Hört mir gut zu, ihr Snobs. Bharti Kher ist keine Künstlerin, die man auf Anhieb versteht, sondern eine Schöpferin, deren Werk fordert, dass wir unsere Gewissheiten aufgeben, um ein Territorium zu betreten, in dem sich Körper verwandeln, Identitäten sich vor unseren Augen fragmentieren und neu zusammensetzen. Diese 1969 geborene britische Frau, die seit 1993 in New Delhi lebt, hat eine künstlerische Praxis entwickelt, die jeder vorschnellen Einordnung trotzt. Ihre hybriden Skulpturen, ihre Gemälde mit Bindis und ihre textilen Installationen konfrontieren uns mit einer beunruhigenden Wahrheit: Wir sind alle multiple Wesen, gefangen zwischen auferlegten Rollen und unerfüllten Sehnsüchten.
Khers Kunst stellt diese Vielfalt nicht nur dar; sie verkörpert sie physisch in Materialien, die zu atmen scheinen, in Formen, die zwischen Mensch und Tier, zwischen dem Heiligen und dem Profanen schwanken. Wenn sie Tausende Bindis auf die Haut eines sterbenden Elefanten aufträgt oder mit Harz getränkte Saris um abwesende Körper drapiert, betreibt sie keine ethnische Dekoration für westliche Galerien. Sie schafft eine bildhafte Sprache, die unsere Annahmen über Identität, Geschlecht und kulturelle Zugehörigkeit hinterfragt.
Diese Fähigkeit, unsere Überzeugungen ins Wanken zu bringen, wurzelt in der persönlichen Erfahrung der Künstlerin, geht aber weit über biografische Grenzen hinaus. Kher wuchs in einem englischen Vorort auf, Tochter punjabischer Einwanderer, bevor sie als Erwachsene nach Indien zurückkehrte. Diese umgekehrte Migrationsbiografie nährt ihre Kunst mit einer produktiven Spannung: Sie ist gleichzeitig innen und außen, vertraut und fremd in jeder Kultur, die sie bewohnt. Aber ihr Werk nur auf diese autobiografische Dimension zu reduzieren, wäre ein Fehler. Die Künstlerin selbst lehnt diese vereinfachte Lesart ab: “Es ist leicht zu sagen, dass die Verschiebung in meiner Arbeit mein persönliches Leben widerspiegelt, aber das hat jeder, selbst die Menschen, die hier leben” [1].
Khers Genie liegt vielmehr in ihrer Fähigkeit, diese Erfahrung des Dazwischen zu universalisieren und zum Spiegel unserer zeitgenössischen Situation zu machen. Ihre hybriden Kreaturen, Arione mit ihrem Pferdehuf und ihrer Schulterholster, Ariones Schwester, die ihre Einkaufstaschen wie Flügel trägt, sind keine Allegorien der Migration, sondern Verkörperungen unserer inneren Vielfältigkeit. Sie offenbaren das, was die Künstlerin “das multiple Selbst” nennt: diese Wahrheit, dass wir alle mehrere Rollen spielen, oft widersprüchliche, manche gewählt, andere auferlegt.
Architektur und Psychoanalyse: Die Räume des Unbewussten
Diese Erforschung der Vielfältigkeit findet eine besonders eindrucksvolle Resonanz, wenn man sie in Beziehung zu architektonischen Theorien des Wohnraums und zu Freuds Entdeckungen über das strukturierte Unbewusste setzt. Die moderne Architektur, seit Le Corbusier, hat das Haus als “Maschine zum Wohnen” theoretisiert, einen funktionalen Raum, in dem jeder Raum einer bestimmten Nutzung entspricht. Dieses rationalisierte Konzept des häuslichen Lebens kollidiert frontal mit Khers Universum, in dem Innenräume zu Theatern unmöglicher Transformationen werden.
Nehmen wir ihre Installation Bloodline (2000) [2], diese aus 30.000 roten Armbändern geschmolzene rote Glaslinie, ein stilles Zeugnis der Gewalt, die Frauen während der Unruhen in Gujarat im Jahr 2002 erlitten haben. Der traditionelle architektonische Raum, gedacht, um zu schützen und zu beherbergen, wird bei Kher zum Behälter für ein traumatisches Gedächtnis. Die Armbänder, tägliche weibliche Gegenstände, die normalerweise in einer zarten Melodie klingen, sind hier im Glas eingefroren, in ein Mausoleum verwandelt. Die häusliche Architektur offenbart so ihre psychoanalytischen Dimensionen: Sie beherbergt nicht nur die Körper, sondern auch das unausgesprochene, die Verdrängungen, die zum Schweigen gebrachten Gewalttaten.
