Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist Zeit, klare Verhältnisse zu schaffen bezüglich Barkley L. Hendricks (1945, 2017), diesem Meister des Porträts, der die Darstellungsregeln in der zeitgenössischen Kunst meisterhaft neu definiert hat. Hört auf, euch mit euren umständlichen Theorien zu beweihräuchern, und öffnet die Augen für die rohe Kraft seines Werks.
Der künstlerische Werdegang von Hendricks ist in mehrfacher Hinsicht faszinierend. Geboren in Philadelphia im Stadtteil Tioga wuchs er in einem Amerika im gesellschaftlichen Wandel auf. Sein früh angelegtes Talent für das Zeichnen führte ihn an die Pennsylvania Academy of Fine Arts, wo er eine strenge klassische Ausbildung erhielt. Doch während einer Reise nach Europa 1966, ermöglicht durch das Cresson-Stipendium, erlebte er eine wahre Offenbarung. Beim Besuch großer europäischer Museen fiel ihm die nahezu vollständige Abwesenheit schwarzer Figuren in klassischen Porträts auf, abgesehen von einigen stereotypen Darstellungen von Dienern oder Sklaven. Dieses Bewusstsein prägte seine gesamte künstlerische Herangehensweise.
In der Geschichte der westlichen Kunst war die Darstellung schwarzer Körper lange Zeit an den Rand gedrängt und auf eine bloße exotische oder dienende Figur reduziert. Hendricks hat diese engen Konventionen durchbrochen, indem er großformatige Porträts mit beeindruckender Intensität schuf. Seine Motive blicken uns mit ruhiger Selbstsicherheit an, erfüllt von einer Präsenz, die die Leinwand übersteigt. Sie bitten nicht um Erlaubnis zu existieren, sie fordern ihre Existenz ein, Punkt.
Seine malerische Technik, das Erbe der alten Meister, die er eingehend studierte, zeugt von absoluter Meisterschaft. Die monochromen Hintergründe, mit Acrylflächen ausgeführt, dienen als Rahmen für Figuren, die mit einer beeindruckenden Ölmalerei realistisch dargestellt sind. Diese technische Dualität ist kein bloßer Stileffekt, sondern drückt eine tiefgehende Reflexion über die Dialektik zwischen Sein und Schein, zwischen Wesen und Erscheinung aus. Die Verwendung von Acryl für die Hintergründe ermöglicht eine schnelle Ausführung und gleichmäßige Farben, während das Öl die Möglichkeit bietet, Haut und Stoffe mit einer unvergleichlichen Texturreichtum zu bearbeiten.
Nehmen wir “APB’s (Afro-Parisian Brothers)” von 1978: Zwei elegant gekleidete schwarze Männer heben sich vor einem veilchenfarbenen Hintergrund ab. Ihre makellosen Silhouetten scheinen in einem undefinierten Raum zu schweben, als wären sie zwischen zwei Welten aufgehängt. Diese Inszenierung spiegelt das hegelsche Konzept der Anerkennung wider, bei dem Identität im Blick des Anderen entsteht. Hendricks’ Motive bitten nicht um diese Anerkennung, sie verlangen sie durch ihre bloße Präsenz. Die Behandlung der Kleidung ist besonders aufschlussreich: Der Dreiteiler eines der Männer wird mit fotografischer Präzision wiedergegeben, jede Falte des Stoffes minutiös untersucht.
Mode spielt in seinem Werk eine wichtige Rolle, nicht als bloßes Schmuckstück, sondern als politische Aussage. Die Kleidung seiner Modelle, makellose Anzüge, lackierte Schuhe, glänzender Schmuck, wird mit einer nahezu fotografischen Präzision gemalt. Hendricks sagte selbst: “Niemand malt Jeans wie ich, mit dem Bewusstsein, dass es sich um ein getragenes und nicht nur gemaltes Material handelt”. Diese manische Aufmerksamkeit für die Kleidungsdetails ist in eine philosophische Tradition eingebettet, die bis zu Hegel zurückreicht, für den Kleidung eine wesentliche Vermittlung zwischen Individuum und Gesellschaft darstellt. Die Kleidung seiner Motive ist kein bloßes dekoratives Attribut, sondern ein Identitäts- und sozialer Affirmationsmarker.
Oberflächliche Kritiker wollten in seinen Gemälden nur einfache “coole” Porträts der afroamerikanischen urbanen Kultur der 1970er Jahre sehen. Welch ein monumentaler Irrtum! Diese Werke sind in Wirklichkeit visuelle Manifeste, die die Mechanismen der Identitätskonstruktion in einer postkolonialen Gesellschaft frontal hinterfragen. Als Hendricks 1969 “Lawdy Mama” malte, zeigte er nicht nur seine Cousine mit einer majestätischen Afro-Frisur. Er erschuf eine moderne Ikone, die direkt mit der Tradition der byzantinischen religiösen Malerei in Dialog tritt und gleichzeitig die schwarze Schönheit in all ihrem Stolz feiert. Die Verwendung von Blattgold für den Hintergrund ist kein bloßer dekorativer Effekt, sondern eine direkte Anspielung auf religiöse Ikonen, die umgedeutet wird, um eine lange verleugnete Schönheit zu sakralisieren.
