Hört mir gut zu, ihr Snobs. Hört auf, die fade Kunst zu bewundern, die eure sterilen Galerien füllt, und kommt her, um zu betrachten, was passiert, wenn eine Künstlerin die intellektuellen Konventionen zerschmettert. Ana Mendieta war nie eure gezähmte Künstlerin, sie war eine brennende Kometin, eine Frau, deren Werk weiter blutet, brennt und sich unter unserem hilflosen Blick auflöst.
Diese Frau, die im Alter von 12 Jahren aus ihrem kubanischen Heimatland gerissen und in die eisige Leere von Iowa geschleudert wurde, verwandelte ihr Trauma in ein Werk, das uns bis heute schlägt. Sie schuf nicht einfach Kunst; sie verkörperte Kunst. Bei ihr findet man nicht die vorhersehbaren Formeln einer marktfähigen Ästhetik. Wenn sich Mendieta mit Schlamm, Blättern, Blut oder Feuer bedeckte, strebte sie nicht danach, Konsumobjekte für eure makellosen Salons zu produzieren.
Ihr Werk klingt mit einer anthropologischen Tiefe, die Claude Lévi-Strauss erschaudern lassen würde. Durch ihre Serie “Siluetas” (1973-1980) positioniert sich Mendieta innerhalb eines universellen Zeichensystems, in dem der weibliche Körper zum ursprünglichen Symbol wird und als eigenständiges Bedeutungssystem fungiert. Wie Lévi-Strauss schrieb: “Der Symbolismus ist keine Wirkung der Gesellschaft, sondern die Gesellschaft ist eine Wirkung des Symbolismus” [1]. Mendieta manipuliert diese primitiven symbolischen Systeme mit scharfem Verstand und verwandelt ihren Körper in ein transkulturelles Kommunikationsfeld.
Ihre im Sand, Schnee, Schlamm oder Gras eingebetteten Silhouetten funktionieren als das, was Lévi-Strauss “Mythemes” nennt, konstitutive Einheiten des Mythos mit dichter kultureller Bedeutung. Jede Silueta ist ein Fragment einer persönlichen Mythologie, die mit universellen anthropologischen Strukturen in Dialog tritt. Die strukturalistische Analyse ermöglicht es uns zu verstehen, wie diese kubanisch-amerikanische Künstlerin ihre doppelte Identität transzendiert hat, um eine visuelle Sprache zu erschaffen, die aus den tiefsten Schichten unseres kollektiven Imaginären schöpft.
Wenn sie die Konturen ihres Körpers in der mexikanischen Erde eingräbt oder ihre Silhouette im Sand abdruckt, spielt sie nicht die Künstlerin, die die Galerie beeindrucken will. Sie führt einen seismischen Dialog mit den alten Kulturen, die Lévi-Strauss sein Leben lang studierte. In Werken wie “Imagen de Yagul” (1973), in denen sie nackt in einem präkolumbianischen zapotekischen Grab liegt, bedeckt mit weißen Blumen, wird Mendieta zugleich Opfergabe und Göttin, tot und lebendig und transzendiert das, was Lévi-Strauss als “elementare Strukturen” unserer Körpervorstellung bezeichnete.
Der französische Anthropologe lehrte uns, dass Mythen als Maschinen funktionieren, um grundlegende Widersprüche der Gesellschaften zu lösen. Mendieta, die sich buchstäblich in die Zwischenräume begibt, zwischen Erde und Himmel, Materie und Geist, Kuba und den USA, verkörpert diese Paradoxien und verwandelt sie. Ihre Praxis löst vorübergehend das Rätsel ihrer doppelten Existenz, die weder ganz kubanisch noch ganz amerikanisch ist.
Ihre Verwendung von Erde ist nicht unschuldig. Für Lévi-Strauss markiert die Unterscheidung zwischen Roh und Gekocht den Übergang von der Natur zur Kultur. Mendieta spielt ständig an dieser Grenze und verwandelt ihren Körper in einen Ort, an dem Natur und Kultur ununterscheidbar miteinander verschmelzen. Wenn sie sich in “Tree of Life” (1976) mit Schlamm bedeckt, wird sie gleichzeitig menschlich und nicht-menschlich, kulturelles Produkt und natürliche Entität. Diese Liminalität ist genau das, was die strukturelle Anthropologie zu analysieren versucht.
