Hört mir gut zu, ihr Snobs, ich werde euch von Aya Takano erzählen, geboren 1976 in Saitama. Diese japanische Künstlerin, die wie eine mutierte Kirschblüte im allzu ordentlichen Garten der zeitgenössischen Kunst hervorgegangen ist, verdient es, mit besonderer Aufmerksamkeit betrachtet zu werden.
Stellt euch für einen Moment das Japan der 1980er Jahre vor, in dem die Konsumgesellschaft wie ein kapitalistisches Feuerwerk in einem von Neonlicht gesättigten Himmel explodiert. In diesem Kontext entwickelt Aya Takano ihr künstlerisches Universum, bevölkert von androgynen Kreaturen, die wie aus einem missglückten Laborexperiment stammen. Ihre Figuren mit übermäßig langen Gliedmaßen und gelenkig rot wie reife Kirschen schweben in einem Raum, in dem die Schwerkraft nur eine höfliche Anregung ist. Ihre Gemälde sind offene Fenster zu einer Welt, in der die newtonsche Physik Dauerurlaub gemacht hat und die Gesetze von Raum und Zeit sich den Launen ihrer ungezügelten Fantasie beugen.
Die Künstlerin schöpft aus dem japanischen philosophischen Konzept des “mono no aware”, dieses scharfe Bewusstsein für die Vergänglichkeit der Dinge, um Werke zu schaffen, die zwischen Melancholie und Verwunderung schwanken. Ihre oft entblößten Figuren sind nicht dazu da, unsere niederen Instinkte zu befriedigen, sondern uns an unsere grundlegende Verwundbarkeit zu erinnern. Sie schweben in urbanen oder kosmischen Räumen wie treibende Astronauten und symbolisieren unser eigenes Umherirren in einer Welt, in der traditionelle Orientierungspunkte wie Zucker im zu heißen Grüntee zerfallen.
In ihrer emblematischen Serie “The Jelly Civilization Chronicle” katapultiert uns Takano in eine Zukunft, in der die Starre unserer Zivilisation sich verflüssigt hat. Gebäude, Fahrzeuge und sogar Küchenutensilien haben sich in gelatineartige, formbare Gestalten verwandelt, die merkwürdig an die Theorien des Philosophen Zygmunt Bauman über die “flüssige Moderne” erinnern. Diese Vision einer Gesellschaft im ständigen Wandel spiegelt unsere eigene Zeit wider, in der Identitäten und Gewissheiten sich in der Säure der rasanten Moderne auflösen.
Ihre malerische Technik, die die Feinheit der Ukiyo-e-Drucke mit der Deutlichkeit zeitgenössischer Manga verbindet, schafft einen faszinierenden Dialog zwischen Tradition und Moderne. Ihre pastellfarbenen Töne, aufgetragen in durchscheinenden Schichten wie übereinandergelegte Seidenschleier, erschaffen traumhafte Atmosphären, die an die Theorien des Philosophen Walter Benjamin über die Aura des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit erinnern. Jedes Gemälde wird zu einem Tor in ein Paralleluniversum, in dem die Realität sich den Launen der Fantasie beugt und die Grenzen zwischen Möglich und Unmöglich in einem Nebel zarter Farben verschwimmen.
Die Katastrophe von Fukushima im Jahr 2011 markierte eine entscheidende Wende in ihrer Arbeit, wie ein künstlerisches Erdbeben, das ihre ästhetischen Gewissheiten bis in ihre Grundfesten erschütterte. Sie gab die Acrylfarbe zugunsten von Öl auf, ein “natürlicheres” Material, wie sie sagt, auf der Suche nach Sinn und Authentizität, die über bloße technische Überlegungen hinausgeht. Dieser Medienwechsel spiegelt ein tieferes Bewusstsein wider: Kunst kann nicht mehr nur ein verzerrender Spiegel der Realität sein, sie muss ein Träger sozialen und ökologischen Wandels werden, ein Katalysator für Veränderung in einer Welt am Rande des ökologischen Abgrunds.
Ihr Werk “Mögen alle Dinge im Ozean der Glückseligkeit zergehen” (2014) veranschaulicht diese Entwicklung perfekt. In dieser monumentalen Komposition koexistieren Menschen, Tiere und industrielle Infrastrukturen in unwahrscheinlicher Harmonie, wie eine ökologische Utopie, in der die Technologie endlich ihren richtigen Platz gefunden hat. Es ist ein visuelles Manifest, das den Theorien des Anthropologen Philippe Descola über die Beziehung zwischen Natur und Kultur widerspiegelt, eine Vision einer Welt, die sich mit sich selbst versöhnt hat, in der die Menschheit endlich gelernt hat, mit ihren technologischen Dämonen zu tanzen, statt gegen sie zu kämpfen.
Westliche Kritiker wollten in ihrem Werk oft nur eine einfache Erweiterung der von Takashi Murakami initiierten Superflat-Bewegung sehen. Welch ein monumentaler Irrtum! Das ist reduzierend und sogar beleidigend für eine Künstlerin, die eine einzigartige visuelle Sprache geschaffen hat, in der Science-Fiction mit Mythologie eine verblüffende Anmut verbindet, in der Erotik an Unschuld grenzt, ohne je in billige Vulgarität zu verfallen. Ihre androgynen Kreaturen transzendieren Geschlechtskategorien und schlagen eine post-binäre Sicht auf die Menschheit vor, die besonders mit den zeitgenössischen Fragestellungen zu Identität und Geschlechterfluidität resoniert.
