Hört mir gut zu, ihr Snobs, ich bin nicht hier, um euch zu schmeicheln oder eine weitere langweilige Vorlesung über zeitgenössische Kunst zu halten. Ich werde euch jetzt von Carol Bove erzählen, dieser Bildhauerin, deren Werke unsere Erwartungen mit einer verstörenden Eleganz unterlaufen. Zwischen ihren verdrehten Stahlrohren und reflektierenden Aluminiumscheiben erschafft Bove eine Welt, in der Rauheit auf Glätte trifft, in der das Industrielle das Poetische umarmt. Und das alles mit einer subtilen Ironie, die selbst die strengsten Hüter des Tempels der zeitgenössischen Kunst zum Schmunzeln bringen würde.
Geboren 1971 in Genf als Tochter amerikanischer Eltern, aufgewachsen in Berkeley, Kalifornien, und seit den 1990er Jahren in New York ansässig, trägt Bove diese dreifache Identität in sich, die sich in ihrem Werk widerspiegelt. Doch sehen Sie darin keine simple Psychologisierung. Was mich interessiert, ist, wie diese Künstlerin, die aus einer Generation stammt, die mit dem Postmodernismus als Hintergrund aufwuchs, es schafft, Skulpturen zu schaffen, die jede einfache Kategorisierung herausfordern.
Boves Installation im Metropolitan Museum of Art in New York im Jahr 2021, ironisch betitelt mit “The séances aren’t helping”, ruft eine gewisse architektonische Tradition hervor, die misshandelt, verdreht und dann umkonfiguriert wurde. Diese riesigen Stahlrohre, gebogen, als wären sie aus Gummi, begleitet von reflektierenden Scheiben, die in den Nischen platziert sind, stellen eine faszinierende visuelle Provokation dar. Stahl, dieses industrielle Material par excellence, wird mit einer fast paradoxen Zartheit behandelt.
Bove sagte über diese Werke: “Sie sind gewissermaßen unhöflich, aber ich denke, sie sind auch sehr respektvoll.” Diese Spannung zwischen Respektlosigkeit und Respekt charakterisiert ihren gesamten künstlerischen Ansatz. Sie versucht nicht, die Tradition zu stürzen, sondern sie umzugestalten, zu biegen, wie sie ihre Stahlrohre biegt, um neue formale Möglichkeiten hervorzubringen.
Die Ausstellung “Carol Bove: Collage Sculptures” im Nasher Sculpture Center in Dallas im Jahr 2021 zeigte massive Skulpturen, die durch ihre gleichzeitig imposante und luftige Präsenz gekennzeichnet sind. Diese Werke besetzen den Raum mit Autorität und bewahren dabei eine überraschende visuelle Leichtigkeit für Metallarbeiten. Genau dieser scheinbare Widerspruch verleiht Boves Arbeit ihre emotionale Kraft.
Um Carol Boves Werk zu verstehen, muss man sich für ihre komplexe Beziehung zur Architektur interessieren. Nicht Architektur als einfacher Rahmen oder Träger, sondern als bevorzugte Gesprächspartnerin. Seit ihres Aufenthalts in der Yale University Art Gallery im Jahr 2010, wo sie die architektonische Geschichte des Campus studierte, hat Bove eine besondere Sensibilität für die Räume entwickelt, die ihre Werke aufnehmen. In dieser Hinsicht hat sie sich durch ihre autodidaktische Ausbildung vielleicht von akademischen Dogmen befreit, die viele zeitgenössische Künstler einengen. Sie kümmert sich nicht um traditionelle disziplinäre Grenzen und schöpft frei aus dem architektonischen Vokabular, um ihre bildhauerische Sprache zu nähren.
Ihre Installation “Vase/Face” in der Galerie David Zwirner in Paris im Jahr 2022 illustriert diesen Ansatz perfekt. In dieser Ausstellung spielt Bove mit der Illusion der Rubin-Vase, einer berühmten Optischen Täuschung, bei der man entweder eine Vase oder zwei sich gegenüberstehende Gesichter sehen kann. Sie überträgt dieses Prinzip in den dreidimensionalen Raum und schafft Skulpturen, die je nach Position des Betrachters zwischen verschiedenen Wahrnehmungen schwanken.
