Hört mir gut zu, ihr Snobs: Anselm Reyle ist nicht gekommen, um uns Träume zu verkaufen, sondern uns mit der Realität unserer unverzeihlichsten ästhetischen Begierden zu konfrontieren. Während man die letzten Zuckungen der abstrakten Malerei noch wie perverse Entomologen sezieren, hat sich dieser 1970 in Tübingen geborene Mann als einer der wenigen Künstler etabliert, die unsere visuellen Klischees in verstörende Offenbarungen verwandeln können. Seine Arbeit ist weit davon entfernt, nur eine opportunistische Aneignung der modernistischen Codes zu sein; sie stellt eine wahre Archäologie des zeitgenössischen Geschmacks dar, bei der jede spiegelnde Oberfläche unsere tiefsten Widersprüche offenbart.
Reyles Ansatz ist Teil eines Vorgehens, das über die reine künstlerische Aneignung hinausgeht und das berührt, was der Anthropologe Claude Lévi-Strauss als die “rote Denkweise” (“pensée sauvage”) unserer Zeit bezeichnet. Ähnlich wie die ursprünglichen Gesellschaften, die die Bruchstücke der Welt nach einer besonderen symbolischen Logik neu ordnen, vollzieht Reyle eine systematische Neukomposition der Trümmer der künstlerischen Moderne. Seine Gemälde mit farbigen Streifen, seine verchromten Skulpturen und seine Neoninstallationen sind keine bloßen stilistischen Übernahmen, sondern Elemente eines komplexen Klassifikationssystems, das die tiefgreifenden Mechanismen unserer ästhetischen Hierarchien offenbart [1].
Diese anthropologische Dimension von Reyles Arbeit findet ihren vollkommensten Ausdruck in seinen als “afrikanisch” bezeichneten Skulpturenserien. Ausgehend von kitschigen Touristenobjekten, die auf Flohmärkten erworben wurden, vollzieht der Künstler eine Transmutation, die die Prozesse kultureller Aneignung und künstlerischer Legitimierung frontal hinterfragt. Wenn er eine bescheidene Steatit-Skulptur, die seine Mutter auf einer Afrikareise erworben hat, in ein monumentales Werk aus verchromtem Bronze wie Harmony (2007) verwandelt, prangert Reyle nicht nur den kulturellen Raub an: Er legt die Mechanismen bloß, durch die die westliche Kunst ihren Kanon stets gebildet hat, indem sie Formen aus anderen Kulturen verdaut und umkodiert hat. Sein Vorgehen erinnert an Lévi-Strauss’ Analysen zum intellektuellen Basteln, dieser Fähigkeit, neue Bedeutung zu schaffen, indem verfügbare Elemente gemäß einer eigenen Logik neu arrangiert werden. Die industriellen Materialien, die Reyle bevorzugt, Autoverchromung, Schaufenster-Neons und zerknitterte Aluminiumfolien, werden zu Zeichen eines plastischen Alphabets, das die Geschichte unseres ambivalenten Verhältnisses zur künstlich hergestellten Schönheit erzählt.
Der deutsche Künstler entwickelt somit eine wahre Grammatik der Wiederverwertung, die nach den strukturalistischen Prinzipien der Transformation und Permutation funktioniert. Seine “gestreiften Gemälde” systematisieren diesen Ansatz, indem sie eines der abgedroschensten Motive der geometrischen Abstraktion umwandeln, um die verborgene semantische Ladung zu offenbaren. Durch die Einführung störender Elemente, Falten im Träger, absichtlich disharmonische Farben und standardisierte Signaturen, legt Reyle die stillschweigenden Konventionen offen, die unsere Wahrnehmung von “ernster” Kunst regeln. Diese Strategie der kontrollierten Destabilisierung ähnelt dem, was Lévi-Strauss als Mechanismen symbolischer Wirksamkeit beschreibt: Indem der Künstler anerkannte Codes manipuliert, erzeugt er Sinneseffekte, die die bloße Summe ihrer Bestandteile übersteigen. Jedes Werk von Reyle funktioniert so als moderner Mythos, der unsere Beziehung zur künstlerischen Vergangenheit nach einer neuen narrativen Konfiguration neu ordnet. Die gefundenen Materialien, gebrauchte Feuerlöscher, elektronische Trümmer und korrodierte Metallplatten sind nicht mehr nur industrielle Abfälle, sondern werden zu Fragmenten einer kollektiven Erzählung über den Zerfall und die permanente Regeneration unserer urbanen Umgebungen. Diese mythologische Dimension von Reyles Arbeit zeigt, wie sehr sein Ansatz über reine Provokation hinausgeht, um die tiefen Strukturen unserer zeitgenössischen Vorstellungskraft zu berühren.
