Hört mir gut zu, ihr Snobs: Antony Gormley ist der Mann, der es gewagt hat, unsere Körper in Architektur und unsere Städte in existentielle Theater zu verwandeln. Seit über vierzig Jahren hämmert dieser 1950 geborene britische Bildhauer eine Wahrheit ein, die die zeitgenössische Kunst zu ignorieren scheint: Wir sind räumliche Wesen, dazu verurteilt, den Raum zu bewohnen, ebenso wie von ihm bewohnt zu werden. Angesichts seiner Armeen aus gegossenem Eisen, die unsere Strände, Dächer und Museen bevölkern, kann man nicht gleichgültig bleiben. Gormley bietet uns keine Kunstobjekte, sondern phänomenologische Erfahrungen, die unsere Beziehung zur Welt mit einer Dringlichkeit hinterfragen, die nur wenige zeitgenössische Künstler erreichen.
Gormleys Werk erhebt sich gegen die Diktatur des Blicks, die unsere hypervisualisierte Epoche beherrscht. Seine Skulpturen beschränken sich nicht darauf, gesehen zu werden, sie fordern dazu auf, erlebt zu werden. Wenn er [1] erklärt: “Unser Erscheinungsbild gehört den anderen, wir leben in der Dunkelheit des Körpers”, legt er die Grundlagen für eine Ästhetik der Innerlichkeit, die all unsere Codes unterwandert. Diese Worte hallen mit beunruhigender Tiefe in einer Gesellschaft wider, in der das Bild absolut herrscht. Der Bildhauer erinnert uns daran, dass unsere wahre Erfahrung der Welt in dieser “Dunkelheit des Körpers” entsteht, die wir alle teilen, dieser Dunkelkammer des Bewusstseins, in der unsere gemeinsame Menschlichkeit geschmiedet wird.
Architektur als Metapher für den Körper: Die Poetik der bewohnten Räume
Gormleys Erkundung wurzelt tief in einer architektonischen Auffassung des menschlichen Körpers, die unser Verständnis der zeitgenössischen Bildhauerei revolutioniert. Diese Vision entfaltet sich vollumfänglich in seiner Serie der “Blockworks”, begonnen Anfang der 2000er Jahre, in der die traditionelle Anatomie einer architektonischen Volumen weicht, die den Körper in ein Bauwerk verwandeln. Diese Werke stellen nicht einfach Körper dar, sie sind wahre körperliche Architekturen, die unsere Beziehung zum gebauten Raum hinterfragen. Der Künstler entwickelt das, was er selbst die Dialektik zwischen dem “ersten Körper” (unserer biologischen Hülle) und dem “zweiten Körper” (unserer gebauten Umwelt) nennt, und schafft eine beunruhigende Kontinuität zwischen Fleisch und Beton, Haut und Fassade.
Dieser architektonische Ansatz manifestiert sich am spektakulärsten in Werken wie “Model” (2012), einer hundert Tonnen schweren Stahlkonstruktion, die es den Besuchern erlaubt, in einen zum Gebäude verwandelten Körper einzutreten. Das Erlebnis wird buchstäblich zur Erfahrung, in einem anderen zu wohnen, seine inneren Räume zu durchschreiten, wie man durch die Gänge eines Gebäudes schlendert. Diese schwindelerregende Umkehrung, bei der der Körper zur Architektur und die Architektur zum Körper wird, offenbart Gormleys geniale Intuition: Wir leben nicht einfach in Gebäuden, wir sind selbst räumliche Konstruktionen. Seine “Blockworks” treiben diese Logik bis zu ihren radikalsten Konsequenzen, ersetzen die organische Kurve durch den architektonischen Winkel, substituieren die Sinnlichkeit des Fleisches durch die geometrische Strenge der Konstruktion.
Die Intelligenz dieses Ansatzes zeigt sich in seiner Fähigkeit, den Betrachter zu einem vorübergehenden Bewohner dieser Körper-Gebäude zu machen. Wenn Gormley “Critical Mass II” in unterschiedlichen Kontexten installiert, von der Wiener Straßenbahnstation bis zum Rodin-Museum in Paris, zeigt er, wie Architektur unsere Wahrnehmung der Körper beeinflusst, die sie beherbergt. Diese sechzig Eisenfiguren, die um zwölf grundlegende Positionen des menschlichen Körpers gruppiert sind, verwandeln jeden Ausstellungsraum in eine metaphysische Stadt, in der die Beziehungen zwischen Individuum und Kollektiv, zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft ausgehandelt werden. Architektur hört auf, ein bloßer Behälter zu sein, und wird zu einem Akteur der skulpturalen Dramatik.