Die Wände der Galerie waren in einem Grauton gestrichen, der dem von rostfreiem Stahl ihrer Skulpturen ähnelt, wodurch die Grenzen zwischen Werk und Umgebung verwischt wurden. Dadurch verwandelt sie die Architektur in einen Komplizen ihres Wahrnehmungsspiels und lädt den Betrachter ein, seine Beziehung zum Ausstellungsraum neu zu überdenken.
Die klassische Architektur mit ihren Prinzipien von Ordnung, Symmetrie und Proportion wird in Boves Werk subtil verfremdet. Ihre Skulpturen scheinen manchmal architektonische Fragmente zu evoziieren, die dekontextualisiert sind, wie Überreste einer imaginären Industriegesellschaft. Diese Beziehung zur Architektur erinnert an die Experimente von Carlo Scarpa, mit dem sie bei einer Ausstellung im Henry Moore Institute in Leeds 2015 im Dialog stand. Wie der venezianische Architekt achtet Bove auf Fugen, auf Verbindungen zwischen den Elementen. Jede Begegnung zweier Materialien wird als Moment fruchtbarer Spannung gedacht, eine Gelegenheit, durch die Gegenüberstellung Sinn zu schaffen. “Ich arbeite improvisiert in Originalgröße”, erklärt sie und hebt die Bedeutung der physischen Intuition in ihrem kreativen Prozess hervor [1].
Dieser architektonische Ansatz zeigt sich auch in ihrer Art, den Ausstellungsraum zu organisieren. Weit davon entfernt, ihre Skulpturen als isolierte Objekte zu konzipieren, denkt sie sie in Beziehung zueinander und zu dem Ort, der sie beherbergt. In dieser Hinsicht könnte ihre Praxis als Installation bezeichnet werden, aber dieser Begriff wird der Besonderheit ihres Vorgehens nicht gerecht. Denn es geht nicht einfach darum, Objekte im Raum anzuordnen, sondern um die Schaffung von Wahrnehmungssituationen, die den Betrachter zu einer komplexen körperlichen und intellektuellen Erfahrung einladen. Die Architektur wird somit nicht nur zum Gegenstand der Reflexion, sondern auch zu einem methodologischen Modell, um Skulptur anders zu denken.
Diese architektonische Dimension wird durch ein ausgeprägtes Bewusstsein für die Kunstgeschichte ergänzt. Die Skulpturen von Bove erinnern oft an die modernistische Ästhetik, insbesondere an den Art déco, Minimalismus oder sogar den Memphis-Stil. Sie begnügt sich jedoch nicht damit, diese Referenzen zu zitieren, sondern erfindet sie neu, kombiniert sie unerwartet, um eine eigene visuelle Sprache zu schaffen. Indem sie ihre Skulpturen in klassische Nischen stellt, wie im Metropolitan Museum, oder sie in zeitgenössischen Räumen anordnet, schafft sie einen Dialog zwischen verschiedenen Epochen und architektonischen Stilen. Damit lädt sie uns ein, unsere Beziehung zum architektonischen Erbe zu überdenken und die Relevanz etablierter historischer Kategorien zu hinterfragen.
Wenn die Architektur ein wesentlicher Aspekt zum Verständnis von Carol Boves Werk ist, stellt die Poesie eine ebenso bedeutende Facette ihrer Praxis dar. Nicht die Poesie als literarisches Genre, sondern als sensible Herangehensweise an die materielle Welt, als Aufmerksamkeit für die sinnlichen Qualitäten der Objekte und Materialien. In ihren frühen Werken sammelte und arrangierte Bove gefundene Objekte: Bücher aus den 1960er und 1970er Jahren, Pfauenfedern, Muscheln, Treibholz. Diese Materialien wurden mit fast ritueller Präzision auf Vitrinen oder Regalen angeordnet. In diesen Arrangements lag etwas zutiefst Poetisches, eine Art, die verborgene Schönheit gewöhnlicher Gegenstände durch ihre unerwartete Nebeneinanderstellung zu offenbaren.
