Hört mir gut zu, ihr Snobs. Ich werde euch von einer Künstlerin erzählen, die gewöhnliche Kupferdrähte in visuelle Poesie verwandelt hat und deren Vision die einfachen Kategorien überschreitet, in die ihr ständig versucht, Kunst einzuordnen. Bronwyn Oliver, diese australische Bildhauerin, die 2006 früh verstorben ist, war nicht einfach eine Künstlerin, die schöne Objekte schuf, sie war eine Architektin des Unsichtbaren, eine Mathematikerin der Form, die versuchte, das Wesen der Existenz selbst einzufangen.
Vergessen Sie, was Sie über zeitgenössische Bildhauerei zu wissen glauben. Olivers Werk ordnet sich nicht den vergänglichen Trends oder Moden unter, die die Kunstwelt beschäftigen. In einer Zeit, in der viele Künstler sich der Installation, dem Video und anderen flüchtigen Kunstformen zuwandten, verfolgte Oliver beharrlich ihre Suche nach der Schaffung komplexer und substanzieller Werke, zunächst aus Papier und Glasfaser, dann ausschließlich aus Metall. Ihre Skulpturen stellen unser konventionelles Verständnis dessen, was ein dreidimensionales Objekt sein kann, infrage.
Wenn ich ein Werk wie “Hatchery” (1991) betrachte, diese Form eines Kupferwidderhorns, das drei Eier in seiner Vertiefung birgt, sehe ich nicht einfach ein dekoratives Objekt, sondern eine tiefe Meditation über Schutz, Entwicklung und Verletzlichkeit. Oliver selbst sagte: “Ich versuche, Leben zu erschaffen. Nicht im Sinne von Wesen, Tieren, Pflanzen oder Maschinen, sondern ‚Leben‘ im Sinne einer Art Kraft. Eine Präsenz, eine Energie in meinen Objekten, auf die ein Mensch auf der Ebene von Seele oder Geist reagieren kann” [1]. Diese spirituelle Suche macht Oliver nicht einfach zur Handwerkerin, sondern zu einer wahren Philosophin der Form.
Es gibt etwas zutiefst Paradoxes in ihrer Arbeit. Ihre Kupferskulpturen wirken zugleich archaisch und futuristisch, organisch und geometrisch, massiv und leicht. Nehmen Sie z.B. “Globe” (2002), diese drei Meter große Kugel, die an der Universität von New South Wales installiert wurde. Das Werk beansprucht den Raum mit Autorität, doch seine offene Struktur lässt Luft und Licht hindurch, wodurch ein Schattenspiel entsteht, das zum integralen Bestandteil der Erfahrung wird. Es ist, als hätte Oliver verstanden, dass Materie nur eine vorübergehende Manifestation tieferer Energien ist.
Was an Olivers Werk sofort auffällt, ist ihre technische Meisterschaft. Jede Skulptur steht für monatelange, sorgfältige Arbeit, das Verdrehen und Verschweißen von Kupferdrähten. Diese mühsame Herangehensweise erinnert an die mittelalterliche Kunst, in der Hingabe durch akribische Detailarbeit Ausdruck fand. In unserer Kultur der Sofortigkeit und Wegwerfmentalität stellt Olivers Arbeit einen Akt des Widerstands dar, eine Feier der Langsamkeit und der Kontemplation.
Doch ihr Werk nur auf die Technik zu reduzieren, wäre ein grober Fehler. Oliver hat diese Herangehensweise ausdrücklich zurückgewiesen, als sie dem Kunsthistoriker Graeme Sturgeon antwortete, der zu sehr die handwerkliche Seite ihrer Arbeit betonte: “Ich betrachte die Bezugnahme auf den handwerklichen Aspekt meiner Arbeit als Herabsetzung meiner Intentionen. Das Handwerk der Herstellung ist nur im Dienst einer Idee wichtig. Das Engagement für die Idee ist das Wichtige” [2]. Und welche Idee! Oliver wollte Objekte schaffen, die ihre Materialität transzendieren und zu Portalen in eine andere Dimension der Existenz werden.