Die Verbindung zwischen Reyles Werk und dem filmischen Universum von David Lynch drängt sich mit einer beunruhigenden Evidenz auf, da beide Künstler dieselbe Faszination für die Schattenzonen des American Dream und dessen europäische Entsprechungen teilen. Wie der Regisseur von Mulholland Drive beherrscht Reyle die Kunst, die unheimliche Fremdheit zu enthüllen, die hinter den glättesten und verführerischsten Oberflächen lauert. Seine Neoninstallationen, die den Raum in künstliches Licht mit grellen Farben tauchen, rufen sofort die bedrückende Atmosphäre von Lynchs Motels und Diners hervor, jene Transitorte, an denen die amerikanische Realität ihre dunkelste Seite enthüllt. Diese Verwandtschaft ist kein Zufall: Sie offenbart einen gemeinsamen Zugang zum zeitgenössischen Erhabenen, bei dem die Schönheit gerade aus dem Zusammentreffen von Anziehung und Abstoßung entsteht.
Lynchs Ästhetik findet in Reyles Werk ihr plastisches Pendant am überzeugendsten. Die spiegelnden Oberflächen seiner “Blatt-Gemälde” funktionieren wie verzerrende Bildschirme, die dem Betrachter ein verändertes Bild von sich selbst und seiner Umgebung zurückgeben. Diese permanente Mise en abyme, charakteristisch für Lynchs Filmkunst, verwandelt jedes Werk in eine optische Falle, in der die Wahrnehmung zwischen Faszination und Unbehagen schwankt. Wenn Reyle seine chromierten Industrieabfälle im Ausstellungsraum arrangiert, schafft er jene Zone unheimlicher Fremdheit wieder, die dem amerikanischen Filmemacher so wichtig ist, jenem Raum, in dem das Vertraute durch Übermaß an Perfektion bedrohlich wird. Die vergoldeten Feuerlöscher und die in ästhetische Betrachtungsobjekte verwandelten Getriebe erinnern an die Fetischobjekte, die Lynchs Universum durchziehen, jene Alltagsgegenstände, die plötzlich mit einer destabilisierenden symbolischen Kraft geladen sind.
Diese filmische Dimension der Arbeit von Reyle entfaltet sich voll und ganz in seinen immersiven Umgebungen, in denen der Künstler die Atmosphäre von Geheimnis und Spannung neu erschafft, die für Lynch’s Kino charakteristisch ist. Die Ausstellung “Disorder” in Antwerpen im Jahr 2023 war ein perfektes Beispiel für diesen Ansatz: Indem er die Galerie in ein echtes Filmset verwandelte, mit ihren mit fluoreszierender Farbe bespritzten Wänden und mit künstlerischem Müll übersäten Böden, bot Reyle ein sinnliches Gesamterlebnis, das an die alptraumhaften Umgebungen des Regisseurs erinnerte. Diese Inszenierung des Ausstellungsraums zeigt, wie sehr der deutsche Künstler die Lehren des modernen Kinos in seine künstlerische Praxis integriert hat. Wie Lynch versteht er, dass zeitgenössische künstlerische Wirksamkeit durch die Schaffung immersiver Atmosphären erreicht wird, die den Betrachter körperlich in das Werk einbinden. Seine LED-Arbeiten, die sich langsam in einer programmierten Farbzyklus ändern, rufen die charakteristischen Lichtvariationen von Lynch’s Kino hervor, jene subtilen Modulationen, die die Wahrnehmung des Raums allmählich verändern und ein Gefühl der unruhigen Erwartung schaffen. Durch die Manipulation der Codes der filmischen Inszenierung fügt Reyle seine Arbeit einer Ästhetik der Verstörung hinzu, die die verborgenen Spannungen unserer Zeit offenlegt.
