Beatriz Milhazes: Spiralen und heilige Geometrien

Hört mir gut zu, ihr Snobs, die ihr denkt, zeitgenössische lateinamerikanische Kunst beschränke sich auf Frida Kahlo und die lächelnden Skelette! Eure engstirnige Sicht auf die Kunstwelt ist genauso veraltet wie eure Prada-Hemden aus der letzten Saison. Und ihr habt keine Ausrede, Beatriz Milhazes nicht zu kennen, diese Brasilianerin, die seit vier Jahrzehnten unsere traditionellen Vorstellungen von Abstraktion sprengt.

Geboren 1960 in Rio de Janeiro, brauchte Milhazes ihre Heimatstadt nie zu verlassen, um die Kunstwelt zu erobern. Im Gegensatz zu all den Künstlern, die nach New York, Paris oder London ziehen, um sich einen Namen zu machen, wählte sie es, ihren Wurzeln treu zu bleiben, indem sie ihr Atelier in der Nähe des botanischen Gartens von Rio einrichtete. Diese Wahl ist kein Zufall. Sie gehört zu einem kohärenten intellektuellen Ansatz, der sich durch ihr gesamtes Werk zieht: die Integration des brasilianischen visuellen Reichtums in die Sprache der westlichen geometrischen Abstraktion. Aus dieser Hybridisierung hat sie etwas wahrhaft Originelles geschaffen, etwas, das deine Augen fesselt und sie nicht mehr loslässt.

Auf der Biennale in Venedig 2003, bei der Milhazes Brasilien vertrat, präsentierten sich ihre Gemälde als kontrollierte Explosionen von Farben und kreisförmigen Formen, eine Art visuelles Ritual mit einer eigenen inneren Logik. Ihre Arbeit bricht mit Konventionen, aber ohne die zynische Pose, die in der zeitgenössischen Kunst so verbreitet ist. Ihre Werke sind fröhlich, ohne naiv zu sein, komplex, ohne überheblich zu wirken, und vor allem entschuldigen sie sich nicht dafür, schön zu sein.

Aber täuscht euch nicht: Schönheit bei Milhazes ist niemals kostenlos. Sie ist das Vehikel für eine tiefgründige Reflexion über Kultur, Geschichte und Politik. Wie der Philosoph Gaston Bachelard uns gelehrt hat, sind poetische Bilder nicht einfach Gegenstände passiver Betrachtung, sondern Denkanstöße. In seinem Werk La Poétique de l’espace schreibt Bachelard, dass “l’image poétique n’est pas soumise à une poussée. Elle n’est pas l’écho d’un passé. C’est plutôt l’inverse : par l’éclat d’une image, le passé lointain résonne d’échos” ^[1]. Die Gemälde von Milhazes funktionieren genau so. Sie stellen nicht den brasilianischen Karneval, die koloniale Barockarchitektur oder den tropischen Regenwald dar, sie rufen diese durch eine vibrierende Abstraktion hervor, die diese kulturellen und natürlichen Referenzen in unserem Bewusstsein widerhallen lässt.

Ihre Technik des “Monotransfers”, die sie 1989 entwickelte, ist zu ihrem Markenzeichen geworden. Sie malt zunächst Muster auf transparente Plastikfolien, klebt diese dann auf die Leinwand und zieht das Plastik ab, wodurch ein Farbabdruck zurückbleibt. Es ist ein mühsamer und sorgfältiger Prozess, der eine paradoxe Oberfläche schafft: zugleich glatt und strukturiert, geplant und unvorhersehbar. Die Schichten häufen sich wie kulturelle Sedimente, jede Schicht trägt die Erinnerung der vorherigen. Diese Methode ist eine perfekte Metapher für den Identitätsbildungsprozess Brasiliens, wo sich über Jahrhunderte hinweg verschiedene kulturelle Einflüsse, indigene, europäische, afrikanische, überlagert haben.