Diese poetische Sensibilität ist auch in ihrer jüngeren Arbeit nicht verschwunden, obwohl sich die Materialien geändert haben. Ihre Skulpturen aus Stahl besitzen trotz ihres industriellen Charakters eine fast lyrische Qualität. Die verdrehten Rohre scheinen in einer anmutigen Bewegung eingefroren, als ob das Metall kurzfristig den Naturgesetzen entkommen sei, um sich in dreidimensionale Kalligraphie zu verwandeln.
Der Dichter Wallace Stevens schrieb, dass “[Poesie eine] innere Gewalt ist, die uns vor äußerer Gewalt schützt.” [2]. Diese Definition könnte auch auf die Behandlung des Stahls durch Bove angewandt werden. Sie übt Gewalt auf das Material aus, verdreht und biegt es, doch diese Gewalt wird zu einer expressiven Geste, zu einer skulpturalen Schrift, die die bloße technische Manipulation transzendiert.
Die Oberfläche der Skulpturen offenbart ebenfalls diese poetische Dimension. Das Strahlen des Edelstahls verleiht ihm eine matte Textur, die im Kontrast zum reflektierenden Polieren der Aluminiumscheiben steht. Diese Aufmerksamkeit für die haptischen Qualitäten der Materialien zeugt von einer Sensibilität, die über formale Überlegungen hinausgeht. Es geht darum, komplexe sensorische Erfahrungen zu schaffen, die den gesamten Körper des Betrachters einbeziehen.
Die Farbe spielt ebenfalls eine große Rolle in dieser Poetik der Materialität. In ihren jüngeren Skulpturen verwendet Bove lebendige Töne wie Gelb, Rosa und Orange, die scheinbar die industrielle Natur des Stahls herausfordern. Diese Farben werden nicht gleichmäßig aufgetragen, sondern scheinen aus dem Material selbst zu emanieren, als hätte die Künstlerin es geschafft, die latente chromatische Qualität des Materials zu extrahieren.
Dieser Ansatz erinnert an die symbolistischen Dichter, insbesondere Odilon Redon, dessen malerisches Werk die Farbpaletten von Bove beeinflusst hat. Wie Catherine Craft, die Kuratorin der Ausstellung im Nasher Sculpture Center, anmerkt, schaffen die chromatischen Resonanzen zwischen den Werken von Bove und denen anderer Künstler, insbesondere Alexander Calder, Willem de Kooning und Donald Judd, einen visuellen Dialog, der Zeiten und Medien [3] überwindet.
Die Poesie von Bove liegt auch in ihrer Art, mit dem Maßstab umzugehen. Ihre Skulpturen spielen ständig mit unserer Wahrnehmung der Dimensionen. Ein kleiner Steinblock kann ein Fragment einer ägyptischen Pyramide hervorrufen, während eine massive Stahlstruktur durch ihre scheinbare Leichtigkeit die Schwerkraft zu trotzen scheint. Dieses Spiel mit dem Maßstab erzeugt eine poetische Spannung zwischen Monumentalem und Intimen, zwischen tatsächlichem Gewicht und wahrgenommenem Gewicht.
Wie Orit Gat über die Ausstellung “Vase/Face” schreibt: “Ich stand vor den neuen Skulpturen von Carol Bove bei David Zwirner und stellte zu ihnen eine intuitive und emotionale Beziehung her, eine Art, die mich zu einer spezifischen Betrachterin machte, deren Leben sich in den Blick einschleicht. Obwohl sie aus Metall sind, sah ich ihre Sanftheit.” Diese Fähigkeit, industriellem Material Menschlichkeit zu verleihen, ihm fast organische Qualitäten einzuhauchen, bildet das Wesen der Poetik von Bove.