Diese architektonische Poetik offenbart auch eine oft übersehene politische Dimension des Werks. Indem Gormley den Körper in ein Gebäude verwandelt, hinterfragt er unsere zeitgenössischen Wohnformen und stellt die rasante Urbanisierung in Frage, die unsere Epoche prägt. Seine Installationen wie “Time Horizon” in Houghton Hall zeigen, wie sich unsere Körper in die architektonische Landschaft einfügen, wie sie deren Rhythmen und Zwänge annehmen. Der Künstler beschränkt sich nicht darauf, Skulpturen im Raum zu platzieren, er zeigt den Raum als Bildhauer unserer Identitäten. Dieser Ansatz findet seine theoretisch ausgereifteste Formulierung in seinen Kooperationen mit Architekten, insbesondere bei seinen Interventionen an historischen Stätten, wo seine Metallkörper mit den jahrhundertealten Steinen in Dialog treten.
Das jüngste Werk “Body Buildings”, das Ende dieses Jahres in Peking präsentiert wurde, erweitert diese Reflexion in neue konzeptuelle Gefilde. Mit gebrannter Tonerde und Eisen, grundlegenden Baumaterialien, erforscht Gormley, was er “den Körper in diesem Zustand denken und fühlen” nennt. Die Ausstellung hinterfragt unsere Beziehung zur gebauten Umwelt in einer zunehmend vertikalen Welt und stellt unsere Menschlichkeit in Megastädten infrage, die uns zu übersteigen scheinen. Jede Figur wird so zu einem “physischen Pixel”, nach den Worten des Künstlers, der elementaren Einheit einer von zeitgenössischer Architektur pixelisierten Menschheit.
Diese architektonische Sicht des Körpers kulminiert in Werken wie “Alert” (2022), einem hockenden Körper, der als Kragplatte aus Cortenstahlplatten gebaut ist und die Prekarität unserer urbanen Gleichgewichte materialisiert. Architektur ist hier nicht länger Metapher des Körpers, sondern wird zur Sprache, mit der der Körper seine Verletzlichkeit in der zeitgenössischen gebauten Umwelt ausdrückt. Gormley zeigt damit, dass wir alle prekäre Architekturen sind, körperliche Bauwerke, die denselben Gesetzen der Schwerkraft und des Gleichgewichts unterliegen wie unsere städtischen Konstruktionen. Diese Poetik der architektonischen Instabilität resoniert mit einer Epoche, in der unsere Städte scheinbar sowohl die physikalischen Gesetze als auch die der menschlichen Wohnlichkeit herausfordern.
Der literarische Raum des Körpers: Eine skulpturale Schrift des Schweigens
Gormleys Werk pflegt eine Beziehung zur Literatur, die weit über bloße thematische Inspiration hinausgeht: Es stellt eine wirkliche skulpturale Schrift dar, die sich strategischer narrativer Mittel der Wortkunst bedient. Diese literarische Dimension entfaltet sich zunächst in der Konzeption seiner Installationen als räumliche Erzählungen, in denen jede Figur eine stumme Figur einer stillen Dramaturgie wird. Der Künstler entwickelt eine Grammatik des Körpers, die den narrativen Strukturen der modernen Literatur ähnelt, in der das Ungesagte über dem Expliziten steht und Stille eloquenter ist als Worte. Dieser Ansatz wurzelt in seiner Ausbildung in Archäologie und Anthropologie, Disziplinen, die ihn mit dem Lesen menschlicher Spuren als Fragmenten von Texten vertraut gemacht haben.
Die Serie “Event Horizon”, die nacheinander in London, New York, São Paulo und Hongkong gezeigt wurde, veranschaulicht perfekt dieses literarische Verständnis von räumlicher Skulptur. Diese einunddreißig Figuren, die auf den Dächern thronen, bilden einen wahren urbanen Roman, in dem jede Silhouette eine Geschichte von Isolation und Verbindung in der zeitgenössischen Metropole erzählt. Wie die Figuren von Virginia Woolf in “Mrs Dalloway” leben sie gleichzeitig ihre individuelle Einsamkeit und sind Teil eines kollektiven Erzählgewebes, das die ganze Stadt umfasst. Der Künstler verwandelt den urbanen Horizont in eine Schreibseite, auf der sich eine Poesie von Distanz und Nähe, Sichtbarem und Unsichtbarem entfaltet.
Diese literarische Dimension zeigt sich auch in der Art und Weise, wie Gormley die zeitliche Skulptur konzipiert. Seine Werke stellen keine eingefrorenen Momente dar, sondern narrative Zeiträume, die sich in der Erfahrung des Betrachters entfalten. Die Installation “Another Place” am Strand von Crosby funktioniert wie ein Epos, in dem hundert Bronzefiguren die Gezeiten in einer zyklischen Zeitlichkeit durchlaufen, die an große literarische Sagen erinnert. Jede Figur trägt die Geschichte ihrer Verwandlungen, Cirripeds, Flechten und Erosion in sich und bildet ein lebendiges Archiv, vergleichbar mit den zeitlichen Schichten, die die Romane von Claude Simon oder W.G. Sebald entfalten. Der Künstler zeigt damit, dass Skulptur eine narrative Erinnerung tragen kann, die ebenso komplex ist wie die literarischer Werke.