Der Einfluss der Science-Fiction-Romane, die sie in der Bibliothek ihres Vaters verschlang, ist offensichtlich, aber sie geht weit über bloße Zitate oder oberflächliche Hommagen hinaus. Sie schafft, was der Philosoph Jean Baudrillard als “verzauberte Simulakren” bezeichnet haben könnte, Darstellungen, die nicht mehr die Realität nachahmen, sondern eine neue, elastischere, poetischere und inklusivere Realität erschaffen. Ihre Kunst ist eine Übung in stetiger Neuerfindung, ein Tanz auf dem straffen Seil zwischen Realität und Imagination.
In ihren neueren Werken, wie “Let’s Make the Universe a Better Place” (2020), treibt Takano ihre Erkundung der Grenzen zwischen Realität und Fiktion noch weiter voran. Sie entwickelt eine neue persönliche Kosmogonie, in der sich die Gesetze der Physik den Anforderungen der Poesie beugen. Ihre Figuren schweben nicht mehr nur, sie transzendieren buchstäblich die Zwänge der Materie und werden zu Wesen reinen Lichts in einem Universum ständiger Expansion. Diese jüngste Entwicklung ihres Werks erinnert an die Theorien des Philosophen Gilles Deleuze über das Werden und die Multiplizität, wo das Sein nicht mehr durch seine Substanz, sondern durch sein Transformationspotenzial definiert wird.
Ihre Behandlung des urbanen Raums ist sehr interessant. Die Städte, die sie darstellt, sind nicht die ängstigenden Megastädte des klassischen Cyberpunk, sondern vertikale Gärten, in denen die Natur auf unerwartete Weise ihre Rechte zurückerobert. Wolkenkratzer verwandeln sich in organische Strukturen, Straßen werden zu Lichtflüssen, und öffentliche Räume verwandeln sich in Spielflächen für ihre ätherischen Kreaturen. Diese Neuerfindung der Urbanität spiegelt die Theorien des Architekten Rem Koolhaas über die generische Stadt wider und unterwandert sie gleichzeitig spielerisch und poetisch.
Die Verwendung von Farbe durch Takano ist ebenso revolutionär. Ihre Pastellpaletten, die in weniger geschickten Händen kitschig erscheinen könnten, werden unter ihrem Pinsel zu Instrumenten subtiler Subversion. Sie nutzt die chromatische Sanftheit als trojanisches Pferd, um störende Elemente in scheinbar harmlose Kompositionen einzuführen. Diese Strategie erinnert an Roland Barthes’ Theorien über Neutralität als Form des Widerstands, ein Ansatz, der Erwartungen durchkreuzt, ohne direkte Konfrontation zu provozieren.
Ihr Verhältnis zum menschlichen Körper ist besonders faszinierend. Die unmöglichen Proportionen ihrer Figuren, mit ihren gestreckten Gliedmaßen und übergroßen Köpfen, sind keine bloßen stilistischen Kapriolen. Sie stellen einen bewussten Versuch dar, die Kanons von Schönheit und Menschlichkeit neu zu definieren. In einer Welt, die von der Normierung der Körper besessen ist, feiern ihre Kreaturen die Andersartigkeit und das Fremde mit ansteckender Freude. Es ist ein ästhetischer Widerstandsakt, der an Judith Butlers Theorien zur Performativität von Geschlecht und der sozialen Konstruktion von Körpernormen anknüpft.
Die erzählerische Dimension ihrer Arbeit ist ebenfalls bemerkenswert. Jedes Gemälde ist ein potenzieller visueller Roman, eine Geschichte, die sich gleichzeitig in mehreren Richtungen entfaltet. Dieser multidimensionale Zugang zur Erzählung erinnert an die literarischen Experimente des Oulipo, übertragen in den visuellen Bereich. Ihre Werke sind geschichtengenerierende Maschinen, narrative Apparate, die den Betrachter einladen, Mitgestalter der Bedeutung zu werden.
Bei Takano ist die Zeit kein eindimensionaler Pfeil, sondern eine formbare Substanz, die sich auf sich selbst zurückfaltet. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft vermischen sich in einem komplexen Tanz, der an die Theorien des Physikers Carlo Rovelli über die illusorische Natur der Zeit erinnert. Ihre Figuren scheinen in einer ewigen Gegenwart zu existieren, befreit von den Zwängen der linearen Chronologie.
In ihren neuesten Werken erforscht Takano zunehmend das Konzept von Gemeinschaft und Vernetzung. Ihre Figuren, obwohl individuell verschieden, scheinen ein kollektives Bewusstsein zu teilen, als wären sie durch unsichtbare Fäden verbunden, die den physischen Raum transzendieren. Diese Vision einer vernetzten Menschheit spiegelt die Theorien des Soziologen Bruno Latour über Akteursnetzwerke und die kollektive Natur des Daseins wider.
Aya Takano ist nicht einfach eine Künstlerin, die Träume malt, sie ist eine Architektin, die Brücken zwischen unserer starren Welt und einem Universum konstruiert, in dem Fluidität herrscht. Ihre Kunst erinnert uns daran, dass die Realität, wie ihre schwebenden Figuren, vielleicht nur eine Frage der Perspektive ist und dass die Schwerkraft, ob physisch oder sozial, vielleicht nur eine Konvention ist, von der wir uns befreien können. In einer Welt, die auf ihr Verderben zuzulaufen scheint, bietet ihr Werk einen Atemzug frischer Luft, einen Raum zum Atmen, in dem die Fantasie endlich ihre Flügel ausbreiten kann, ohne Angst davor, in der Sonne der Vernunft zu verbrennen.