Aber das ist noch nicht alles! Denn wenn uns die strukturelle Anthropologie hilft, ihre visuelle Sprache zu entschlüsseln, ist es die Kraft des Theaters von Antonin Artaud, die uns die viszerale Dimension ihres Werks erfassen lässt. Mendieta praktizierte das, was Artaud “ein Theater der Grausamkeit” nannte, nicht eine sadistische Grausamkeit, sondern eine physische Poesie, die direkt die Sinne trifft und die Rüstung unserer Rationalität durchbricht.
Artaud schrieb: “Das Theater muss uns alles geben, was im Verbrechen, in der Liebe, im Krieg oder im Wahnsinn steckt, wenn es seine Notwendigkeit wiederfinden will” [2]. Ist das nicht genau das, was Mendieta uns in “Rape Scene” (1973) bietet, wo sie sich selbst gefesselt und blutüberströmt inszeniert und eine Vergewaltigung nachstellt, die auf ihrem Campus stattgefunden hat? Diese Performance ist kein einfacher politischer Protest, sondern ein frontal Angriff auf unsere Abwehrmechanismen, eine Konvulsion, die uns zwingt, am Entsetzen teilzunehmen.
Was dieses Werk besonders artaudisch macht, ist die Art und Weise, wie es den Zuschauer zum Komplizen macht. Die Besucher, die eingeladen waren, ihre Wohnung zu betreten, entdeckten Mendieta, zusammengesunken auf einem Tisch, halbnackt und mit Blut bedeckt, in einer Inszenierung des Verbrechens. Diese direkte Konfrontation mit der dargestellten Gewalt beseitigt die bequeme Distanz, die normalerweise unsere Beziehung zur Kunst charakterisiert. Wie Artaud es gewollt hätte, entkleidet Mendieta uns unserer kulturellen Schutzmechanismen, um uns einer unerträglichen Wahrheit auszusetzen.
Der artaudsche Begriff eines “Theaters der Pest”, das den Zuschauer ansteckt, findet seinen perfekten Ausdruck in Mendietas Aktionen. Wenn sie ihr Blut als Material in “Body Tracks” (1974) verwendet und mit ihren Armen rote Spuren an den weißen Wänden zieht, infiziert sie uns mit ihrer körperlichen Präsenz. Der Körper wird zu einem Vehikel künstlerischer Ansteckung, genau wie Artaud es sich vorgestellt hat: “Wie die Pest ist das Theater dazu da, gemeinsam Abszesse zu entleeren” [3].
In “Anima, Silueta de Cohetes” (1976) erschafft sie eine weibliche Silhouette aus Feuerwerk, die in der Dunkelheit auflodert und den nächtlichen Raum verzehrt und verwandelt. Dieses Werk veranschaulicht perfekt, was Artaud als “eine Poesie im Raum… einer effektiven und nicht-textuellen Sensibilität” beschrieben hat [4]. Die Explosion, das Feuer, die chemische Transformation der Materialien schaffen ein Gesamtspektakel, das den Körper des Zuschauers in eine umfassende sinnliche Erfahrung einbindet.
Diese rituelle Dimension, die faule Kritiker oft auf ein oberflächliches Interesse an der Santería reduzieren, ist in Wirklichkeit eine tiefgehende Erforschung dessen, was Artaud “das Doppel des Theaters” nannte. Mendieta verstand intuitiv, dass die Kunst ihre ursprüngliche Funktion wiederfinden musste: nämlich eine totale Erfahrung zu sein, die Körper und Geist gleichermaßen einbezieht. Ihre “felsigen Skulpturen”, die 1981 in den Höhlen von Jaruco auf Kuba eingraviert wurden, sind keine einfachen Bilder; sie sind Beschwörungen ursprünglicher Kräfte, visuelle Beschwörungen, die Artaud in seinem Grab lächeln lassen könnten.
Diese Gravuren, inspiriert von Figuren der Taíno-Mythologie, offenbaren Mendietas Verständnis dessen, was Artaud “die lebendigen Hieroglyphen” nannte, eine physische Sprache, die dem gesprochenen Wort vorausgeht und es transzendiert. Wenn Mendieta diese stilisierten weiblichen Formen in den Kalkstein der Höhlen ritzt, knüpft sie an eine ursprüngliche künstlerische Gestik an, die unsere Kultur zugunsten des Verbs unterdrückt hat. Genau diese Rückkehr zu den Quellen propagierte Artaud, um eine westliche Kunst zu revitalisieren, die er für dem Untergang geweiht hielt.
