Hört mir gut zu, ihr Snobs. Banksy (geboren 1974) ist weder der Messias, auf den ihr gewartet habt, noch der Antichrist, den manche anprangern. Er ist das perfekte Symptom einer Zeit, die die Leichtigkeit der Botschaft mit der Tiefe des Denkens verwechselt, den Medienrummel mit künstlerischer Relevanz. In den Straßen von Bristol wie an den Mauern von Gaza necken uns seine Werke mit einer Ironie, die so offensichtlich ist, dass sie fast unerträglich wird. Und dennoch kann ich nicht anders, als darin das genaue Spiegelbild unseres zeitgenössischen Zeitgeists zu sehen, einen Spiegel, der einer Gesellschaft vorgehalten wird, die ständig zwischen Rebellion und Konformismus schwankt, zwischen dem Wunsch nach Subversion und der Unterwerfung unter den Markt.
Beginnen wir damit, diese Obsession des Künstlers für die Umdeutung von Machtsymbolen zu analysieren, die seit seinen Anfängen in den 90er Jahren das Markenzeichen seiner Werke ist. Seine listigen Ratten, die unsere urbanen Räume bevölkern, erinnern nicht ohne Grund an Michel Foucaults Konzept der Macht, jene diffuse und allgegenwärtige Kraft, die sich in jede Ecke unserer Gesellschaft einschleicht. Wenn Banksy seine Nagetiere mit Fotoapparaten oder Überwachungskameras ausstattet, schafft er nicht nur ein eindrucksvolles Bild. Er veranschaulicht die Panoptikon-Theorie von Bentham, die von Foucault aufgegriffen wurde, nach der Macht durch die bloße Möglichkeit der Beobachtung ausgeübt wird. Die Überwachung wird somit zur Hauptfigur einer Gesellschaft, die sich durch den verzerrenden Blick von Bildschirmen und Kameras selbst betrachtet.
Aber wo Foucault die Komplexität der Mechanismen sozialer Kontrolle mit chirurgischer Präzision theoretisierte, serviert Banksy uns vorgekautte Metaphern und Schockbilder, die heftig zuschlagen, aber manchmal das Ziel verfehlen. Nehmen Sie sein “Girl with Balloon”, das 2018 bei Sotheby’s für 1,4 Millionen Euro versteigert und anschließend teilweise selbstzerstört wurde. Die Geste ist brillant in ihrem Konzept, eine scharfe Kritik am Kunstmarkt, aber so kalkuliert, dass sie selbst zu einem weiteren Marketingprodukt wird. Diese Performance erinnert merkwürdig an Guy Debords Theorie der Gesellschaft des Spektakels, in der selbst der Protest zur Ware wird. Das zerrissene Werk wurde 2021 für 18,5 Millionen Euro weiterverkauft und beweist, dass das System eine unendliche Fähigkeit hat, zu verdauen, was es vorgeben soll zu zerstören.
Diese grundlegende Ambivalenz durchzieht Banksys gesamtes Werk wie ein blutroter roter Faden. Seine Interventionen in Palästina, insbesondere an der Trennmauer, erreichen jedoch eine tiefere Dimension, die die bloße Provokation übersteigt. Seine Trompe-l’oeil, die den Beton zu durchdringen scheinen, um paradiesische Landschaften zu offenbaren, fügen sich in eine philosophische Tradition ein, die bis zur Höhle des Platon zurückreicht. Der Künstler zeigt uns buchstäblich, wie man die Illusion bricht, wie man über die Mauern hinausblickt, die wir errichten. Diese Werke sind keine bloßen Geistesblitze mehr, sie werden zu Widerstandshandlungen, die die Natur unserer physischen und mentalen Grenzen hinterfragen.
In dieser Herangehensweise an Kunst als politisches Werkzeug steckt etwas von Walter Benjamin. So wie Benjamin in der technischen Reproduktion eine Möglichkeit der Demokratisierung der Kunst sah, nutzt Banksy die inhärente Reproduzierbarkeit der Schablone, um seine Botschaft zu verbreiten. Aber im Gegensatz zu Benjamin, der darin das Ende der Aura des Kunstwerks sah, schafft Banksy paradoxerweise eine neue Form von Aura, die der Vergänglichkeit und Anonymität. Seine Werke sind umso wertvoller, als sie jederzeit verschwinden können, ausgelöscht von den Behörden oder “gerettet” von skrupellosen Sammlern, die nicht zögern, ganze Wandabschnitte auszuschneiden.