Wenn man wirklich die Tiefe von Olivers Werk verstehen will, muss man es durch das Prisma der Poetik des Raumes betrachten. Nicht diejenige, die Gaston Bachelard theoretisierte, sondern die, die aus der Begegnung von Leere und Form, von Innen und Außen entsteht. Oliver war besessen von dieser Dialektik, dieser fruchtbaren Spannung zwischen dem, was enthält, und dem, was enthalten ist.
In “Siren” (1986), dieser riesige Muschel aus Papier, Fiberglas und Bambus, dessen Öffnung einen rosa und intimen Innenraum offenbart, lädt Oliver die Betrachterin ein, den Innenraum der Skulptur zu erforschen. Diese Beziehung zwischen Innen und Außen ist eine ständige Sorge in ihrer Arbeit. Wie sie erklärte: “Ich versuche, in meiner Arbeit die Aufmerksamkeit auf den Innenraum zu lenken. Ich versuche, das Vakuum mit Energie zu füllen. Die Außenseite des Werks beschreibt das Potenzial im inneren Vakuum. Der Schatten komprimiert das Vakuum” [3].
Diese Sorge um den Innenraum ist nicht nur formal, sondern tief philosophisch. In der westlichen Tradition neigen wir dazu, in Begriffen von festen Substanzen, konkreter Materialität zu denken. Aber Oliver, möglicherweise beeinflusst durch ihre Ausbildung an der Chelsea School of Art in London und ihre Aufenthalte in Frankreich, hat eine Sensibilität entwickelt, die das Vakuum ebenso wertschätzt wie die Fülle, die Abwesenheit ebenso wie die Präsenz.
Nehmen Sie “Vine” (2005), diese monumentale Skulptur von 16,5 Metern Höhe, die wie eine fantastische Liane in der Halle des Hilton Sydney emporragt. Hergestellt aus 380 Kilogramm Aluminium trotzt sie dennoch der Schwerkraft und erzeugt einen Eindruck von Leichtigkeit und aufsteigender Bewegung. Es ist nicht nur eine technische Meisterleistung, sondern eine Meditation darüber, wie Raum durch die Präsenz einer Form, die zugleich solide und flüchtig erscheint, aktiviert, energetisiert und verwandelt werden kann.
Oliver war fasziniert von Strukturen, die scheinbar von innen nach außen entstehen, als ob sie von einer unsichtbaren Lebensenergie erzeugt würden. Ihre Werke geben oft “kryptische Hinweise auf ihre Herstellung”, wie ihre Biografin Hannah Fink [4] beobachtete. Diese autopoietische Qualität, der Eindruck, dass die Skulpturen sich irgendwie selbst erschaffen haben, verleiht ihrer Arbeit eine Aura von Geheimnis und Autonomie.
In “Eddy” (1993), einer serpentinenförmigen Form, die die Bewegung eines im Metall eingefrorenen Wirbels einzufangen scheint, gelingt es Oliver, ein dynamisches und fließendes Phänomen in eine solide und dauerhafte Struktur zu übersetzen. Damit lädt sie uns ein, unser Verständnis von Materie und Energie zu überdenken, und zu sehen, wie die unsichtbaren Kräfte, die unsere Welt formen, durch Kunst greifbar und sichtbar gemacht werden können.
Die Beziehung zwischen dem Werk und seinem Schatten ist ebenfalls grundlegend in Olivers räumlicher Poetik. Wie Julie Ewington, Kuratorin der Retrospektive in TarraWarra, bemerkte, “wetteifern die Schatten, die ihre Skulpturen werfen, mit den Skulpturen selbst und verfolgen sie”. Diese spektralen Zeichnungen an der Wand vervielfachen die Körperlichkeit der Werke und schaffen eine zusätzliche Dimension, die über die bloße Materialität des Objekts hinausgeht.