Aber täuschen Sie sich nicht! Obwohl Mendieta sich aus rituellen Quellen speist, bleibt sie eine Künstlerin von beachtlicher Intelligenz. Ihre Art, ihre vergänglichen Aktionen hauptsächlich durch Fotografie und Super-8-Film zu dokumentieren, zeugt von einem scharfen Bewusstsein für die Fragen der Repräsentation. Sie wusste, dass in unserer Spektakelkultur das, was nicht aufgezeichnet wird, nicht existiert. Ihre in den Sand geritzten Silhouetten sollten verschwinden, aber ihre Dokumentation bleibt wie eine Narbe in unserem kollektiven Gedächtnis erhalten.
“Ochún” (1981), eines ihrer letzten filmischen Werke, zeigt eine weibliche Form, die im Sand von Key Biscayne, Florida, gemeißelt ist und der yoruba-Göttin des Wassers gewidmet ist. Diese Figur, die allmählich von den Wellen ausgelöscht wird, steht gleichzeitig im Dialog mit afro-kubanischen Traditionen und der Geschichte der westlichen Kunst. Es ist eine Weise, den Mythos der Venus neu zu schreiben, nicht mehr als weiße Göttin, die aus den Fluten auftaucht, sondern als schwarze Gottheit, die zum Ozean zurückkehrt. Diese intellektuelle Raffinesse zeigt uns, dass Mendieta keine einfache “Primitive” war, die mit exotischen Symbolen spielte, sondern eine strenge Konzeptkünstlerin.
Was Mendieta von den überheblichen Minimalisten und den narzisstischen Konzeptkünstlern ihrer Zeit unterscheidet, ist ihre Weigerung, Emotion und Intellekt gegeneinander auszuspielen. Während die weißen Männer mit ihren makellosen Kuben und ihren selbstreferentiellen Theorien spielten, tauchte Mendieta in Schlamm, Blut und Rauch ein, ohne jemals die Strenge ihres Vorgehens zu kompromittieren. Sie war gleichzeitig viszeral und intellektuell und bewohnte jenen Raum, den das westliche Denken beharrlich fragmentieren will.
Nehmen Sie “Blood Sign #2 / Body Tracks” (1974), schon zuvor erwähnt, wo sie ihre Arme in eine Mischung aus Blut und Farbe taucht, um Spuren an einer weißen Wand zu hinterlassen. Diese Aktion ist nicht nur ein emotionaler Ausdruck; es ist eine ausgeklügelte Reflexion über die Geschichte der Malerei, die Darstellung des weiblichen Körpers und die Grenzen der Abstraktion. Mendieta benutzt ihren Körper als lebenden Pinsel und verwischt die Unterscheidung zwischen Künstlerin und Werk, zwischen Subjekt und Objekt. Es ist eine feministische Dekonstruktion der männlichen Action Painting, aber auch eine Meditation über Markierung, Spur, Präsenz und Abwesenheit, zentrale Konzepte der strengsten Konzeptkunst.
Die Tragödie ihres Todes, als sie 1985 aus dem 34. Stock ihres Fensters fiel unter Umständen, die die amerikanische Justiz nie aufklären konnte oder wollte, droht ständig, ihr Werk zu überschatten. Aber genau das müssen wir ablehnen. Ana Mendieta war nicht nur ein Opfer; sie war eine Naturgewalt, eine visionäre Intelligenz, die begriff, dass Kunst nicht nur betrachtet, sondern erlebt werden muss.
Ihr Körper, der in ihren Werken so oft mit der Erde verschmolz, erinnert uns an das, was Artaud als “das Leben jenseits dessen, was wir kennen” beschrieb. Als Mendieta schrieb: “Ich habe das Gefühl, aus dem mütterlichen Leib (der Natur) herausgerissen worden zu sein. Meine Kunst ist die Art und Weise, wie ich die Verbindungen wiederherstelle, die mich mit dem Universum verbinden” [5], berührte sie das Wesen dessen, was Kunst vollbringen kann: nicht unsere Existenzen zu schmücken, sondern Brücken zwischen uns und dem Unbegreiflichen zu bauen.
Betrachten Sie aufmerksam “Creek” (1974), wo sie sich von den Wassern eines Baches treiben lässt, ihr Körper scheint sich in der Strömung aufzulösen. Dieses Werk ist nicht nur eine einfache Anspielung auf Shakespeares Ophelia; es ist eine Manifestation dessen, was Lévi-Strauss eine “universelle mythische Struktur” nennen würde, die Rückkehr zum flüssigen Element als Symbol der Transformation. Aber es ist auch, aus artaud’scher Perspektive, ein Akt des freiwilligen Entäußerns, eine Art, “das Leben durch das Theater wiederzufinden”.
