Burcu Perçin: Verwundete Natur, entblößte Menschheit

Hört mir gut zu, ihr Snobs, die Industrie-Ruinen haben unter dem mutigen Pinselstrich von Burcu Perçin nie verführerischer gewirkt. Diese türkische Künstlerin, geboren 1979 in Ankara, verwandelt Verfall in Pracht, Verkommenheit in visuelle Poesie, vergessene Räume in beißende Kommentare zu unserer zeitgenössischen Situation. Ihre Karriere hat kürzlich eine entscheidende Wendung genommen: Burcu Perçin hat den Luxembourg Art Prize 2024 gewonnen und gehört zu den drei Preisträgerinnen dieses bedeutenden internationalen Preises. Lassen Sie uns klar sein: Ihre Malerei trifft Sie mit der Kraft einer Wahrheit, die Sie lieber ignorieren würden.

Die Arbeit von Perçin konfrontiert uns mit dem stillen Zusammenbruch eines industriellen Traums. Ihre monumentalen Leinwände fangen verlassene Fabriken, aufgebrochene Marmorsteinbrüche und Räume ein, die von menschlicher Präsenz entleert, aber von deren Geistern durchdrungen sind. Ihre Kompositionen sind keine einfachen realistischen Darstellungen, sondern sorgfältige Konstruktionen, Collagen, die aus Fotografien bestehen, die sie selbst an verschiedenen trostlosen Orten aufnimmt. Sie begnügt sich nicht damit, die Realität zu kopieren; sie dekonstruiert und rekonstruiert sie zu einer neuen visuellen Wahrheit, die über das Dokumentarische hinausgeht und eine allegorische Dimension erreicht.

Dieser Ansatz von Perçin erinnert mich unwiderstehlich an das literarische Universum von J.G. Ballard. Dieser britische Science-Fiction- und Sozialanticipationsautor erforschte in “Crash” (1974) und “I.G.H.” (1976) die psychologischen Landschaften unserer späten Moderne durch vom Menschen errichtete und dann verlassene Umgebungen ^[1]. Wie Ballard verwandelt Perçin die industriellen Ruinen in mentale Landschaften, in denen eine scharfe Kritik an unserer dysfunktionalen Beziehung zur Natur und Technologie ausgetragen wird. Die von ihr gemalten verlassenen Räume sind Überreste einer modernistischen Utopie, die gescheitert ist, leere Hüllen eines verheißenen, aber nie gehaltenen Fortschritts.

In ihrer Serie “Mountains Have No Owners” geht Perçin frontal die Brutalität des globalen Kapitalismus gegenüber der Natur an. Diese aufgebrochenen Berge durch Marmorsteinbrüche erinnern uns daran, dass die Natur niemandem gehört, doch hindert das manche nicht daran, sie als Eigentum zu behandeln, das bis aufs Knochen ausgebeutet werden kann. Sam Kriss ließ in einem Artikel für Viewpoint Magazine ^[2] die Vermutung aufkommen, dass die Zukunft eine Katastrophe ist, die bereits stattgefunden hat, und genau das zeigen Perçins Gemälde: eine bereits konsumierte, bereits verwüstete Zukunft, eine posthumane Welt, in der die Natur langsam beginnt, ihre Rechte zurückzugewinnen.

Die Künstlerin jongliert mit malerischen Techniken, um eine spürbare Spannung zwischen Abstraktion und Realismus zu schaffen. Ihre expressiven Pinselstriche begegnen Zonen fotografischer Präzision und schaffen einen visuellen Dialog, der den Konflikt zwischen Organischem und Mechanischem widerspiegelt. Das ist brillant und außerordentlich wirkungsvoll. Dieser hybride Ansatz macht ihre Malerei zu einem Kommentar über die Malerei selbst und hinterfragt die Fähigkeit dieser alten Kunst, unsere zerrissene zeitgenössische Welt darzustellen.

In ihrer Serie “Fill in The Plant” erforscht Perçin, wie die Natur zu einem bloßen dekorativen Element in unseren urbanen Umgebungen wird. Topfpflanzen entlang der Autobahnen verstreut, symbolische Gärten als Marketingargumente für Luxusresidenzen, die Natur reduziert auf eine urbane Kosmetik. In dieser Vision einer domestizierten Natur, die zu einem Accessoire verwandelt und ihrer Essenz beraubt wird, liegt etwas zutiefst Ballardsches. Wie Ballard schrieb, “ist die Realität nun eine Art Fernsehsendung, die wir nach Belieben verändern können” ^[3], und Perçin zeigt uns, wie wir die Natur zu einem bloßen szenografischen Accessoire im absurden Theater unseres städtischen Lebens gemacht haben.

Obwohl das literarische Universum von Ballard in Perçins Arbeit mitschwingt, finden ihre Gemälde auch einen starken Widerhall im Denken des französischen Philosophen und Soziologen Henri Lefebvre. In “La Production de l’espace” entwickelt Lefebvre die Idee, dass Raum kein neutrales Gefäß, sondern eine soziale und politische Produktion ist ^[4]. Die verlassenen Räume, die Perçin malt, sind konkrete Manifestationen wirtschaftlicher und sozialer Kräfte, sichtbare Ergebnisse eines Systems, das Orte entsprechend den Schwankungen des Kapitals schafft und dann aufgibt.