Diese Durchlässigkeit zwischen dem Intimen und dem Politischen, zwischen dem architektonischen Raum und dem Unbewussten durchdringt das gesamte Werk der Künstlerin. Ihre Skulpturen von Frauen, gehüllt in mit Harz gehärtete Saris, rufen gleichzeitig die antiken Venusfiguren und die ägyptischen Mumien hervor. Diese “Frauen-Saris” bewohnen den Ausstellungsraum wie architektonische Gespenster und offenbaren das Fehlen im Herzen der Präsenz. Der Sari, ein traditionelles nahtloses Kleidungsstück, wird unter ihren Händen zu einem starren skulpturalen Volumen, das die weibliche Form ebenso gefangen hält, wie es sie offenbart.
Die psychoanalytische Dimension zeigt sich besonders scharf in ihrer Serie der Chimären [3], diese Abgüsse von Köpfen und Gesichtern, die mit Wachs überzogen und anschließend zerbrochen wurden, um ihre inneren Schichten zu enthüllen. The Half-Spectral Thing, ein Abdruck des Kopfes ihrer Mutter, bietet eine Archäologie des Intimen, die an Freuds Analysen des “heimlich” und seiner beunruhigenden Kehrseite erinnert. Indem sie das mütterliche Gesicht abformt, sucht Kher nicht nach einer Ähnlichkeit, sondern danach, die grundlegende Fremdheit des Anderen, selbst des Nächsten, zu erforschen. Der Prozess offenbart die widerstandsfähige organische Substanz, die das Innere der Form auskleidet, eine eindringliche Metapher für das Unbewusste, das jeder endgültigen Kartographie widersteht.
Der architektonische Raum bei Kher funktioniert wie das freudsche Unbewusste: Er ist geschichtet, widersprüchlich, von gespenstischen Präsenz bewohnt. Ihre Installationen verwandeln die Galerien in beunruhigende häusliche Räume, in denen das Intime politisch wird und das Vertraute ins Fremde umschlägt. Dieser Ansatz findet seinen Höhepunkt in ihren Gleichgewichtsarbeiten wie Consummate Joy and a Sisyphean Task, wo disparate Materialien, rohes Holz und roter Jaspis, Kupfer und Stahl, ein fragiles Gleichgewicht finden, das gleichermaßen an Calder-Mobiles und Freuds Analysen zur Zivilisationsarbeit erinnert. Das architektonische Gleichgewicht wird zur Metapher für das psychische Gleichgewicht: zerbrechlich, vorübergehend, ständig bedroht, aber notwendig fürs Überleben.
Briefliteratur und die Sprache der Bindis
Die zweite Dimension, die das Werk von Kher mit bemerkenswerter Relevanz erhellt, stammt aus ihrer Beziehung zur antiken Briefliteratur, insbesondere zu den Héroïdes von Ovid [4]. Diese Verbindung ist nicht zufällig: Die Künstlerin hat eine ganze Reihe von Gemälden mit Bindis entwickelt, inspiriert von dieser Sammlung fiktiver Briefe, die von verlassenen Heldinnen der griechischen und römischen Mythologie verfasst wurden. Diese Referenz offenbart eine wesentliche Dimension ihrer Praxis: die Verwandlung des Bindis in ein Schriftsystem, in eine codierte Sprache, die imstande ist, die weibliche Stimme durch die Jahrhunderte zu tragen.
Ovid, als er die Heroiden um 15 vor unserer Zeitrechnung verfasste, vollbrachte einen revolutionären Akt: er gab den schweigenden Frauen der männlichen Epik das Wort, ermöglichte Penelope, Medea, Dido, ihre Version der Geschichte zu erzählen. Diese verzweifelten, wütenden und resignierten Liebesbriefe gehören zu den ersten Beispielen von Literatur, die von einem Mann aus weiblicher Perspektive geschrieben wurde. Kher greift diese epistolare Tradition auf, um ihre eigenen “Briefe” zu schaffen, die nicht aus Worten, sondern aus Bindis bestehen, die in komplexen Konfigurationen auf bemalte Tafeln aufgetragen werden.