Seine Technik selbst, die Schablone, verdient es, näher betrachtet zu werden. Einfach, effektiv, unendlich reproduzierbar, ermöglicht sie eine schnelle Verbreitung und sofortige Wiedererkennbarkeit. Doch diese technische Einfachheit verbirgt eine konzeptionelle Komplexität, die an Jacques Rancières Überlegungen zur “Teilhabe am Sinnlichen” anknüpft. Indem Banksy die Straße als Galerie wählt, definiert er die Räume neu, in denen Kunst erscheinen kann und soll. Er durchbricht die traditionelle Hierarchie der Ausstellungsorte und schafft das, was Rancière als eine neue “Verteilung des Sichtbaren” bezeichnen würde.
Diese Spannung zwischen Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit führt uns zum Kern des zweiten grundlegenden Aspekts seiner Arbeit: seiner Kritik am konsumistischen Kapitalismus. Seine Markenentstellungen und Werbeparodien reihen sich ein in die Analysen von Jean Baudrillard zur Hyperrealität. Wenn Banksy das Disney-Logo in ein alptraumhaftes Bild verwandelt oder einen riesigen Ronald McDonald neben ein hungerndes Kind stellt, schafft er nicht nur einen eindrucksvollen Kontrast. Er offenbart jenes, was Baudrillard das “Simulakrum” nannte, diese von Medien und Werbung konstruierte Realität, die letztlich die Wirklichkeit ersetzt.
Seine Installation “Dismaland” aus dem Jahr 2015 treibt diese Logik ins Absurde. Dieser “Familienfreizeitpark, der für Kinder ungeeignet ist”, wie er ihn selbst beschrieb, ist eine meisterhafte Dekonstruktion unserer Freizeitgesellschaften. Indem Banksy die Symbole vorgefertigten Glücks in einen düsteren Alptraum verwandelt, reiht er sich in die Analysen von Herbert Marcuse zum eindimensionalen Menschen ein, gefangen in einer Gesellschaft, die künstliche Bedürfnisse schafft, um ihn besser zu kontrollieren. Die depressiven Angestellten mit Mickey-Ohren, das in eine apokalyptische Ruine verwandelte Aschenputtelschloss, die ferngesteuerten Boote voller Migranten: jedes Element ist eine Anklage gegen das, was Marcuse “repressive Desublimierung” nannte, jene Methode des Systems, jede Kritik in Unterhaltung zu verwandeln und damit zu neutralisieren.
Aber hier liegt das Problem: Indem Banksy mit den Codes der Waren- gesellschaft spielt, ist er selbst zu einem Produkt geworden. Seine Werke werden in Galerien zu horrenden Preisen verkauft, obwohl sie dieses System kritisieren. Dieser Widerspruch erinnert an Theodor Adornos Kritik an der Kulturindustrie: Selbst der radikalste Protest wird schließlich vom System vereinnahmt, das er anprangert. Die Schablonen rebellischer Ratten erscheinen auf T-Shirts, die in Kaufhäusern verkauft werden, die Bilder der Revolte werden zu dekorativen Postern in Jugendzimmern.
Die Anonymität von Banksy, weit davon entfernt, nur eine einfache Marketingstrategie zu sein, wie manche behaupten, könnte als ein Versuch des Widerstands gegen diese Vereinnahmung gelesen werden. Indem er sich weigert, die physische Figur des Künstlers zu verkörpern, spiegelt er die Theorien von Roland Barthes über den Tod des Autors wider. Das Werk existiert unabhängig von seinem Schöpfer, es gehört denen, die es betrachten, die es interpretieren, die es mit ihren Smartphones fotografieren, bevor es gelöscht oder gestohlen wird. Dieses freiwillige Verschwinden des Künstlers hinter seinem Werk schafft einen Raum der interpretativen Freiheit, der an das erinnert, was Umberto Eco “das offene Werk” nannte.
Seine Arbeit an der Mauer in Gaza veranschaulicht diese politische Dimension seiner Kunst perfekt. Indem Banksy Kinder malt, die durch die Mauer zu brechen scheinen oder die dank Luftballons darüber schweben, schafft er nicht nur poetische Bilder. Er vergegenwärtigt das, was Jacques Rancière “dissensus” nennt, diese Fähigkeit der Kunst, das sichtbar zu machen, was zuvor nicht sichtbar war, Stimmen hörbar zu machen, die zum Schweigen gebracht wurden. Diese Interventionen verwandeln die Trennungsmauer, ein Symbol der Unterdrückung, in eine Plattform für Ausdruck von Freiheit und Hoffnung.