Lefebvre unterschied den von Stadtplanern und Architekten “konzipierten” Raum, den im Alltag “wahrgenommenen” Raum und den durch symbolische Repräsentationen “erlebten” Raum ^[5]. Die Gemälde von Perçin operieren genau in dieser Dreieckskonstellation: Sie zeigen uns die Ruinen von Räumen, die für die Produktion konzipiert wurden, jetzt als verlassen wahrgenommen werden und durch ihre Kunst zu symbolischen Räumen mit neuer Bedeutung verwandelt werden.

In “Mural Domination” führt Perçin Graffiti als zentrale Elemente ihrer Kompositionen ein. Diese Inschriften an den Wänden der verlassenen Fabriken stellen für sie ein “zweites Leben” dieser Räume dar, eine symbolische Aneignung. Lefebvre hätte diese Dimension gewürdigt: Für ihn vollzieht sich die Subversion des dominanten Raums durch solche alternativen räumlichen Praktiken ^[6]. Die Graffiti in Perçins Bildern sind Akte des Widerstands gegen die Vereinheitlichung des Raums durch Marktkräfte; sie führen eine menschliche, subjektive Dimension in diese entmenschlichten Orte zurück.

Die Behandlung der Marmorsteinbrüche durch Perçin ist besonders eindrucksvoll. Diese Narben in der natürlichen Landschaft werden unter ihrem Pinsel zu geometrischen Abstraktionen von paradoxer Schönheit. Sie verwandelt Zerstörung in formale Kompositionen, nicht um sie gefällig zu ästhetisieren, sondern um uns zu zwingen, hinzuschauen, was wir lieber ignorieren würden. Wie Lefebvre schrieb: “Der Kapitalismus und der Neokapitalismus haben den abstrakten Raum erzeugt, der die ‘Welt der Ware’ enthält” ^[7]. Perçins Steinbrüche sind die perfekte Inkarnation dieses abstrakten Raums, die Natur reduziert auf eine Ressource, auf eine Ware.

Perçins Technik verdient besondere Beachtung. Sie verwendet Klebebandstreifen, um klare Linien und geometrische Formen zu schaffen, die im Kontrast zu expressiveren und texturierten Zonen stehen. Diese Methode erzeugt eine visuelle Spannung, die die Dialektik zwischen der starren Ordnung der Industrie und dem Chaos des Verfalls widerspiegelt. Es ist ein Ansatz, der an filmische Montage-Techniken erinnert: Diese Gegensätze schaffen Bedeutung durch Kollision und Kontrast. Lefebvre hätte diese dialektische Dimension geschätzt, der im Raum eine Arena von Konflikten und Widersprüchen sah ^[8].

In einigen ihrer jüngeren Werke integriert Perçin antike Skulpturen in ihre Landschaften und stellt so eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Kultur und Natur her. Diese klassischen Figuren, stille Zeugen der zeitgenössischen Zerstörung, bringen eine zeitliche Dimension ein, die den Umfang ihrer Kritik erweitert. Wie Lefebvre schrieb: “Die Geschichte des Raums wäre die Geschichte der Überlagerungen verschiedener Schichten, jede erzeugt ihre eigenen Widersprüche” ^[9]. Diese antiken Skulpturen in den verwüsteten Landschaften von Perçin verkörpern genau diese historische Überlagerung, diesen Dialog zwischen verschiedenen Epochen der Menschheit.

Ihre Serie “Under The Rose” spielt auf den lateinischen Ausdruck “sub rosa” (unter der Rose) an, der das Geheimnisvolle, Verborgene bezeichnet. Perçin enthüllt, was sich in den verlassenen Räumen verbirgt: Spuren, Schriften, Objekte, Farben, wie eine Archäologin der Gegenwart, die die Überreste unserer Industriegesellschaft entschlüsselt. Dieser Ansatz steht im Einklang mit der Methode, die Lefebvre “Rythmanalyse” nannte, eine genaue Lesart der räumlichen und zeitlichen Rhythmen, die unseren Alltag strukturieren ^[10]. Perçins Räume sind Zeitkapseln, in denen der hektische Produktionsrhythmus plötzlich stoppt und einer anderen, langsameren Zeitlichkeit Platz macht, der des Verfalls.

Die Leerräume in den Gemälden von Perçin sind ebenso aussagekräftig wie das, was sie zu darstellen wählt. Diese Abwesenheit von Menschen, Aktivität, Leben sind kraftvolle Kommentare zur zeitgenössischen Gesellschaft. Wie Lefebvre bemerkte: “Im modernen Raum ist das, was verborgen und verdeckt wird, wichtiger als das, was sichtbar ist” ^[11]. Die verlassenen Räume bei Perçin offenbaren durch ihre bloße Leere die unsichtbaren Mechanismen des globalen Kapitals, das Orte nach seinen schwankenden Bedürfnissen schafft und dann aufgibt.