In Werken wie “Maresias” (2002) oder “O Diamante” (2002) erreicht Milhazes eine beeindruckende stilistische Reife. Die konzentrischen Kreise, die ihr Markenzeichen geworden sind, drehen sich wie Planeten in einem parallelen Kosmos. Diese kreisförmigen Formen sind keine bloßen dekorativen Elemente. Sie sind das, was die Kunstkritikerin Susan Sontag eine “Erotik der Kunst” statt einer “Hermeneutik” ^[2] nennen würde. Sie verlangen nicht danach, entschlüsselt zu werden, sondern in ihrer sinnlichen Fülle erlebt zu werden.

Sontag warnt in ihrem Essay “Gegen die Interpretation” vor der Tendenz, Kunst auf ihren intellektuellen Inhalt zu reduzieren und dabei ihre Form zu vernachlässigen. Sie schreibt: “Unsere Aufgabe ist es nicht, in einem Kunstwerk möglichst viel Inhalt zu finden, geschweige denn einen größeren Inhalt als den vorhandenen herauszufiltern. Unsere Aufgabe ist es, den Inhalt zu reduzieren, damit wir die Sache selbst sehen können” ^[3]. Die Werke von Milhazes widerstehen dieser Versuchung der Überintellektualisierung vorbildlich. Sie existieren zunächst als intensive visuelle Erfahrungen, bevor sie Gegenstände der Analyse sind.

Genau das macht ihre Arbeit im Kontext der zeitgenössischen Kunst so subversiv. In einer Zeit, in der konzeptuelle und minimalistische Kunst die internationale Szene dominierten, wagte Milhazes es, Farbe, Muster und Sinnlichkeit ohne Hemmungen zu umarmen. Sie gehört zu jener sogenannten “Generation 80” in Brasilien, Künstlerinnen, die am Ende der Militärdiktatur hervorgegangen sind und eine Rückkehr zur Malerei und persönlichen Ausdruck forderten. Deren gemeinsame Ausstellung 1984, “Como vai você, Geração 80?” (Wie geht es dir, Generation 80?), markierte eine Wendung in der brasilianischen Kunst.

Diese Generation wurde oft für ihre scheinbare politische Distanzierung kritisiert, als notwendig hedonistisch in einer Zeit, in der das Land aus zwei Jahrzehnten Unterdrückung hervorging. Doch das ist eine oberflächliche Lesart. Wie Milhazes selbst erklärt hat: “Ich war mein ganzes Leben politisch, aber nicht immer auf offensichtliche Weise” ^[4]. Ihr Engagement zeigt sich in ihrer Entschlossenheit, Kunst zu schaffen, die die brasilianische kulturelle Identität feiert, ohne in Folklore oder Exotik zu verfallen. Ihr gelingt der Kraftakt, westliche visuelle Sprachen zu übernehmen und zugleich radikal durch das Prisma ihrer eigenen Kultur zu transformieren.

Dieser Dialog zwischen verschiedenen visuellen Traditionen zeigt sich besonders deutlich in ihren neueren Werken wie “Douradinha em cinza e marrom” (2016) oder “Banho de Rio” (2017). Florale und organische Muster koexistieren dort mit strengen geometrischen Gitternetzen und schaffen eine produktive Spannung zwischen Natur und Kultur, Chaos und Ordnung. Diese komplexen Kompositionen erinnern uns daran, dass die natürliche Welt nicht das Gegenteil der menschlichen Zivilisation ist, sondern deren Grundlage und Bedingung der Möglichkeit.

In diesem Sinne resoniert ihre Arbeit tief mit den Ideen von Julia Kristeva und ihrem Konzept der Intertextualität. In ihrem Werk “Sèméiôtikè” entwickelt Kristeva die Vorstellung, dass jeder Text (und darüber hinaus jedes Kunstwerk) ein Mosaik aus Zitaten ist, eine Aufnahme und Transformation anderer Texte ^[5]. Milhazes’ Werk illustriert dieses Konzept perfekt. Sie absorbiert und transformiert eine Vielzahl visueller Referenzen: die dekorativen Muster der brasilianischen Volkskunst, die Arabesken der kolonialen Barockarchitektur, die geometrischen Formen des europäischen Modernismus, die lebendigen Farben des Karnevals von Rio.