Dieser Ansatz von David Lynch zeigt sich auch in der besonderen Beziehung, die Reyle zur Zeitlichkeit pflegt. Seine motorisierten Installationen, wie “Windspiel”, das im Atrium des Estrel Hotels in Berlin hängt, führen eine hypnotische zeitliche Dimension ein, die an Sequenzen von Lynch erinnert, in denen die Zeit stillzustehen scheint. Diese Zeitaufhebung, charakteristisch für die radikalste zeitgenössische Kunst, erlaubt Reyle, Momente reiner ästhetischer Kontemplation zu schaffen, in denen der Betrachter seiner eigenen Wahrnehmung gegenübersteht. Der Künstler verbindet sich so mit Lynch in seiner Fähigkeit, triviale Alltagselemente zu Enthüllern des zeitgenössischen kollektiven Unbewussten zu machen.
Die subversive Kraft von Reyles Arbeit liegt gerade in seiner Fähigkeit, das zu vollziehen, was man eine “Kritik durch Übermaß” nennen könnte. Indem er die Codes der industriellen Schönheit und des kommerziellen Prunks ins Absurde treibt, offenbart der Künstler ihre tief ideologische Dimension. Seine Keramikserien, inspiriert vom Fat Lava-Stil der 1960er-70er Jahre, sind ein perfektes Beispiel für diese Strategie. Indem er diese Formen, die als Archetyp des kleingeistig-petit-bourgeoisen schlechten Geschmacks gelten, durch Maßstab und technische Perfektion veredelt, hinterfragt Reyle unsere Mechanismen sozialer Unterscheidung durch das Kunstobjekt. “Was mich interessiert”, erklärt er, “ist etwas, das die Qualität hat, ein Klischee zu sein” [2]. Dieser scheinbar einfache Satz enthüllt tatsächlich eine bemerkenswerte theoretische Raffinesse: Reyle will sich nicht über Kitsch lustig machen, sondern die Mechanismen verstehen, durch die bestimmte ästhetische Formen in den Rang kultureller Verachtung versetzt werden.
Die Wirksamkeit dieses Ansatzes beruht auf seiner Fähigkeit, unsere Reflexe des ästhetischen Urteils zu umgehen. Angesichts einer Skulptur von Reyle ist der Betrachter nicht in der Lage, mit Sicherheit zu bestimmen, ob es sich um ein sublimiertes Konsumobjekt oder ein durch den institutionellen Kontext legitimiertes Kunstwerk handelt. Diese beabsichtigte Mehrdeutigkeit bildet das Herzstück seiner kritischen Vorgehensweise. Indem er sich weigert, zwischen “gutem” und “schlechtem” Geschmack zu entscheiden, zwingt der Künstler sein Publikum, die Grundlagen seiner ästhetischen Präferenzen zu hinterfragen. Seine “Malen-nach-Zahlen”-Bilder, direkt inspiriert von populären Ausmalsets, treiben diese Logik bis zum Äußersten, indem sie den mechanischsten kreativen Akt als Vorwand für raffinierte malerische Variationen verwandeln.
Diese kritische Dimension entfaltet sich besonders in der komplexen Beziehung, die Reyle zum Erbe des amerikanischen abstrakten Expressionismus pflegt. Indem er die kanonischen Gesten von Jackson Pollock oder Willem de Kooning aufgreift, um sie in Chrom und Autolack einzufrieren, vollzieht der Künstler eine kontrollierte Entsakralisierung dieser Leitfiguren der Moderne. Seine neuen Serien “Brushstrokes chromés”, bei denen jede malerische Geste sorgfältig in glänzendem Metall reproduziert wird, offenbaren die grundlegende Ambivalenz unseres Verhältnisses zum künstlerischen Erbe des 20. Jahrhunderts. Indem er den vitalen Impuls der gestischen Malerei in hochwertige Dekorationsobjekte verwandelt, legt Reyle unverblümt die Mechanismen offen, durch die die radikale Kunst von gestern heute zum kulturellen Mobiliar wird.