Die wiederholte Verwendung einfarbiger Hintergründe ist nicht nur ein formaler Kunstgriff. Sie ist Teil einer subtilen Strategie, die Motive zu dekontextualisieren, sie aus soziologischen Klischees zu reißen, um sie als autonome Präsenz zu erheben. Diese einheitlichen Hintergründe fungieren als Projektionsflächen, auf denen der Betrachter gezwungen wird, sich seinen eigenen Vorurteilen zu stellen. Das ist besonders eindrucksvoll in “Blood (Donald Formey)” von 1975, wo der scharlachrote Anzug des Modells sich vor einem gleichfarbigen roten Hintergrund abhebt und einen Verschmelzungs-/Unterscheidungseffekt schafft, der an Platons Theorie vom Gleichen und Anderen erinnert. Das Sujet scheint gleichzeitig aus dem Hintergrund hervorzutreten und darin aufzugehen, in einer visuellen Spannung, die die Komplexität der Beziehungen zwischen Individuum und Gesellschaft metaphorisiert.
Obwohl die politische Dimension seiner Arbeit unbestreitbar ist, hat Hendricks sich immer geweigert, als engagierter Künstler reduziert zu werden. Sein Ansatz war unendlich subtiler und komplexer. Indem er die Codes der großen europäischen Porträttradition für die Darstellung zeitgenössischer schwarzer Subjekte aneignete, kehrte er nicht nur die etablierten Hierarchien um, sondern schuf eine neue visuelle Sprache, die konventionelle rassische Kategorien überwindet. Dieser Ansatz ist Teil einer tiefgründigen philosophischen Reflexion über die Natur der Repräsentation, die an Jacques Derridas Analysen zur Dekonstruktion binärer Oppositionen erinnert.
Die radikale Modernität von Hendricks liegt genau in der Fähigkeit, verschiedene malerische Traditionen zu verschmelzen, um einen einzigartigen Stil zu schmieden. Seine Porträts verbinden die frontale Hieratik byzantinischer Ikonen, den analytischen Naturalismus flämischer Primitiver und die barocke Theatralik des Prunkporträts. Doch diese gelehrten Referenzen sind vollständig aufgenommen und neu erfunden zum Dienst einer entschlossen zeitgenössischen Vision. In “Sir Charles, Alias Willie Harris” (1972) wird das Motiv dreimal in leicht unterschiedlichen Posen vor einem olivgrünen Hintergrund dargestellt. Diese Vervielfachung derselben Figur ist kein bloßer Stileffekt, sondern eine visuelle Meditation über Identität und ihre Variationen.
“What’s Going On” (1974) illustriert diese meisterhafte Synthese perfekt. Das Gemälde zeigt mehrere Figuren in weißer Kleidung vor weißem Hintergrund, in einer Komposition, die gleichzeitig an antike Skulpturengruppen und die Soul-Albumcover der 1970er Jahre erinnert. Der Titel, entlehnt dem Lied von Marvin Gaye, fügt eine weitere Dimension hinzu, indem er auf eine der kraftvollsten musikalischen Gesellschaftskritiken der amerikanischen Gesellschaft verweist. Das ist ganz das Genie von Hendricks: Werke zu schaffen, die auf mehreren Ebenen funktionieren, ohne je ihre unmittelbare visuelle Wirkung zu verlieren.
Die Aufmerksamkeit, die er den Details der Kleidung schenkt, ist nie zufällig. In “Sweet Thang (Lynn Jenkins)” von 1975-1976 trägt die sorgfältige Behandlung der Kleidung und Accessoires zu einer Strategie der Wertschätzung des Subjekts bei. Die junge Frau, elegant gekleidet, blickt uns mit ruhiger Zuversicht an, die jeden Versuch einer Reduktion auf ein Stereotyp herausfordert. Ihre natürliche Pose und ihre magnetische Präsenz illustrieren perfekt das, was Hendricks “die alltägliche Schönheit des Lebens” nannte.
Ein weiterer wichtiger Aspekt seiner Arbeit ist die Aufmerksamkeit für das Licht. Seine Figuren treten oft aus dem Schatten in ein subtil modelliertes Hell-Dunkel, das an Rembrandt erinnert. Aber während der holländische Meister das Licht nutzte, um eine Atmosphäre spiritueller Einkehr zu schaffen, verwendet Hendricks es, um seine Motive im Raum zu formen und ihnen eine fast greifbare Präsenz zu verleihen. Diese bewusste Materialität ist eine Form des Widerstands gegen die soziale Unsichtbarkeit, von der Ralph Ellison in “Unsichtbarer Mann, wen singst du?” sprach.