Wenn die Poetik des Raums ein wesentlicher Schlüssel zum Verständnis von Olivers Arbeit ist, bietet ihre Beziehung zum Schreiben und zur Sprache eine weitere interessante Perspektive. Oliver war tief interessiert an Kalligraphie, an der Weise, wie Handbewegungen Gedanken in sichtbare Zeichen übersetzen. Diese Sorge ist besonders in Werken wie “Trace” (2001) deutlich, wo die Skulptur den Fluss einer dreidimensionalen Schrift zu verkörpern scheint.
“Beim Formen von Buchstaben zu Wörtern erhebt und senkt sich die Feder gegen das Papier in einem Rhythmus, der mit der Bedeutung der Wörter und dem Geist der Schriftstellerin verbunden ist”, erklärte Oliver. “Die dreidimensionale Form der Skulptur erhebt und senkt sich gegen die Wand, schrumpft manchmal, dehnt sich manchmal aus, überlappt sich oder krümmt sich auf sich selbst, aber immer in einer kontinuierlichen Bewegung, als würde sie aus einer unsichtbaren ‘Hand’ hervorsprießen” [5].
Diese Analogie mit dem Schreiben ist nicht oberflächlich. Sie offenbart ein tiefes Verständnis dafür, wie Gedanken sich in körperlichen Gesten verkörpern, wie abstrakte Ideen in der materiellen Welt Gestalt annehmen. Oliver verglich ihre Arbeit mit einer Fuge von Bach, “etwas Formales mit Leben”, was darauf hindeutet, dass ihre Skulpturen, ähnlich wie die Musik des deutschen Komponisten, ein perfektes Gleichgewicht zwischen mathematischer Struktur und emotionalem Ausdruck suchen.
Als Expertin für Stricken und Nähen sah Oliver Parallelen zwischen diesen traditionell weiblichen Tätigkeiten und ihrer Arbeit als Bildhauerin. “Dieser ganze grobe Kram”, sagte sie im Bezug auf Schweißen und Löten, “ist einfach nur Nähen” [6]. Diese subversive Perspektive stellt die konventionellen Hierarchien infrage, die bildende Kunst von Handwerk, geistige Arbeit von Handarbeit trennen.
Olivers Beziehung zur Sprache zeigt sich auch in den Titeln, die sie ihren Werken gab. Einfache, oft einsilbige Worte wie “Globe”, “Lock”, “Trace”, “Palm”, die wie poetische Beschwörungen klingen und Bedeutungsräume eröffnen, ohne starre Interpretationen aufzuzwingen. Diese Titel wirken eher als Einladungen denn als Erklärungen und schaffen ein offenes semantisches Feld, in dem die Phantasie des Betrachters freien Lauf nehmen kann.
In “Web” (2002) nähte Oliver buchstäblich Kupferstücke mit Draht zusammen und schuf eine Struktur, die sowohl an ein Spinnennetz als auch an ein komplexes Geflecht erinnert. Dieses Werk verkörpert ihre Auffassung von Skulptur als eine Form räumlichen Schreibens, bei der jede Verbindung, jede Fuge zu einem komplexen und organischen Bedeutungssystem beiträgt.
Oliver verwendete in ihrer Arbeit oft spiralförmige Formen, ein Motiv, das laut Helen Hughes mit “metronomischer Regelmäßigkeit” erscheint. Ob es die Muschelschale einer Schnecke, ein Strudel oder eine menschliche Cochlea hervorruft, die Spirale stellt eine tief bedeutende Figur dar: “Die Linie einer Spirale kehrt auf sich selbst zurück und schreitet zugleich an einen anderen Ort voran; sie kulminiert auch in einer Öffnung, die, wie Svetlana Boym über die diagonal aufsteigende Spirale des Denkmals der Dritten Internationale von Tatlin schrieb, die ‘unendliche Finalität und nicht die Synthese’ suggeriert” [7].