Diese Übertragung des Verbalen ins Visuelle bewirkt eine grundlegende Transformation des traditionellen Bindis. Dieses Stirnschmuckstück, ein kulturelles und religiöses Zeichen in der hinduistischen Tradition, wird unter Khers Pinsel zu einem Element abstrakter Schrift. Jeder Bindi fungiert als Buchstabe, jede Punktkonstellation als Wort oder Satz. Die Künstlerin selbst beschreibt diese Praxis als die Schaffung eines persönlichen “Morse-Codes”, einer geheimen Sprache, die ihr erlaubt, “in Zungen zu sprechen, in Code zu sprechen, zugleich mehrdeutig und offen zu sein”.
Diese kryptographische Dimension von Khers Werk offenbart eine besonders subtile Widerstandsstrategie. In einer Gesellschaft, in der weibliche Stimme oft eingeschränkt oder zensiert wird, erfindet sie ein alternatives Kommunikationssystem, das den dominierenden Codes entgeht, aber lesbar bleibt für den, der genau hinsieht. Ihre Gemälde mit Bindis fungieren als Zeugnisse: unter dem scheinbar dekorativen Versteckt sich eine verschlüsselte Schrift, die die Wut, die Wünsche und Träume zeitgenössischer Frauen trägt.
Die Serie Heroides verwandelt diese Intuition in ein kohärentes künstlerisches Projekt. Jede Tafel wird zu einem an einen abwesenden Empfänger adressierten Brief, der die Sprache der Bindis nutzt, um die Stimme der heroischen Frauen Ovids in unsere Zeit zu übertragen. Lenticularis Over Mountain evoziert dunkle Wolken und geheime Rhythmen einer unterbrochenen Korrespondenz. I’ve Been to Hell and Back zeichnet in seinen mit Vertiefungen versehenen Sektionen Territorien der Liebesleidenschaft nach. Diese Werke verbinden zeitliche und räumliche Dimensionen: vom Molekularen zum Galaktischen, vom antiken Intimen zum zeitgenössischen Politischen.
Die Erfindung dieser visuellen Sprache erlaubt Kher, einen grundlegenden Widerspruch der zeitgenössischen Kunst zu lösen: Wie formt man weibliche Erfahrung, ohne in Essentialismus zu verfallen? Wie spricht man aus einer kulturell geprägten Position, ohne in Exotismus zu verfallen? Der Bindi wird ihre Antwort: kulturell positioniertes, aber plastisch universelles Zeichen, das alle semantischen Verschiebungen erlaubt, dabei aber seine ursprüngliche symbolische Ladung bewahrt.
Diese Strategie erreicht ihren Höhepunkt in Werken wie Virus, einer Serie, die 2010 begann und bis 2039 abgeschlossen werden soll. Jährlich fügt die Künstlerin einen prophetischen Textfragment hinzu, begleitet von einer Komposition aus Bindis, und schafft so eine Langzeitchronik der Veränderungen unserer Zeit. Der Bindi wird hier zum Träger einer positiven Ansteckung, Vehikel einer kollektiven sich formenden Erinnerung. Wie die Briefe Ovids die Jahrhunderte überdauerten, um zu uns zu gelangen, tragen Khers Konfigurationen Botschaften an zukünftige Empfänger, verschlüsselte Zeugnisse unserer unsicheren Gegenwart.
Die Alchemie der Materialien und Formen
Was an Khers Ansatz beeindruckt, ist ihre Fähigkeit, scheinbar unverträgliche Materialien in einen Dialog zu bringen, um Objekte von beunruhigender Kohärenz zu schaffen. Glasfaser und Klebe-Bindis, Harz und Vintage-Saris, Pariser Gips und Bienenwachs: jedes Werk vollzieht eine Verwandlung, die sowohl an mittelalterliche Alchemie als auch an zeitgenössische Chemie erinnert. Diese materielle Hybridisierung dient einem präzisen ästhetischen und politischen Anliegen: zu zeigen, dass Identitäten wie Substanzen sich durch kreative Prozesse transformieren können.