Die Farbpalette von Perçin ist besonders interessant. Ihre gedämpften Farbtöne, dominiert von industriellen Grautönen, kalten Blautönen und rostigen Rottönen, schaffen eine melancholische Atmosphäre, die mit gelegentlichen leuchtenden Farbakzenten kontrastiert. Diese chromatische Ökonomie erinnert nicht ohne Grund an die Fotografien der New Topographics School, jener Amerikaner, die in den 1970er Jahren Landschaften dokumentierten, die vom Menschen verändert wurden, mit einer scheinbaren Neutralität, die jedoch eine tiefgründige Sozialkritik verbarg.

In Perçins Werken ist die Landschaft niemals unschuldig, sie ist Ergebnis wirtschaftlicher, politischer und sozialer Kräfte. Wie Lefebvre schrieb: “Raum ist kein wissenschaftliches Objekt, das von Ideologie oder Politik abgelenkt wird; er war immer politisch und strategisch” ^[12]. Die aufgerissenen Berge, die verlassenen Fabriken, die Perçin malt, sind sichtbare Manifestationen eines globalen Wirtschaftssystems, das die Erde als einfachen Ressourcenspeicher behandelt, der ausgebeutet wird.

Ihre Arbeit erinnert uns daran, dass die Umweltkrise untrennbar mit einer breiteren sozialen und politischen Krise verbunden ist. Die Marmorsteinbrüche, die die türkischen Berge entstellen, sind das lokale Äquivalent zu den Tagebauen in Brasilien oder Australien, konkrete Manifestationen desselben globalen Ausbeutungssystems. Lefebvre warnte uns bereits vor dieser Globalisierung des abstrakten kapitalistischen Raums, dieser Homogenisierung, die lokale Besonderheiten zerstört ^[13].

Doch Perçins Arbeit widersteht diesem Homogenisierungsprozess. Ihre Gemälde sind tief in einem lokalen Kontext verwurzelt, diese verlassenen Fabriken in Istanbul, diese Marmorsteinbrüche in der Türkei, und sprechen dennoch eine universelle visuelle Sprache. Sie praktiziert das, was Lefebvre als “differentielle Resistenz” bezeichnete, eine Behauptung der Differenz gegenüber den homogenisierenden Kräften des globalen Kapitals ^[14].

Die Arbeit von Burcu Perçin ist eine visuelle Meditation über die Ruinen der Moderne. Ihre Gemälde zeigen uns die Trümmer eines industriellen Traums, die Überreste eines modernistischen Projekts, das Fortschritt versprach, aber oft Zerstörung und Entfremdung brachte. Wie bei Ballard sind diese Ruinen nicht nur Metaphern, sondern konkrete Manifestationen eines wirtschaftlichen und sozialen Systems, das Räume und Ressourcen konsumiert und dann nach seinen schwankenden Bedürfnissen aufgibt.

Perçins Malerei ist heute notwendiger denn je, in einer Zeit, in der sich die Umweltkrise verschärft. Ihre Werke zwingen uns, hinzusehen, was wir lieber ignorieren, die Gewalt, die wir der Natur, den Räumen und letztlich uns selbst antun. Wie Ballard schrieb: “Die Zukunft wurde jetzt vom Zeitlichen ins Räumliche verlagert” ^[15], und gerade im Raum liest Perçin unsere Zukunft, eine Zukunft, die bereits in diesen verlassenen Orten, diesen verwüsteten Landschaften, diesen zeitgenössischen Ruinen präsent ist.

Also, wenn Sie das nächste Mal an einem Industriebrachland, einem verlassenen Gelände oder einer stillgelegten Fabrik vorbeikommen, halten Sie einen Moment inne. Schauen Sie wirklich hin. Und vielleicht, mit etwas Glück, sehen Sie diese Orte mit den Augen von Burcu Perçin, als eindrucksvolle Zeugnisse unserer zeitgenössischen Situation, als Spiegel, die uns das Bild dessen zurückgeben, was wir geworden sind und was wir noch werden könnten.

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1. J.G. Ballard, “Crash”, Jonathan Cape, London, 1974.
2. Kriss, Sam. “Die Zukunft ist schon geschehen”, Artikel im Viewpoint Magazine, 1. Juni 2016.
3. J.G. Ballard, “The Atrocity Exhibition”, Jonathan Cape, London, 1970.
4. Henri Lefebvre, “Die Produktion des Raumes”, Éditions Anthropos, Paris, 1974.
5. Ebenda.
6. Henri Lefebvre, “Das Recht auf die Stadt”, Éditions Anthropos, Paris, 1968.
7. Henri Lefebvre, “Die Produktion des Raumes”, op. cit.
8. Ebenda.
9. Ebenda.
10. Henri Lefebvre, “Elemente der Rhythmusanalyse”, Éditions Syllepse, Paris, 1992.
11. Henri Lefebvre, “Die Produktion des Raumes”, op. cit.
12. Ebenda.
13. Ebenda.
14. Henri Lefebvre, “Das Recht auf die Stadt”, op. cit.
15. J.G. Ballard, “Mythen der nahen Zukunft”, Jonathan Cape, London, 1982.