In einer Welt, die von digitalen Bildern und virtuellen Realitäten überflutet ist, nimmt Boves Betonung der rohen Materialität, der physischen Präsenz von Objekten im Raum, eine fast politische Dimension an. Sie erinnert uns daran, dass unsere Erfahrung der Welt zuerst über den Körper verläuft, über unsere Fähigkeit, die sinnlichen Qualitäten der Dinge um uns herum wahrzunehmen. Vielleicht liegt genau hierin die wahre Subversion ihrer Arbeit: nicht in einer expliziten kritischen Haltung, sondern in dieser hartnäckigen Behauptung des Werts direkter sinnlicher Erfahrung, der physischen Begegnung mit dem skulpturalen Objekt. Gegen die zunehmende Abstraktion unseres Lebens setzt sie die unwiderlegbare Konkretisierung der Skulptur.
Was an Carol Boves Werdegang beeindruckt, ist ihre Fähigkeit, sich neu zu erfinden, ohne jemals den Kontakt zu ihren fundamentalen Anliegen zu verlieren. Von ihren frühen Installationen mit Fundstücken bis hin zu ihren jüngsten monumentalen Stahskulpturen beobachtet man keine Zäsur, sondern eine kontinuierliche Verschiebung, eine methodische Erforschung der Möglichkeiten der skulpturalen Form. Diese Verschiebung vollzieht sich zunächst auf der Ebene der Materialien. Während Boves frühe Arbeiten bevorzugt Objekte mit einer spezifischen kulturellen Geschichte einbezogen, Bücher, Magazine, Vintage-Möbel, , wenden sich ihre jüngeren Werke eher neutraleren, abstrakteren Materialien zu: Stahl, Aluminium, Beton. Dieser Übergang vom Fundobjekt zum industriellen Material könnte wie ein radikaler Richtungswechsel wirken, fügt sich aber tatsächlich in eine kohärente Logik ein.
Denn was Bove interessiert, ist nicht so sehr das Material an sich, sondern seine Fähigkeit, Bedeutung zu transportieren, sich in ein Netzwerk kultureller und historischer Referenzen einzufügen. Der gefaltete Stahl ihrer jüngsten Skulpturen erinnert sowohl an die modernistische Abstraktion als auch an die industrielle Ästhetik, an Möbeldesign wie an monumentale Architektur. Es geht stets darum, mit dem kollektiven Gedächtnis zu spielen, jedoch mit anderen Mitteln.
Diese Verschiebung zeigt sich auch in ihrer Beziehung zur Kunstgeschichte. Während ihre ersten Werke explizit mit der Konzeptkunst und dem Minimalismus der 1960er und 1970er Jahre in Dialog traten, erweitern ihre jüngsten Arbeiten dieses Referenzfeld, um vielfältigere Traditionen einzubeziehen: den Art déco, den abstrakten Formalismus, aber auch das, was sie mit liebevoller Ironie “Plop Art” nennt, jene abstrakten Skulpturen aus industriellen Materialien, die von den meisten Kritikern zugunsten des Minimalismus abgelehnt wurden, aber eine unauslöschliche öffentliche Präsenz behalten.
In einem Interview mit Erik Wysocan erklärt Bove: “Ich denke an die konstruierten Stücke, die ich mache, als Aneignungen, eine Idee, die schwer zu verteidigen ist. Hier kommt mein Interesse am Vagen ins Spiel. Das Vage hat einen so schlechten Ruf, aber ich mag das Vage. Es ist kein zögerndes oder unpräzises Vage; es sollte nur schwierig sein, genau zu verstehen, warum die Formen vertraut sind” [4].
Diese Praxis der Verschiebung erreicht ihren Höhepunkt in ihrer Art, die Ausstellung als eigenständiges künstlerisches Medium zu behandeln. Weit davon entfernt, den Ausstellungsraum als einfachen neutralen Behälter für ihre Werke zu betrachten, sieht Bove ihn als aktiven Partner im Bedeutungsprozess. Sie zögert nicht, die bestehende Architektur zu verändern, mit Licht und Wandfarbe zu spielen, Wege zu schaffen, die die Erfahrung der Betrachterin lenken.
