für das Buch Notations im Jahr 1969, mit Marcel Duchamp für den Siebdruck Coeurs Volants im Jahr 1967, mit unzähligen Performern über die Jahrzehnte hinweg. Ihre Zwillingsschwestern, Jessica und Hannah Higgins, nahmen bereits in ihrer Kindheit an ihren Performances teil. Diese kollaborative Dimension verwässert das Werk nicht, sondern stärkt es, indem sie ein Netzwerk von Beziehungen und Austauschen schafft, die seine eigentliche Substanz bilden.
Die wiederkehrende Verwendung der Bohne in ihrer Arbeit veranschaulicht diese Ethik. Knowles wählt dieses Lebensmittel nicht wegen seines abstrakten symbolischen Werts, sondern wegen seiner konkreten Eigenschaften: überall erhältlich, erschwinglich, Quelle universeller Nahrung. Bean Rolls (1963), eines ihrer ersten Buchobjekte, besteht aus einer Konservendose, gefüllt mit getrockneten Bohnen und winzigen Rollen gefundener Texte. Durch das Schütteln der Dose erzeugen die Bohnen ein Rasselgeräusch. Das Objekt funktioniert gleichzeitig als Buch, Musikinstrument und Skulptur. Diese Verschmelzung der Medien veranschaulicht das von Dick Higgins, ihrem Ehemann, theoretisierte Konzept des “Intermedia”, das Knowles mit besonderer Anmut verkörpert.
Die scheinbare Bescheidenheit ihrer Mittel, Salate, Sandwiches, Bohnen oder handgeschöpftes Papier, darf nicht die Radikalität ihres Anliegens verbergen. Indem Knowles gewöhnliche Materialien und Gesten wählt, sucht sie keine Ästhetik der Armut, sondern bekräftigt eine politische Haltung: Kunst gehört nicht den Eliten, erfordert keine kostbaren Materialien und darf nicht einschüchtern. Ihre Partituren können von jedermann, an jedem Ort aufgeführt werden. Diese Demokratisierung der künstlerischen Praxis widersetzt sich den Vermarktungssystemen, die die gegenwärtige Kunstwelt dominieren.
Knowles lebte und arbeitete seit 1972 in ihrem Loft in SoHo und verwandelte diesen Raum in ein dauerhaftes Labor, in dem Leben und Kunst miteinander verschmelzen. Ihr Galerist James Fuentes weist darauf hin, dass “ihre kraftvollsten Werke ihre vergänglichsten Werke waren” [4], und betont damit das Paradoxon einer Praxis, die sich Archivierung und Konservierung widersetzt. Wie kann man einen gegessenen Salat, ein verzehrtes Sandwich, verklungene Geräusche ausstellen? Diese Frage beschäftigt Institutionen, die versuchen, die Fluxus-Bewegung als Kulturerbe zu bewahren. Die 2022 im Berkeley Art Museum & Pacific Film Archive präsentierte Retrospektive, die erste groß angelegte Ausstellung der Künstlerin, zeugt von dieser Schwierigkeit: Wie zeigt man ein Werk, dessen Wesen im Akt seiner Aufführung liegt?
Alison Knowles verstarb am 29. Oktober 2025 in ihrer Wohnung in New York und hinterlässt ein Werk, das weiterhin wesentliche Fragen über die Natur der Kunst, ihre Funktionen und ihr Publikum aufwirft. Ihre Praxis, die sich über sechs Jahrzehnte hinweg durch eine bemerkenswerte Kohärenz auszeichnet, bietet eine Alternative zu den Logiken der Spektakularisierung und Vermarktung. Sie erinnert uns daran, dass Kunst aus den einfachsten Gesten entstehen kann, dass ein gemeinsam geteilter Salat oder eine geschüttelte Bohne Räume der Kontemplation und Gemeinschaft eröffnen können. In einer Zeit, die von Bildern und Informationen übersättigt ist, klingt ihre Einladung, langsamer zu werden, zu berühren, zuzuhören und teilzunehmen, mit einer besonderen Eindringlichkeit nach. Das Erbe von Knowles bemisst sich nicht an verkauften Werken oder prestigeträchtigen Ausstellungen, sondern an den unzähligen Künstlerinnen und Künstlern, die sie inspiriert hat, Poesie im Alltäglichen zu suchen, mit dem Alltag zu komponieren und jede Geste zu einer möglichen Partitur zu machen. Ihre Zurückhaltung selbst bildet ihre höchste Eleganz, ihr Ablehnen des Spektakels ihre größte Kühnheit. Hört gut das Rascheln der Bohnen: Es ist die Musik einer Welt, in der Kunst und Leben eins sind, in der das Teilen über dem Besitzen steht und die Gegenwart mehr zählt als die Dauerhaftigkeit.
- Ruud Janssen, “Interview mit Alison Knowles”, Fluxus Heidelberg Center, 2006
- Ellen Pearlman, “Interviews mit Alison Knowles, Juli-Oktober 2001, New York City”, Brooklyn Rail, Januar-Februar 2002
- Jori Finkel, “Als das Salatmachen radikal erschien”, The New York Times, 18. Juli 2022
- Alex Greenberger, “Ihre gewöhnlichen Materialien: Fluxus-Künstlerin Alison Knowles über ihre Carnegie Museum Show”, ARTnews, 30. Juni 2016