Gormleys Konzept der skulpturalen Stille greift direkt auf die Erzählstrategien der modernen Literatur zurück. Wie Samuel Beckett die Stille in seinen Stücken zu dramatischem Material macht, verwandelt Gormley das Schweigen seiner Figuren in eine noch nie dagewesene Form skulpturaler Eloquenz. Seine Metallkörper sprechen nicht, doch sie erzählen durch ihre bloße räumliche Präsenz Geschichten von Erwartung, Ausdauer und Widerstand gegen die Erosion der Zeit. Diese Poetik der Stille findet ihre radikalste Formulierung in Werken wie “Still Standing”, in denen Bewegungslosigkeit zu einem erzählerischen Akt wird, der die epische Dimension des bloßen Bestehens offenbart.
Der Künstler entwickelt außerdem ein topographisches Konzept der Narration, das den Innovationen der zeitgenössischen Literatur ähnelt. Seine Installationen funktionieren wie narrative Karten, in denen der Betrachter zum Entdecker eines skulpturalen Territoriums voller potentieller Erzählungen wird. “Asian Field” mit seinen zweihunderttausend Figuren aus Ton ist so eine wahre räumliche Bibliothek, in der jede winzige Form ihren Anteil an Menschlichkeit trägt und eine kollektive Erzählung schafft, die an die romanhaften Fresken von Roberto Bolaño oder Don DeLillo erinnert. Der Künstler zeigt, dass Raum Träger von Erzählungen ebenso dicht und komplex sein kann wie Literatur.
Diese literarische Dimension drückt sich schließlich darin aus, wie Gormley die Rezeption seiner Werke konzipiert. Wie ein literarischer Text verlangt jede Installation eine Entdeckungszeit, die den Betrachter zum räumlichen Leser macht. Das Werk “Resting Place”, mit seinen zweihundertvierundvierzig Figuren aus Terrakotta, die auf dem Boden angeordnet sind, lädt zu einer Wanderung ein, die dem Lesen eines epischen Gedichts ähnelt, in dem jede Strophe neue harmonische Bedeutungen enthüllt. Der Künstler verwandelt so den Ausstellungsraum in einen Leseraum und zeigt, dass zeitgenössische Skulptur narrative Strategien entwickeln kann, die ebenso anspruchsvoll sind wie die der Avantgarde-Literatur. Dieses literarische Verständnis von Skulptur zeigt schließlich, dass Gormley sich nicht damit begnügt, Formen zu gestalten, sondern mit dem Raum eine neue körperliche Poesie schreibt, die sowohl die Bildhauerkunst als auch unser Verständnis dessen, was eine Erzählung in der zeitgenössischen Kunst sein kann, erneuert.
Die Offenbarung des inneren Raums
Was bei Gormley beeindruckt, ist seine Fähigkeit, das Immaterielle zu materialisieren, dieser universellen Erfahrung der Innerlichkeit, die wir alle in uns tragen, Gestalt zu verleihen. Seine Werke wie “Blind Light” (2007) oder “Cave” (2019) stellen nicht nur Räume dar, sie schaffen erfahrbare Bedingungen, welche den unendlichen Raum offenbaren, der in uns existiert. Dieser Ansatz verändert radikal die traditionelle Beziehung zwischen Bildhauer und Betrachter. Hier gibt es keine distanzierte Betrachtung: Das Werk fordert das Eintauchen, es verlangt, dass wir physisch eintreten, um seine Bedeutung zu erfassen.
Gormleys Intelligenz liegt in seinem intuitiven Verständnis, dass unsere Zeit an einer Krise des inneren Raums leidet. Überflutet von Informationsflüssen, erdrückt durch die Beschleunigung der gesellschaftlichen Zeit, haben wir den Kontakt zu jener kontemplativen Dimension verloren, die seine Skulpturen mit besonderer Dringlichkeit offenbaren. Wenn er sagt: “Ich hinterfrage die Vorstellung, dass die Netzhautantwort der einzige Kommunikationskanal in der Kunst sei”, formuliert er ein revolutionäres ästhetisches Programm, das den Körper wieder ins Zentrum der künstlerischen Erfahrung rückt.
Doch dieses Werk wirft auch beunruhigende Fragen auf. Die systematische Verwendung seines eigenen Körpers als bildhauerische Matrix kann hinterfragen lassen: Welche Universalität kann ein weißer, britischer Mann geltend machen, der in Cambridge ausgebildet wurde und aus der pharmazeutischen Bourgeoisie stammt? Diese Kritik, die dem Künstler regelmäßig entgegengebracht wird, offenbart die Spannungen der zeitgenössischen Kunst im Umgang mit Identitätsfragen. Doch die Reduktion von Gormleys Werk auf diese biografische Dimension würde seine grundlegende Intuition verfehlen: Die Erfahrung der Verkörperung überschreitet soziale und kulturelle Kategorien.