In “Sweating Blood” (1973), wo langsam Blut über ihr unbewegtes Gesicht fließt, vollbringt Mendieta eine alchemistische Umwandlung der Körperflüssigkeiten, verwandelt eine tabuisierte Substanz in ästhetisches Material. Diese Performance ist untrennbar mit dem verbunden, was Artaud “der körper ohne Organe” nannte, ein Körper, befreit von funktionalen Zwängen und wieder reine Intensität. Das Blut ist nicht mehr nur die lebenswichtige Flüssigkeit, die in unseren Adern zirkuliert; es wird zu einer autonomen Substanz, zu einem vollwertigen Akteur im visuellen Drama, das Mendieta inszeniert.
Während wir das Erbe Mendietas betrachten, dürfen wir die Radikalität ihrer Geste nicht vergessen. In einer Zeit, in der die Kunst immer mehr entkörperlicht wurde, bestand sie auf der Präsenz des Körpers, spezifisch eines weiblichen, kubanischen, im Exil lebenden Körpers. Sie lehnte sterile Abstraktion ab, um eine verkörperte Abstraktion zu umarmen, die in Blut und Erde verwurzelt ist. Dieser Ansatz war kein Rückschritt zu einem naiven Primitivismus, sondern ein Fortschritt hin zu dem, was Lévi-Strauss “wildes Denken” nannte, ein Denken, das dem wissenschaftlichen nicht unterlegen ist, sondern nach seinen eigenen strengen Logiken operiert.
Die grundlegende Lektion von Mendieta liegt vielleicht hier: Wahre Kunst entsteht nicht aus ausgefeilten Theorien, sondern aus einer vitalen Notwendigkeit. Wie Artaud schrieb: “Keine Aufführungen, keine Virtuosität, keine intellektuellen oder gar ästhetischen Spekulationen… sondern eine direkte Begegnung” [6]. In einer künstlerischen Welt, übersättigt mit austauschbaren Objekten und belanglosen Gesten, bewahrt Mendietas Werk diese seltene Qualität: Es trifft uns mit der Kraft einer unausweichlichen Begegnung.
Betrachten Sie diese Spuren, die sie in der Landschaft hinterlassen hat, ausgehöhlte, verbrannte, gezeichnete Silhouetten. Diese vergänglichen Formen sprechen mit der schweigenden Eloquenz, die Lévi-Strauss den Gründungsmythen zuschrieb. Sie sagen uns, dass Kunst kein überflüssiger Luxus sein darf, sondern eine vitale Notwendigkeit, ein Mittel, unseren Platz in einem unverständlichen Universum auszuhandeln.
Ihre künstlerische Praxis war erstaunlich kohärent. Von den ersten Experimenten mit Tierblut in “Death of a Chicken” (1972) bis zu den letzten Sandskulpturen der Serie “Sandwoman” (1983) baute Mendieta ein visuelles Universum, in dem jedes Werk mit den anderen in Dialog tritt und ein bildet, was Lévi-Strauss ein “totales System” genannt hätte. Selbst wenn sie neue Medien erforschte, wie in ihren Tuschzeichnungen auf Blättern oder Holzskulpturen der 1980er Jahre, blieb sie ihrer grundlegenden Obsession treu: der Verschmelzung von Körper und Erde, von Identität und Landschaft.
Also denken Sie das nächste Mal, wenn Sie vor weißen Quadraten oder NFT-Affen stehen, an diese Frau, die ihren Körper in ein künstlerisches Schlachtfeld verwandelt hat. Ana Mendieta hat keine Objekte für den Kunstmarkt geschaffen; sie hat Erfahrungen geschaffen, die uns weiterhin verfolgen, beunruhigen und verwandeln. Und in einer von Leere und Künstlichkeit dominierten Kunstwelt, ist das nicht genau das, was wir verzweifelt brauchen?
- Claude Lévi-Strauss, “Strukturelle Anthropologie”, Plon, 1958.
- Antonin Artaud, “Das Theater und sein Double”, Gallimard, 1938.
- Ebd.
- Ebd.
- Ana Mendieta, Künstleraussage zitiert in “Ana Mendieta: Earth Body, Sculpture and Performance”, Hirshhorn Museum, 2004.
- Antonin Artaud, “Schluss mit dem Urteil Gottes”, 1947, Gesammelte Werke XIII, Gallimard.