Seine Arbeit zur Überwachung und sozialen Kontrolle verdient ebenfalls besondere Beachtung. Seine zahlreichen Darstellungen von Überwachungskameras, oft begleitet von Ratten, die sie verhöhnen oder sabotieren, beziehen sich auf Gilles Deleuzes Analysen der “Kontrollgesellschaften”. Diese Gesellschaften, die den disziplinären Gesellschaften folgen, wie sie Foucault beschrieb, funktionieren nicht mehr durch Einschließung, sondern durch kontinuierliche Kontrolle und sofortige Kommunikation. Banksys Werke zu diesem Thema sind keine bloße Anklage, sie bieten Widerstandstaktiken an, Wege, die Überwachung durch Humor und Spott zu umgehen.
Seine komplexe Beziehung zum Kunstmarkt offenbart eine weitere Dimension seiner Arbeit. Indem Banksy wilde Verkäufe seiner Werke für ein paar Dollar im Central Park organisiert und Echtheitszertifikate schafft, die selbst Kunstwerke sind, spielt er mit den Mechanismen der Wertschöpfung in der Kunstwelt. Hier knüpft er an die Analysen von Pierre Bourdieu zu kulturellem und symbolischem Kapital an. Wer entscheidet über den Wert eines Kunstwerks? Wie wird dieser Wert konstruiert und legitimiert?
Sein wiederkehrender Einsatz kindlicher Bildsprache, kleine Mädchen mit Ballon, Kinder, die von Polizisten durchsucht werden, junge Demonstranten, die Blumensträuße werfen, ist ebenfalls nicht unschuldig. Er gehört zur Tradition der politischen Kunst, die die Unschuld als kritische Waffe benutzt und an die fotografische Arbeit von Lewis Hine zur Kinderarbeit Anfang des 20. Jahrhunderts erinnert. Doch während Hine eine soziale Realität dokumentieren wollte, schafft Banksy Allegorien, die auf unsere Emotionen manchmal zu kalkuliert wirken.
Die Frage der Reproduzierbarkeit in seiner Arbeit verdient ebenfalls eine eingehende Analyse. Indem Banksy die Schablonentechnik als Haupttechnik wählt, reiht er sich in eine Tradition ein, die bis zu den Plakaten vom Mai 68 und der Arbeit von Blek le Rat zurückreicht. Doch er treibt diese Logik weiter, indem er bewusst mit den Mechanismen der Reproduktion und Verbreitung in der digitalen Ära spielt. Seine Werke sind darauf ausgelegt, fotografiert, in sozialen Netzwerken geteilt und zu Memes verarbeitet zu werden. Diese virale Verbreitungsstrategie spiegelt die Analysen von Marshall McLuhan über Medien als Erweiterungen des Menschen wider.
Wir haben es hier also mit einem Künstler zu tun, der die scheinbare Einfachheit seiner Bilder nutzt, um komplexe Botschaften über unsere Zeit zu vermitteln. Seine Ratten, seine Kinder, seine Polizisten, die sich küssen, sind gleichsam Spiegel, die einer Gesellschaft vorgereicht werden, die es oft vorzieht, ihr Spiegelbild nicht zu sehen. Aber wenn Banksy allzu sehr versucht, zugänglich zu sein, allzu sehr nach der sofortigen Wirkung sucht, läuft er manchmal Gefahr, in dieselbe Falle zu tappen, die er anprangert: die einer Gesellschaft, die den visuellen Effekt der tiefgründigen Reflexion vorzieht.
Denn darin liegt das ganze Paradoxon von Banksy: Er ist sowohl der schärfste Kritiker unserer Gesellschaft des Spektakels als auch einer ihrer brillantesten Vertreter. Seine Werke sind sofort erkennbar, perfekt angepasst an das Zeitalter der sozialen Netzwerke, und doch behaupten sie, genau diese Kultur des Bildes anzuprangern. Er schafft Bilder, die unsere Wahrnehmung der Welt verändern, während sie zugleich Gefangene der Verbreitungsformen bleiben, die sie kritisieren.
Banksy ist vielleicht weniger der subversive Genie, als den manche in ihm sehen, sondern ein bemerkenswerter Seismograph unserer Zeit. Seine Werke, mit ihren einfachen Botschaften und effektiven Ausführungen, sind der perfekte Spiegel einer Gesellschaft, die zwischen dem Verlangen nach Rebellion und der Unterwerfung unter das Spektakel schwankt. Er ist, ob gewollt oder nicht, der Künstler geworden, der uns zeigt, wie selbst die Rebellion zur Ware werden kann. Und vielleicht ist dies sein größter Erfolg: uns diese Widersprüchlichkeit bewusst zu machen, auch wenn er selbst nicht ihren Fallen entkommt. In einer Welt, in der Authentizität zur kostbarsten Fälschung geworden ist, bleibt Banksy der ultimative Illusionist, der uns die Fäden der Manipulation zeigt und sie zugleich mit consummierter Meisterschaft zieht.