Diese Strategie der kontrollierten Umdeutung stützt sich auf ein intimes Wissen um die Codes, die sie zu unterwandern vorgibt. Der Künstler, der seit 2009 an der Hochschule für bildende Künste Hamburg lehrt, beherrscht die Geschichte der künstlerischen Bewegungen, die er neu interpretiert, perfekt. “Ich habe mit gestischer Malerei angefangen”, gesteht er, “aber gleichzeitig war ich immer an Experimenten mit verschiedenen Materialien interessiert” [3]. Diese doppelte Kompetenz, historisch und technisch, ermöglicht ihm, die Referenzen mit einer Präzision zu handhaben, die die kritische Wirksamkeit seiner Eingriffe vervielfacht.
Das Genie Reyles besteht darin, verstanden zu haben, dass die radikalste Kunstkritik heute nicht mehr über die Verneinung oder Zerstörung der übernommenen Formen geht, sondern über deren Aufnahme und Verstoffwechselung. Indem er Kunst in Ware und Ware in Kunst verwandelt, gemäß einem Prozess des permanenten Austauschs, offenbart er die zeitgenössische Unmöglichkeit, undurchlässige Grenzen zwischen diesen Bereichen aufrechtzuerhalten. Seine Ateliers, wahre künstlerische Produktionsstätten mit dutzenden Assistenten, nehmen diese industrielle Dimension der zeitgenössischen Schöpfung voll an und offenbaren gleichzeitig ihre politischen und ästhetischen Implikationen.
Reyles Werk funktioniert so als unerbittlicher Analysator der Widersprüche unserer Zeit. Indem es uns mit unseren verdrängten ästhetischen Wünschen konfrontiert, zwingt es uns, die Grundlagen unserer kulturellen Hierarchien neu zu überdenken. Diese analytische Dimension, verbunden mit einer unbestreitbaren visuellen Verführungskraft, macht diesen Künstler zu einem der klarsten Kommentatoren unserer postmodernen Condition [4]. Seine Arbeit zeigt, wie die zeitgenössische Schönheit gerade aus unserer Fähigkeit entsteht, die Paradoxien unserer Zeit zu akzeptieren, anstatt sie zu lösen.
In einer künstlerischen Landschaft, die oft zu einem Rückzug auf puristische Positionen oder zu einem Vorrücken in die Technologie geneigt ist, schlägt Anselm Reyle einen dritten Weg vor: den der kritischen Akzeptanz unseres widersprüchlichen Erbes. Indem er unseren Müll in Schätze und unsere Schätze in Müll verwandelt, nach einer Logik permanenter Umkehrung, erinnert er uns daran, dass die wirkungsvollste Kunst vielleicht die ist, die die verborgene Schönheit unserer täglichen Kompromisse offenbart. Sein Werk, ein unerbittlicher und verführerischer Spiegel unserer verdorbensten ästhetischen Wünsche, stellt einen der anregendsten Beiträge der europäischen zeitgenössischen Kunst dar.
- Claude Lévi-Strauss, Die wilde Denkweise, Paris, Plon, 1962.
- Anselm Reyle, zitiert in Adela Lovric, “Constructed Chaos: Anselm Reyle bei TICK TACK Antwerpen”, Berlin Art Link, 19. Januar 2024.
- Anselm Reyle, Interview mit Dilpreet Bhullar, “Anselm Reyles Kunst, die im Abstraktionismus verwurzelt ist, zielt darauf ab, einen unerklärlichen Punkt zu erreichen”, Stir World, 28. September 2021.
- David Ebony, “Anselm Reyle. Glittering Entropy”, Art in America, April 2011.