Gormleys Körper sind niemals Porträts, sondern Archetypen, leere Formen, die bereit sind, die Projektion derjenigen aufzunehmen, die ihnen begegnen. Diese universalisierende Qualität seiner Arbeit ist keineswegs eine Schwäche, sondern vielleicht seine wichtigste Stärke in einer von identitären Besonderheiten fragmentierten Welt. Seine Skulpturen bieten ein gemeinsames Territorium, eine geteilte Sprache der verkörperten Menschlichkeit, die sich gegen zeitgenössische Spaltungen behauptet.
Gormleys öffentliche Kunst offenbart häufig unterschätzten politischen Ehrgeiz. “The Angel of the North” mit seinen zwanzig Metern Höhe und vierundfünfzig Metern Flügelspannweite beschränkt sich nicht darauf, die Landschaft zu prägen: Dieses Werk verändert die Beziehung der Menschen im Norden Englands zu ihrem Territorium. Es bietet einer von Deindustrialisierung geprägten Region eine neue kollektive Erzählung und schlägt eine zeitgenössische Mythologie vor, die Vergangenheit der Arbeiterklasse und postindustrielle Zukunft versöhnt.
Diese politische Dimension drückt sich auch in Werken wie “One & Other” (2009) aus, bei dem der Trafalgar Square für hundert Tage die Bühne einer neuartigen demokratischen Performance wird. Indem er zweitausendvierhundert Freiwillige einlädt, abwechselnd das vierte Podest am Platz zu besetzen, verwandelt Gormley die öffentliche Kunst in eine Bürgererfahrung. Das Werk zeigt, dass zeitgenössische Skulptur die Formen demokratischer Beteiligung erneuern kann und neue Repräsentationsräume in einer Gesellschaft bietet, die nach Orten für kollektiven Ausdruck sucht.
Die zeitgenössische Materialität
Die Materialentwicklung in Gormleys Werk erzählt die Geschichte unserer zeitgenössischen Wandlungen. Vom Blei der ersten Werke über den Cortenstahl der jüngsten Schöpfungen bis hin zu Gusseisen und Aluminium trägt jedes Material seine symbolische und technische Ladung. Diese Aufmerksamkeit für die Materialität offenbart einen Bildhauer, der tief in seiner Zeit verwurzelt ist, sich bewusst, dass zeitgenössische Industriewerkstoffe unseren Zustand ebenso ausdrücken wie es die Marmorwerke der Antike taten.
Seine neuesten Werke, gefertigt aus gebranntem Ton und nach modularen Prinzipien organisiert, zeigen eine neue Aufmerksamkeit für ökologische Fragen und die Krise des zeitgenössischen Wohnens. “Resting Place” (2023) verwandelt die Galerie in ein metaphorisches Flüchtlingslager, in dem zweihundertvierundvierzig Figuren ihren Platz in einer Welt der ständigen Migration suchen. Der Künstler zeigt damit, dass Skulptur eine so präzise soziologische Diagnose tragen kann wie die zeitgenössische Soziologie.
Das Werk von Gormley stellt letztlich ein notwendiges Gegenmittel zur zeitgenössischen Beschleunigung dar. In einer Welt, die Geschwindigkeit über Tiefe, Oberfläche über Innerlichkeit, Verbindung über Kontemplation stellt, setzen seine Skulpturen ein anderes Tempo durch. Sie verlangen Zeit, fordern Langsamkeit, zeigen, dass wahre Kunst nur in Dauer und Geduld entstehen kann. Diese skulpturale Zeitlichkeit wird zu einem Widerstandsakt gegen die permanente Dringlichkeit unserer Zeit.
Angesichts von Gormleys Skulpturen entdecken wir diese fundamentale Erfahrung der Kunst neu: die Begegnung mit dem Anderen. Seine Metallfiguren spiegeln uns unser eigenes Bild wider und offenbaren zugleich unsere konstitutive Fremdheit. Sie verkörpern jene beunruhigende Intuition, dass wir uns selbst fremd sind, geheimnisvolle Körperarchitekturen bewohnt von einem unendlichen Raum, den wir ständig erkunden. Damit bietet Gormley uns nicht nur Skulpturen, sondern Instrumente zur Selbsterkenntnis von seltener Wirksamkeit in der zeitgenössischen Kunst.
- Antony Gormley, zitiert in zahlreichen Interviews und Ausstellungskatalogen, insbesondere in “BBC Forum Questions And Answers”, 2002.