Aber im Gegensatz zu einigen postmodernen Künstlern, die Zitate mit ironischer Distanz verwenden, setzt sich Milhazes aufrichtig mit ihren Quellen auseinander. Sie zitiert nicht, um zu dekonstruieren, sondern um etwas Neues und Authentisches zu schaffen. Ihre Beziehung zur Tradition ist ein respektvoller Dialog und keine provokative Abkehr. Sie erkennt ihre Schuld gegenüber Künstlerinnen wie Tarsila do Amaral an, einer Schlüsselfigur der brasilianischen antropophagen Bewegung der 1920er Jahre, die vorschlug, europäische Einflüsse zu “kannibalisieren”, um eine authentisch brasilianische Kunst zu schaffen.

Dieser “anthropophage” Ansatz zeigt sich deutlich darin, wie Milhazes Einflüsse so verschiedener Künstler wie Matisse, Mondrian und Bridget Riley verdaut. Sie imitiert sie nicht, sie verschlingt und verwandelt sie. Nehmen Sie zum Beispiel ihre Installation “O Esplendor” (2023) für das Turner Contemporary in Margate, die an die Glasfenster von Matisse in der Kapelle von Vence erinnert, aber mit einer völlig anderen Palette und Energie. Oder ihre Collagen, die Bonbonverpackungen und Einkaufstüten einbeziehen und diese Alltagsgegenstände in Kompositionen von raffinierter Eleganz verwandeln.

Tatsächlich ist diese Fähigkeit, traditionelle Dichotomien zu überwinden, zwischen Hoch- und Pop-Art, zwischen Abstraktion und Figuration, zwischen Westen und Nicht-Westen, das, was die Arbeit von Milhazes in unserer globalisierten Welt so relevant macht. Sie zeigt uns, dass es möglich ist, eine Kunst zu schaffen, die sowohl tief in einer spezifischen Kultur verwurzelt als auch universell zugänglich ist.

Die Kunstkritikerin Kristeva erinnert uns daran, dass “Poesie nur inspirierte Mathematik ist”^[6], eine Formel, die das Werk von Milhazes perfekt beschreiben könnte. Tatsächlich liegt etwas Mathematisches in der Strenge ihrer Kompositionen, in der Art und Weise, wie sie disparate Elemente ausbalanciert, um ein harmonisches Ganzes zu schaffen. Aber diese Mathematik ist “inspiriert”, sie vibriert vor Emotion, Sinnlichkeit und Leben.

Die Ausstellung von Milhazes im Turner Contemporary im Jahr 2023, betitelt “Maresias” (ein portugiesisches Wort, das die Meeresbrise bezeichnet), war diesbezüglich besonders aufschlussreich. Indem sie ihre üppigen Werke im strengen Kontext der modernistischen Architektur des Museums präsentierte, mit Blick auf die Englische Nordsee statt den tropischen Atlantik, schuf die Ausstellung einen eindrucksvollen Kontrast. Doch statt fehl am Platz zu wirken, schien die Kunst selbst den Raum zu transformieren und die Umgebung mit ihrer lebendigen Energie zu erfüllen.

Vielleicht ist dies Milhazes’ größter Erfolg: ihre Fähigkeit, unsere Wahrnehmung zu verändern und uns die Welt anders sehen zu lassen. Wie sie selbst erklärte: “Ich fühle mich wie eine Wissenschaftlerin. Es geht darum, neue Dinge zu experimentieren und sich selbst herauszufordern” ^[7]. Diese experimentelle Haltung, kombiniert mit beeindruckender technischer Beherrschung und feinem ästhetischem Gespür, macht sie zu einer der wichtigsten Künstlerinnen unserer Zeit.