Seine technische Meisterschaft zeigt sich besonders in der Behandlung der Hauttöne. Hendricks gelingt es mit bemerkenswerter Genauigkeit, die gesamte Palette der Hautfarben darzustellen und damit traditionelle malerische Konventionen zu hinterfragen, die diese Dimension lange vernachlässigt haben. In “Lawdy Mama” ist die Haut des Modells in aufeinanderfolgenden Schichten bearbeitet, die eine außergewöhnliche Tiefe und Leuchtkraft erzeugen, die mit dem matten Gold des Hintergrunds kontrastiert.
Hendricks’ Einfluss auf die zeitgenössische Kunst ist beträchtlich, auch wenn er nicht immer angemessen anerkannt wurde. Künstler wie Kehinde Wiley, Amy Sherald oder Lynette Yiadom-Boakye sind ihm eindeutig zu Dank verpflichtet, doch keiner hat die rohe Kraft seiner Porträts erreicht. In seiner Arbeit liegt eine Ökonomie der Mittel, eine chirurgische Präzision, die Bewunderung erzwingt. Jedes Element ist abgewogen und für maximale Wirkung kalkuliert.
Sein Erbe beschränkt sich nicht auf die Frage der Darstellung schwarzer Körper in der zeitgenössischen Kunst. Er zwingt uns dazu, die Natur des Porträts als künstlerisches Genre grundlegend neu zu denken. In einer von Bildern übersättigten Welt, in der Identitäten sich auf sozialen Netzwerken aufbauen und wieder auseinandernehmen, erinnern uns seine Gemälde an die Kraft des direkten Blicks, der physischen Präsenz, der Verkörperung. Die Frontalität seiner Porträts schafft eine unvermeidliche Konfrontation mit dem Betrachter, die Anerkennung und Respekt fordert.
Es ist Zeit, die verquasten theoretischen Diskurse beiseitezulegen und Hendricks’ Werke wirklich anzuschauen. Diese Porträts sprechen uns heute mit der gleichen Dringlichkeit an wie vor fünfzig Jahren. In einer Welt, in der Fragen von Identität und Repräsentation brennender denn je sind, zeigen sie uns einen möglichen Weg: einen Kunstweg, der die Differenz feiert, ohne sie zu fetischisieren, der die Präsenz bekräftigt, ohne in Propaganda zu verfallen.
Die Fotografie spielte eine wichtige Rolle in seinem kreativen Prozess. Hendricks nutzte die Kamera wie ein mechanisches Skizzenbuch, indem er seine Motive in ihrer natürlichen Umgebung festhielt, bevor er sie auf die Leinwand übertrug. Seine Gemälde sind jedoch niemals bloße fotografische Wiedergaben. Er veränderte oft die Kleidung, Posen und Accessoires, um das stärkste Bild zu schaffen. Diese Freiheit gegenüber dem fotografischen Dokument erlaubte es ihm, den Realismus zu transzendieren, um eine tiefere Wahrheit zu erreichen.
Sein Ansatz im Porträt geht weit über die bloße physische Darstellung hinaus. In “George Jules Taylor” (1972) wird die Person mit einer psychologischen Intensität dargestellt, die an die besten Porträts von Hans Holbein erinnert. Der direkte Blick, die selbstbewusste Pose, die sorgfältig ausgewählte Kleidung, all das trägt dazu bei, ein Porträt zu schaffen, das sowohl eine Identitätsbekräftigung als auch ein Kunstwerk ist.
Die Kunst von Hendricks ist eine Kunst der wiedergefundenen Würde und der übernommenen Stolz. Seine Motive schauen uns direkt in die Augen, ohne Arroganz, aber auch ohne Zugeständnisse. Sie sind einfach da, auf wunderschöne Weise da, in ihrer ganzen Menschlichkeit. Und vielleicht ist das letztlich der größte Erfolg von Hendricks: Bilder geschaffen zu haben, die der Zeit und den Moden trotzen und uns mit ungebrochener Kraft ansprechen.
Beenden wir mit einer aufschlussreichen Anekdote: Als der Kritiker Hilton Kramer 1977 seine Arbeit als “brillant ausgestattet” bezeichnete, antwortete Hendricks, indem er ein ironisch “Brilliantly Endowed” betiteltes Akt-Selbstporträt malte. Das ist ganz Hendricks: Herablassung in Triumph verwandeln, Vorurteil in ein Kunstwerk. Ein Genie, sage ich Ihnen. Und wenn Sie nicht einverstanden sind, dann haben Sie zeitgenössische Kunst nicht verstanden.