Diese Öffnung, dieser Ablehnung des Abschlusses, charakterisiert das Gesamtwerk Olivers. Trotz der Solidität ihres Mediums bezeugen fast alle ihre Skulpturen eine wesentliche Offenheit, eine Weigerung, abgeschlossen, introspektiv oder der Welt den Rücken zuzukehren. Sie laden den Blick ein, sie zu durchdringen, ihre geheimnisvollen Inneren zu erkunden und ihren Konturen wie einem Gedankenfaden oder den Windungen eines poetischen Textes zu folgen.
In Olivers Arbeit ist etwas Alchemistisches, eine tiefe Transformation, die weit über die bloße Gestaltung von Metall hinausgeht. Ihre Skulpturen, mit ihren grünen und braunen Patina, erinnern an archäologische Objekte, Artefakte einer verschwundenen Zivilisation oder Reliquien einer fernen Zukunft. Sie existieren in einer Zeit, die nicht ganz unsere ist, widersetzen sich der linearen Zeitlichkeit und verbinden uns mit tieferen, zyklischeren Rhythmen.
Die Kunstkritikerin Hannah Fink bemerkte treffend, dass Oliver “diese seltene Fähigkeit besaß: Sie wusste, wie man Schönheit schafft” [8]. Doch diese Schönheit ist niemals oberflächlich oder dekorativ. Sie entsteht aus einer ehrlichen Auseinandersetzung mit dem Material, aus einem tiefen Verständnis seiner Eigenschaften und Potenziale. Kupfer, mit seiner Duktilität und seiner Fähigkeit, im Laufe der Zeit eine reiche Patina zu entwickeln, war das perfekte Material für ihre Erkundungen von Form und Zeit.
Einige ihrer Werke erinnern an biologische Formen, Muscheln, Krallen, Nester, Federn, aber Oliver hat sich immer gegen die Vorstellung gewehrt, dass ihre Arbeit “auf der Natur basiert”. Wie sie Graeme Sturgeon, der auf dieser Interpretation beharrte, ausdrücklich erklärte: “Ich habe die Natur nicht beobachtet oder von ihr gelernt. Ich bin nicht, und war es damals nicht, ‘versucht, ein ähnliches Ergebnis zu erzielen, indem ich dieselben strukturellen Prinzipien anwende, die in der Natur gefunden werden.’ Nicht interessiert. Ich interessiere mich dafür, was die Materialien tun können” [9].
Diese Betonung der Autonomie ihrer Arbeit im Vergleich zu natürlichen Formen ist bedeutsam. Sie legt nahe, dass Oliver ihre Skulpturen nicht als Nachbildungen oder Darstellungen ansah, sondern als eigenständige Wesen, die nach ihren eigenen Gesetzen und Logiken existieren. Wie sie erklärte, versuchte sie, ihre Arbeit sowohl organisch als auch künstlich zu machen und zugleich keines von beidem, und hoffte, dass ihre besten Werke “zwischen den beiden Schöpfungsmöglichkeiten schweben” könnten.
Diese ambivalente Haltung, dieses Schwanken zwischen verschiedenen ontologischen Kategorien verleiht Olivers Werk eine wahrhaft einzigartige Qualität. Ihre Skulpturen sind weder abstrakt noch gegenständlich, weder konzeptionell noch expressionistisch, weder minimalistisch noch barock, oder besser gesagt, sie sind all das zugleich und überschreiten einfache Dichotomien, um eine ästhetische Erfahrung zu schaffen, die sich der Kategorisierung entzieht.
Nehmen Sie “Big Feathers” (1999), diese zwei großen federförmigen Formen, die über der Fußgängerpassage der Queen Street in Brisbane hängen. Über ihre formale Schönheit hinaus erzählen diese Skulpturen “die Geschichte der Paraden in der Queen Street sowie die Verbindung der Promenade zwischen Land und Himmel” [10]. Sie fungieren gleichzeitig als ästhetische Objekte und symbolische Marker und schaffen einen Resonanzraum zwischen Alltäglichem und Kosmischem, Materiellem und Spirituellem.