Ja, ich behaupte es ohne Zögern: Beatriz Milhazes ist unerlässlich. Sie hat erreicht, was nur wenige zeitgenössische Künstlerinnen von sich behaupten können: eine wirklich originelle visuelle Sprache zu schaffen, die einfachen Kategorien und simplistischen Interpretationen trotzt. Ihr Werk erinnert uns daran, dass Abstraktion keine universelle und neutrale Sprache ist, sondern immer in spezifischen kulturellen und historischen Kontexten verwurzelt ist. Gleichzeitig zeigt sie, dass diese Besonderheiten die Grundlage für einen visuellen Dialog bilden können, der Grenzen überschreitet.

In einer oft zynischen und ernüchternden Kunstwelt bietet Milhazes etwas Seltenes: einen aufrichtigen Glauben an die transformierende Kraft der Schönheit. Nicht eine fade oder dekorative Schönheit, sondern eine komplexe, lebendige und sinnvolle Schönheit. Eine Schönheit, die, wie es Kristeva ausdrückte, “kein Schmuckstück ist; sie ist das, was das Unsichtbare artikuliert” ^[8].

Und falls Sie immer noch denken, dass die geometrische Abstraktion eine erschöpfte visuelle Sprache ist, unfähig uns frisch und relevant anzusprechen, dann lade ich Sie ein, Zeit mit den Werken von Milhazes zu verbringen. Lassen Sie sich von ihren kreisenden Rhythmen, ihren üppigen Farben, ihren dynamischen Spannungen zwischen Ordnung und Chaos eintauchen. Vielleicht werden Sie entdecken, dass die Abstraktion in den Händen einer so inspirierten Künstlerin uns noch viel über unsere Welt und uns selbst zu sagen hat.

Denn im Kern geht es genau darum: Milhazes nutzt die Abstraktion nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel, um zu erforschen, was es bedeutet, Mensch zu sein, brasilianisch zu sein, eine Künstler*in zu sein in einer Welt, die noch weitgehend von Männern dominiert wird. Ihre Arbeit erinnert uns daran, dass Kunst nicht explizit politisch sein muss, um tief mit den Realitäten unserer Zeit verbunden zu sein.

Vielleicht ist die Freude, die von ihren Werken ausgeht, ihre radikalste Qualität. In einer künstlerischen Landschaft, in der düstere Ernsthaftigkeit oft mit Tiefe verwechselt wird, wagt Milhazes zu suggerieren, dass Freude und Schönheit ebenso tiefgründig und bedeutungsvoll sein können. Und in einer Welt, die mit so vielen Krisen konfrontiert ist, Umwelt-, Politik- und Sozialkrisen, ist diese freudige Bejahung des Lebens kein Verweigern, der Realität ins Auge zu sehen, sondern eine notwendige Form des Widerstands.

Wie sie selbst sagte: “Ich bin Optimistin und möchte zeigen, wie sehr wir den Atem der Blätter, des Wassers, des Himmels und der Sonnens brauchen. Meine Arbeit spricht vom Leben” ^[9]. Und das ist vielleicht das größte Geschenk, das eine Künstlerin uns machen kann.

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1. Bachelard, Gaston. Die Poetik des Raumes. Paris: Presses Universitaires de France, 1957.
2. Sontag, Susan. Gegen die Interpretation und andere Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966.
3. Ebd.
4. Trigg, David. “Beatriz Milhazes, Interview: ‘Mein großes Bestreben ist es immer, etwas Neues mit Abstraktion zu schaffen.'”, Studio International, 12. Juli 2023.
5. Kristeva, Julia. Sémiôtikè. Forschungen zur Semanalyse. Paris: Seuil, 1969.
6. Kristeva, Julia. Die Revolution der poetischen Sprache. Paris: Seuil, 1974.
7. Pogrebin, Robin. “Beatriz Milhazes durchbricht den Kreis”, The New York Times, 16. September 2022.
8. Kristeva, Julia. Geschichten der Liebe. Paris: Denoël, 1983.
9. Sherwin, Skye. “‘Wir haben so viel Schaden angerichtet’: Beatriz Milhazes’ karnevaleske Oden an die Natur”, The Guardian, 18. Mai 2023.