Der Elefant aus The Skin Speaks a Language Not Its Own veranschaulicht diese Alchemie perfekt. Das Tier, aus Glasfaser geformt durch einen modernen industriellen Prozess, erhält durch die Tausenden von Bindis, die seine Haut bedecken, eine sakrale Dimension zurück. Diese kleinen selbstklebenden Elemente, die serienmäßig für den Modemarkt produziert werden, erobern ihre ursprüngliche symbolische Bedeutung wieder, indem sie sich über den Körper des sterbenden Elefanten legen. Die Transformation wirkt in zwei Richtungen: Das traditionelle Tier wird zum zeitgenössischen Kunstobjekt, während die kommerzialisierte Verzierung ihre rituelle Dimension zurückerlangt.
Diese Verwandlungsfähigkeit offenbart ein besonders modernes Konzept kultureller Identität. Gegen Essenzialismen, die Traditionen in unveränderlichen Formen festschreiben, zeigt Kher, dass Kulturen durch Austausch und gegenseitige Beeinflussung leben. Ihre Bindis wandern von der hinduistischen Spiritualität zur westlichen Konzeptkunst, ohne ihre Eindringlichkeit zu verlieren. Ihre Saris verwandeln sich in Skulpturen, ohne die Erinnerung an die weiblichen Körper zu verlieren, die sie getragen haben.
Diese Fluidität zwischen kulturellen Registern findet vielleicht ihren vollkommensten Ausdruck in Animus Mundi, dieser hybriden Venus mit Büffelkopf, aus deren Mund ein mit Harz gehärteter scharlachroter Sari fließt. Das Werk verdichtet in einer einzigen Form die antike westliche Bildhauerei, die hinduistische Ikonographie und die südasiatischen Textiltraditionen. Aber diese Synthese vermeidet sorgfältig die Falle des dekorativen Synkretismus: Sie offenbart vielmehr die tiefen Entsprechungen zwischen scheinbar fremden symbolischen Systemen.
Kher spielt auch mit der Zeit auf bemerkenswerte Weise. Ihre Skulpturen wirken zugleich archaisch und futuristisch, als kämen sie aus einer Zivilisation, in der die Evolution andere Wege gegangen wäre. Arione und ihre Schwester rufen sowohl prähistorische Muttergöttinnen als auch Science-Fiction-Cyborgs in Erinnerung. Diese zeitliche Unbestimmtheit erlaubt der Künstlerin, sich historischen Zuschreibungen zu entziehen: Ihre Kreaturen gehören weder in die mythologische Vergangenheit noch in die technologische Zukunft, sondern bewohnen eine erweiterte Gegenwart, in der alle Möglichkeiten koexistieren.
Kunst als Laboratorium des Multiplen
Die Auffassung von Kunst, die Kher als “Situation” statt als fertiges Objekt entwickelt, erhellt ihre Arbeitsmethode. Ihr Atelier funktioniert tatsächlich wie ein Labor, in dem sie die Reaktionen zwischen verschiedenen Materialien testet und die Gleichgewichtsbedingungen zwischen widersprüchlichen Formen experimentell erprobt. Dieser wissenschaftliche Ansatz der künstlerischen Schöpfung führt sie dazu, detaillierte Notizbücher über die Eigenschaften jeder verwendeten Substanz zu führen, in denen sie ihr Verhalten unter verschiedenen klimatischen Bedingungen festhält, wie ein Chemiker die Ergebnisse seiner Experimente dokumentieren würde.
Diese methodische Strenge dient einem ambitionierten ästhetischen Projekt: zu demonstrieren, dass Kunst spezifische Erkenntnisse über die Wirklichkeit erzeugen kann, die sich nicht auf die der Human- oder Naturwissenschaften reduzieren lassen. Wenn Kher drei Jahre damit verbringt, Bilder vom Herzen des Blauwalkörpers für An Absence of Assignable Cause zu recherchieren, dokumentiert sie nicht nur, sie erforscht die Grenzen empirischen Wissens und die Möglichkeiten kreativer Vorstellungskraft. Das skulptierte Organ, bedeckt mit türkisen und grünen Bindis, wird zur Allegorie des menschlichen Herzens in seinen rätselhaftesten Dimensionen.
Dieser künstlerische Untersuchungsansatz findet seinen Höhepunkt in ihren Gleichgewichtsskulpturen, diesen prekären Assemblagen, bei denen jedes Element von den anderen abhängt, um das Ganze in der Schwebe zu halten. Diese Werke funktionieren wie verkleinerte Modelle komplexer Systeme und offenbaren die unsichtbaren Wechselbeziehungen, die unsere Existenz strukturieren. Wenn ein Schmiedehammer auf der Spitze eines Granitkegels im Gleichgewicht steht, gehalten durch das Gegengewicht einiger Keramikfläschchen, erinnert die Installation sowohl an Calder-Mobile als auch an zeitgenössische Theorien über Netzwerke und selbstorganisierte Systeme.