Diese Fähigkeit, scheinbar einfachen Formen eine tiefe und vielschichtige Bedeutung einzuflößen, unterscheidet Oliver von eher wörtlichen oder belehrenden Bildhauern. Ihre Werke sagen uns nicht, was wir denken oder fühlen sollen, sie schaffen Bedingungen, unter denen eine authentische Erfahrung entstehen kann, bei der der Betrachter zu einem aktiven Teilnehmer an der Bedeutungsfindung wird.
Es liegt eine gewisse Ironie darin, dass Olivers Werk, das so tief von Verbindung und Beziehung durchdrungen ist, in relativem Alleinsein geschaffen wurde. Als “Reklusin” und “sehr privat” beschrieben, hielt sie eine bewusste Distanz zwischen sich und der breiteren Kunstwelt, bevorzugte es, sich intensiv auf ihren eigenen Schaffensprozess zu konzentrieren, statt sich auf die sozialen und politischen Spiele einzulassen, die die zeitgenössische Kunstszene so oft beleben.
Diese Einsamkeit war nicht nur eine persönliche Präferenz, sie war wesentlich für ihre künstlerische Praxis. Der Schaffensprozess ihrer Skulpturen war körperlich anspruchsvoll und einsam, mit endlosen Stunden akribischer Arbeit mit widerspenstigen Materialien. Ihre Hände bluteten oft durch Schnittwunden, verursacht vom Kupferdraht. Diese körperliche Dimension, diese direkte Auseinandersetzung mit dem Material, ist wesentlich für das Verständnis der Tiefe ihres Engagements.
Oliver arbeitete mit fast mönchischer Disziplin, stand um 5 Uhr morgens auf (mit drei Weckern, um sicherzugehen, nicht aufzuwachen), machte vor dem Frühstück einen sieben Kilometer langen Lauf und arbeitete dann bis 23 Uhr. Diese strenge Routine, verbunden mit einer strikten Ernährung, die hauptsächlich aus Getreide, Obst und Gemüse bestand und Fleisch ausschloss, zeugt von einer totalen Hingabe an ihre Kunst, die an Askese grenzte.
Es ist verlockend, in dieser Intensität eine Erklärung für ihr tragisches Ende zu sehen. Im Jahr 2006, im Alter von 47 Jahren, hat Oliver sich in ihrem Studio erhängt. Postmortale Analysen zeigten toxische Kupferwerte in ihrem Körper, neunmal so hoch wie normal, möglicherweise durch die längere Exposition gegenüber dem Material ihrer Skulpturen. Das Kupfer, das das Medium ihres künstlerischen Ausdrucks gewesen war, war buchstäblich ein Teil von ihr geworden und könnte zu ihrem geistigen Zustand in den letzten Jahren ihres Lebens beigetragen haben.
Aber ihr Leben und Werk auf dieses tragische Ende zu reduzieren, wäre ein Fehler. Die Kraft ihrer Skulpturen übersteigt die Umstände ihrer Entstehung und spricht zu uns mit einer Klarheit und Lebendigkeit, die die Zeit trotzt. Wie John McDonald bemerkte: “Alle Dinge, die kürzlich über Oliver gesagt wurden, dass sie schön, intelligent, charmant war, könnten ebenso über ihre Arbeit gesagt werden” [11].
Was bleibt, sind diese außergewöhnlichen Objekte, die unsere Fantasie weiterhin fesseln und unser Denken anregen. Werke wie “Unity” (2001), mit seinen üppigen Kurven und seiner luftigen Struktur, die zugleich solide und ätherisch, substantiell und immateriell zu sein scheint. Oder “Shield” (1995) und “Wrap” (1997), diese seltenen Stücke, die der wesentlichen Offenheit der meisten ihrer Skulpturen widersprechen und Themen wie Schutz, Isolation und vielleicht sogar Einsperrung andeuten.