Wie sie erklärt: “Ich denke, es ist für mich ein grundlegender Zugangspunkt, dass die Identität einer Skulptur nicht festgelegt ist. […] Indem ich diese ‘Abduktion’ betrachte, also die Herausnahme eines Gegenstands aus seinem gewöhnlichen Leben und seine Einführung in die Galerie, frage ich mich: ‚Was fügt die Sache dem Ausstellungskontext hinzu, und was fügt der Ausstellungskontext der Sache hinzu?‘” [4].
Dieses Konzept der Ausstellung als eigenständige künstlerische Form entspricht den Anliegen mancher zeitgenössischer Kuratorinnen und Theoretiker, die im Akt des Zeigens eine eigenständige kreative Praxis sehen. Aber Bove geht weiter, indem sie diese Dimension bereits im Schaffensprozess ihrer Werke integriert. Ihre Skulpturen sind nicht als autonome Einheiten konzipiert, sondern als Komponenten eines größeren relationalen Systems. Diese ständige Verschiebung, diese konzeptuelle und formale Beweglichkeit, ist vielleicht das, was Boves Werk so schwer zu kategorisieren, aber auch so anregend macht. Sie entzieht sich einfachen Etiketten, starren Klassifikationen, die unsere Wahrnehmung zeitgenössischer Kunst allzu oft strukturieren. Und genau diese schwer fassbare Qualität macht ihre Stärke aus.
In einer zeitgenössischen Kunstlandschaft, die oft von expliziten kritischen Haltungen oder vorhersehbaren konzeptuellen Strategien dominiert wird, stellt die Subtilität von Bove, ihre Art zu suggerieren statt zu behaupten, zu verschieben statt umzuwerfen, einen ungewöhnlichen und wertvollen Vorschlag dar. Sie erinnert uns daran, dass Kunst sowohl intellektuell anregend als auch sinnlich reich, historisch informiert und formal innovativ sein kann. Während viele ihrer Zeitgenossinnen zwischen einem distanzierten Formalismus und einem didaktischen Aktivismus zu schwanken scheinen, schlägt Bove einen dritten Weg ein, der nuancierter und komplexer ist. Sie lädt uns ein, etablierte Kategorien zu überdenken, unsere Wahrnehmungsgewohnheiten zu hinterfragen und die Freude an aktiver Kontemplation neu zu entdecken.
Es ist vielleicht diese Qualität des Dazwischen, diese Fähigkeit, in den Zwischenräumen zwischen scheinbar widersprüchlichen Positionen zu leben, die Carol Bove zu einer der interessantesten Künstlerinnen ihrer Generation macht. Weder ganz im modernistischen Sinne stehend, noch völlig davon abweichend, besetzt sie diesen fruchtbaren Raum des Nach-Postmodernismus, wo Ironie nicht die Aufrichtigkeit ausschließt, wo Kritik das Staunen nicht verhindert.
Seht ihr, ihr Snobs, die Kunst kann uns immer noch überraschen. Sie kann uns immer noch bewegen, ohne uns zu manipulieren, uns zum Nachdenken bringen, ohne uns fertige Wahrheiten aufzuzwingen. Das Werk von Carol Bove erinnert uns auf selten elegante Weise daran, mit einer Intelligenz, die sich nicht mit pedantischen Demonstrationen aufhält. Sie bietet uns eine Kunst, die atmet, die lebt, die mit ihrer Zeit in Dialog tritt, ohne sich ihr zu unterwerfen. Eine Kunst also, die unsere ungeteilte Aufmerksamkeit und unsere höchste Sensibilität verdient.
- Nancy Kenney, “Sie sind irgendwie unhöflich‘: die Künstlerin Carol Bove reflektiert über ihre Stahl- und Aluminiumskulpturen für die Fassade des Met”, The Art Newspaper, 1. März 2021.
- Wallace Stevens, “Der notwendige Engel: Essays über Realität und Vorstellungskraft”, 1951, und “Notizen für eine höchste Fiktion”.
- Catherine Craft, “Carol Bove: Collage-Skulpturen”, Nasher Sculpture Center, Dallas, 2021.
- Erik Wysocan, “Ein Interview mit Carol Bove”, Metropolis M Magazin, Dezember 2011/Januar 2012.
