Hört mir gut zu, ihr Snobs! Avery Singer (geboren 1987) ist die Verkörperung jener neuen Künstlergeneration, die, bewaffnet mit digitalen Technologien, die traditionellen Grundlagen der Malerei mit berechneter Unverschämtheit erschüttert. Geboren und aufgewachsen in New York bei Künstler-Eltern, die als Projektionisten arbeiteten, wuchs sie in der bohèmehaften Atmosphäre von TriBeCa auf, umgeben von Farbdämpfen und dem Summen der Scheinwerfer im MoMA, wo ihr Vater tätig war. Eine Kindheit, die nach Zelluloid und Terpentin duftet.
Das erste auffällige Merkmal ihres Schaffens ist ihre fast besessene Beziehung zur digitalen Technologie. Singer benutzt die 3D-Modellierungssoftware SketchUp so, wie andere ihren Pinsel verwenden, und verwandelt damit das Werkzeug des Architekten in eine Waffe der massiven Dekonstruktion. Sie erschafft robotische Figuren, geometrische Räume, die scheinen, als kämen sie aus einem Science-Fiction-Film der 80er Jahre, jedoch mit der chirurgischen Präzision eines Computerprogramms. Es ist, als hätte Max Ernst Zugang zu einem MacBook Pro gehabt.
Doch täuschen Sie sich nicht, es ist keine bloße technische Meisterleistung. Singer spielt mit den Codes der zeitgenössischen Kunst wie eine Katze mit einer toten Maus. Ihre frühen Werke, insbesondere in der Ausstellung “The Artists” in der Galerie Kraupa-Tuskany Zeidler 2013, sind eine beißende Satire auf die Kunstwelt. Sie inszeniert Künstler-Roboter in stereotypen Situationen: Atelierbesuch, Treffen mit dem Sammler, Kunstperformance. Es ist Bertolt Brecht trifft Black Mirror, eine kritische Distanzierung, die den Hütern des zeitgenössischen Kunsttempels die Zähne knirschen lässt.
Das zweite Merkmal ihrer Arbeit ist ihre komplexe Beziehung zur Kunstgeschichte. Singer steht im Dialog mit den historischen Avantgarden, Konstruktivismus, Futurismus, Kubismus, aber nicht als respektvolle Studentin. Sie macht sie zum Kannibalismus, verdaut sie und spuckt sie in einer völlig neuen visuellen Sprache wieder aus. Nehmen Sie zum Beispiel ihre Aneignung von Naum Gabos “Frauenskopf”: Sie verwandelt ihn in ein wiederkehrendes Motiv, eine austauschbare Maske für ihre robotischen Figuren. Es ist ein Ansatz, der Clement Greenberg zum Schreien und Walter Benjamin zum Lächeln gebracht hätte.
In ihrer Praxis verwendet Singer die Airbrush mit manischer Präzision und schafft Oberflächen, die so glatt sind, dass sie fast klinisch wirken. Sie treibt diese Logik noch weiter mit ihrer Michelangelo ArtRobo-Maschine, einem computergesteuerten Airbrush-System. Es ist, als wolle sie jede Spur der menschlichen Hand eliminieren, während sie Werke schafft, die in ihrer Fragestellung zutiefst menschlich sind. Dieser scheinbare Widerspruch steht im Zentrum ihres Ansatzes: die Nutzung von Technologie, um die Grenzen der Menschlichkeit zu erforschen.
Theodor Adorno hätte in Singers Werk wahrscheinlich eine perfekte Manifestation seiner Theorie der “Technik als Ideologie” gesehen. Sie verwendet die Werkzeuge der Kulturindustrie, 3D-Software, automatisierte Airbrushes, um Werke zu schaffen, die genau diese Industrie kritisieren. Es ist eine intellektuelle Meisterleistung, die an die besten Passagen der “Dialektik der Aufklärung” erinnert.
Singes neuere Arbeiten, insbesondere die, die in “Reality Ender” bei Hauser & Wirth präsentiert wurden, markieren eine bedeutende Entwicklung. Sie führt autobiografische Elemente und eine Reflexion über kollektives Trauma ein, insbesondere durch ihre persönliche Erfahrung vom 11. September 2001. Es ist, als würden Jean-François Lyotard und Don DeLillo sich in einer Bar im East Village treffen, um über das Ende der großen Erzählungen zu diskutieren.
Ihre jüngsten Werke integrieren Verweise auf die Internetkultur, Memes, Wojak-Charaktere, und halten dabei einen Dialog mit der Kunstgeschichte aufrecht. Sie schafft so eine atemberaubende Brücke zwischen Hochkultur und digitaler Kultur, zwischen dem MoMA und 4chan. Solche Grenzüberschreitungen bringen Puristen zum Knirschen, treiben aber die Kunst voran.
Singes Praxis stellt einen radikalen Bruch mit den Konventionen der Malerei dar und bleibt dennoch tief in ihrer Geschichte verwurzelt. Sie nutzt Technologie nicht als Gadget, sondern als Mittel, unsere Beziehung zum Bild, zur Realität, zur Authentizität zu hinterfragen. Ihre Arbeit wirft grundlegende Fragen darüber auf, was es bedeutet, Künstlerin im digitalen Zeitalter zu sein, in dem die Unterscheidung zwischen real und virtuell zunehmend verschwimmt.
Dieser Ansatz erinnert an Jean Baudrillards Theorie des Simulakrums: In Singers Welt wird die Kopie realer als das Original, das Virtuelle greifbarer als das Physische. Doch im Gegensatz zu manchen Künstlern, die nur auf der digitalen Welle surfen, geht Singer tiefer. Sie erforscht die philosophischen und existenziellen Implikationen unserer Beziehung zur Technologie.
Für diejenigen, die noch glauben, die Malerei sei tot, zeigt Singer, dass sie lebendig ist, sich aber zu etwas Neuem, Komplexerem, Ambivalenterem wandeln kann. Sie schafft eine Kunst, die unsere Zeit in all ihrer technologischen Komplexität und existenziellen Ungewissheit widerspiegelt. Es ist eine Kunst, die Oberflächlichkeiten des Spektakels ablehnt und dennoch zutiefst spektakulär ist.