Trotz dieser gelegentlichen Anklänge von Melancholie ist Olivers Werk grundlegend affirmativ und feiert die Schönheit und Komplexität der materiellen Welt, während es auf Dimensionen der Erfahrung verweist, die über die bloße Materialität hinausgehen. Ihre Skulpturen laden uns ein, die Welt mit neuen Augen zu sehen, zu beobachten, wie das Licht auf den Oberflächen spielt, wie Formen aus dem Raum hervortreten und wie Leere und Fülle sich gegenseitig definieren.
Das Werk von Bronwyn Oliver erinnert uns daran, warum Kunst wichtig ist. In einer zunehmend virtuellen und entkörperlichten Welt verankern uns ihre Skulpturen in der physischen Realität und laden zu einer direkten und unvermittelten Begegnung mit der Materie ein, die durch menschliche Vorstellungskraft transformiert wurde. Sie erinnern uns daran, dass Schönheit kein Luxus, sondern eine Notwendigkeit ist, ein Ausdruck unserer grundlegenden Fähigkeit, Sinn und Wert in unserem verkörperten Dasein zu finden.
Wie Oliver selbst sagte: “Meine Arbeit dreht sich um Struktur und Ordnung. Es ist die Verfolgung einer Art Logik: eine formale, skulpturale und poetische Logik. Es ist ein konzeptioneller und physischer Prozess des Aufbaus und Rückzugs zugleich. Ich versuche, Ideen und Assoziationen bis auf (physisch und metaphorisch) die einfachen Knochen zu entblößen, das Leben darin noch enthaltend” [12].
In diesem Nacktsein, dieser Reduktion auf das Wesentliche, hat Oliver eine Reichtum und Tiefe gefunden, die weiterhin zu uns spricht und uns einlädt, unsere eigenen Erfahrungen von Leben, Tod, Materie und Geist zu erforschen. Ihr Erbe ist nicht nur eine Ansammlung schöner Objekte, sondern eine Sicht- und Seinsweise in der Welt, die Aufmerksamkeit, Präzision und Offenheit für das Staunen wertschätzt.
Also, ihr Snobs, beim nächsten Mal, wenn ihr eine Skulptur von Oliver seht, sei es “Palm” in den Botanischen Gärten von Sydney, “Globe” an der Universität von New South Wales oder “Big Feathers” in Brisbane, nehmt euch Zeit, sie aufmerksam zu betrachten. Nicht nur ein flüchtiger Blick, sondern eine längere Beobachtung, die euch einen echten Dialog mit dem Werk ermöglicht. Die Offenbarungen, die sie bieten kann, könnten euch überraschen.
- Oliver, zitiert in “The sculpture of Bronwyn Oliver” im TarraWarra Museum of Art, Healesville, Victoria, 2016.
- Oliver, Bronwyn, Korrespondenz mit Graeme Sturgeon, zitiert in Hannah Fink, “Bronwyn Oliver: Strange Things”, Piper Press, Sydney, 2017.
- Oliver, Interview mit Max Cullen, Sunday, ABC TV, 1993.
- Fink, Hannah, “Strange Things”, in HEAT 4. Burnt Ground, Hrsg. Ivor Indyk, November 2002.
- Oliver, zitiert im National Sculpture Prize & Exhibition 2001, National Gallery of Australia, Canberra, 2001.
- Oliver, Interview mit Hannah Fink, 1999.
- Hughes, Helen, “The Sculpture of Bronwyn Oliver”, memoreview.net, 2017.
- Fink, Hannah, Bronwyn Oliver (1959, 2006), Nachruf, Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney, 10. Juli 2006.
- Oliver, Bronwyn, Korrespondenz mit Graeme Sturgeon, zitiert in Kip Williams, Eröffnungsrede für “Bronwyn Oliver: Strange Things”, 14. Oktober 2017.
- Beschreibung von “Big Feathers” für die Stadt Brisbane, 1999.
- McDonald, John, “Das Entwirren von Leben und Werk”, in Spectrum, The Sydney Morning Herald, 19-20. August 2006.
- Oliver, Künstleraussage, zitiert in Felicity Fenner, Bronwyn Oliver, Moet & Chandon, Epernay, 1995.