Diese formalen Experimente führen zu einer Lebensphilosophie, die sich durch das gesamte Werk von Kher zieht. Für sie bedeutet Leben, ständig instabile Gleichgewichte zwischen widersprüchlichen Kräften aufrechtzuerhalten: Tradition und Moderne, Zugehörigkeit und Entwurzelung, Konformität und Widerstand. Ihre Skulpturen verkörpern dieses dynamische Verständnis von Identität, indem sie offene Formen anbieten, die fähig zu Entwicklung und Metamorphose sind.
Die Kunst von Kher offenbart so auch ihre zutiefst politische Dimension: Sie bietet alternative Modelle von Subjektivität, neuartige Weisen, die zeitgenössische Welt zu bewohnen. Angesichts der identitären Zuschreibungen, die unsere Zeit prägen, stellt sie der Kreativität des Vielfältigen, der Fruchtbarkeit der Hybridisierung und der Schönheit des Instabilen entgegen. Ihre unmöglichen Wesen lehren uns, dass es bedeutet, voll zu existieren, niemals perfekt mit sich selbst zu übereinstimmen, diese innere Fremdheit zu kultivieren, die uns für den Anderen empfänglich macht.
Hin zu einer Ästhetik der Metamorphose
Das Werk von Bharti Kher zeichnet letztlich die Konturen einer Ästhetik der Metamorphose, die auf die Herausforderungen unserer globalisierten Zeit antwortet. In einer Welt, in der Grenzen durchlässig werden, Identitäten sich vervielfachen und fragmentieren, Kulturen sich vermischen und verwandeln, bietet ihre Kunst konzeptionelle und sensorische Werkzeuge, um diese Veränderungen zu erfassen, ohne sie zu vereinfachen.
Ihre Bindis fungieren als universelle Verbinder, die scheinbar unvereinbare Welten miteinander verknüpfen können. Ihre skulptierten Hybriden verkörpern die neuen, aufkommenden Subjektivitäten, jene fluiden Identitäten, die traditionellen Kategorien entgehen. Ihre textilen Installationen zeigen die Persistenz des Körperlichen in einer zunehmend entmaterialisierten Welt. Gemeinsam bilden diese Werke einen kohärenten Corpus, der die Möglichkeiten der zeitgenössischen Kunst neu erfindet.
Was Kher von anderen Künstlerinnen unterscheidet, die postkoloniale oder feministische Fragen erforschen, ist ihre Fähigkeit, die Fallstricke des Didaktismus und des Grolls zu vermeiden. Ihre Kunst denunziert nicht, sie verwandelt. Sie fordert nicht, sie bietet an. Sie empört sich nicht, sie metamorphosiert. Diese schöpferische Haltung, die sowohl aus der tantrischen Philosophie als auch aus der westlichen Konzeptkunst stammt, ermöglicht es ihr, ein breites Publikum zu erreichen, ohne die Radikalität ihrer Aussage zu verraten.
Bharti Kher erinnert uns daran, dass Kunst in ihrer besten Form wie ein chemisches Reagenz wirkt: Sie lässt das sichtbar werden, was latent war, gibt dem Formlosen Gestalt. In ihren erfahrenen Händen wird der Bindi wieder zu dem, was er nie aufgehört hat zu sein: ein Fenster zum Unsichtbaren, ein Kontaktpunkt zwischen Welten, ein Erkennungszeichen zwischen sich wandelnden Seelen. Ihr gesamtes Werk zeugt von dieser einfachen und revolutionären Wahrheit: Wir sind alle Wesen im Werden, bewohnen multiple Körper, träumen von anderen Möglichkeiten. Manchmal braucht es nur eine visionäre Künstlerin, um uns zu helfen, das zu sehen.
- Art Review, “Bharti Kher”, März 2010.
- The Guardian, “Bharti Kher: Alchemies Yorkshire Sculpture Park”, 27. Juni 2024.
- Third Text, “Intimate Estrangements: ‘Bharti Kher: The Body is a Place’ at the Arnolfini”, 6. Februar 2023.
- Hauser & Wirth, “Uncertain States: A Conversation with Bharti Kher”, Sculpture Magazine.
