Hört mir gut zu, ihr Snobs: Celeste Rapone malt, wie man Schach spielt, mit dem Unterschied, dass ihre Fehlzüge zu formalen Siegen werden. Geboren 1985 in New Jersey und in Chicago ansässig, baut diese Künstlerin seit fünfzehn Jahren ein Werk auf, das die zeitgenössische Frauenrolle durch gesättigte Kompositionen hinterfragt, in denen sich Körper verdrehen, Gegenstände sich vermehren und der Bildraum sich hartnäckig weigert, zu atmen.
Die jüngste Ausstellung “Big Chess” bei Corbett vs. Dempsey im Jahr 2024 kristallisiert ihren Ansatz: elf Gemälde, unterteilt in “Akteure” und “Zuschauer”, in denen Frauen in theatralischen Inszenierungen überdurchschnittlich agieren, während andere, auf Porträtniveau reduziert, Resignation und Bedauern zeigen. Diese Dichotomie ist bei Rapone nicht neu, erreicht hier jedoch eine besondere Schärfe. Die Figuren spielen Riesen-Schach in einem Park, wandern und angeln Haie vom Kanu aus. Es sind alltägliche Aktivitäten, die durch die Art, wie die Künstlerin den Raum komprimiert und Anatomien verzerrt, zu existenziellen Prüfungen werden.
Die Bezugnahme auf das holländische Goldene Zeitalter durchzieht das Werk von Rapone wie eine produktive Obsession. Die Künstlerin selbst betont ihr Interesse an “dieser einfachen Ausgangsidee”, die der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts eigen ist [1]. Aber im Gegensatz zu Vermeer, der seine häuslichen Innenräume mit meditativer Lichtstimmung durchflutete, überschwemmt Rapone ihre Kompositionen mit einer Fülle zeitgenössischer Gegenstände, die eher Angst als Beruhigung erzeugen. In Nightshade (2022) betrachtet eine Frau eine Szene durch einen von ihren Fingern gebildeten Rahmen. Diese Mise en Abyme erinnert an die visuellen Mittel der holländischen Maler des 17. Jahrhunderts, Fenster, die bei Vermeer Außenansichten einrahmen, Spiegel, die versteckte Räume bei Van Eyck enthüllen, jedoch mit einer beißenden Ironie, die den Originalwerken fehlt.
Flämische Stillleben feierten den Warenüberfluss und die irdische Eitelkeit durch die kontrollierte Anhäufung kostbarer Gegenstände. Rapone übernimmt dieses Vokabular, kehrt es jedoch um: Ihre Ansammlungen, Ricola-Packungen, Silikagelbeutel, Dosen von Cherry 7UP und Flaschen des Yellow Tail Shiraz werden zu Vanitas des 21. Jahrhunderts, die nicht Wohlstand, sondern einen zwanghaften Konsum und ein überladenes häusliches Leben bezeugen. Diese Transformation des niederländischen Bildgenres in eine soziologische Kritik geschieht ohne Didaktik. Die speziellen Gegenstände, die Rapone einbezieht, eine Klean Kanteen-Trinkflasche, Nachbildungen von Caravaggios auf einer Jacke und David Burry “Shoe”-Stühle, die auf TikTok populär sind, fungieren als zeitliche und kulturelle Marker, die diese Kompositionen fest in unserer Gegenwart verankern und gleichzeitig den Dialog mit der malerischen Tradition aufrechterhalten.
Das Licht stellt einen weiteren Berührungspunkt mit dem holländischen Erbe dar, wenn auch radikal neu interpretiert. Wo Vermeer seine natürlichen Lichtführungen orchestrierte, um meditative Räume zu schaffen, baut Rapone künstliche und theatralische Lichtinszenierungen auf. Ihre nächtlichen Innenräume, wie in “Blue Basement” (2023), wo drei Figuren auf Stuhl-Schuhen Poker spielen, während Wasser den Keller flutet, erzeugen eine bedrückende Atmosphäre. Das steigende Wasser, ein beunruhigendes erzählerisches Detail, erinnert an die Sorgen der holländischen Maler um ihre prekäre Geografie, wird hier jedoch zu einer Metapher für eine ignorierte häusliche Katastrophe.
Die Räumlichkeit stellt vielleicht die bedeutendste Abweichung zwischen Rapone und ihren niederländischen Vorgängern dar. Die Innenräume von Pieter de Hooch ordneten Perspektive und Tiefe nach einer beruhigenden Geometrie. Rapone hingegen drückt systematisch die Tiefe zusammen, schiebt Figuren und Gegenstände in den Vordergrund und erzeugt so ein Engegefühl und Klaustrophobie. Diese bewusste Flächigkeit, die eher dem Kubismus und Modernismus als dem 17. Jahrhundert entlehnt ist, verändert den Blick auf die häusliche Szene: Wir werden nicht mehr eingeladen, einen harmonischen Raum zu betrachten, sondern sind konfrontiert mit einer schwindelerregenden Anhäufung von Elementen, die drohen, den Rahmen zu sprengen.
Über die historischen Bezüge hinaus bildet Rapones Werk eine soziologische Studie des zeitgenössischen weiblichen Körpers, gefangen in den widersprüchlichen Anforderungen unserer Zeit. Ihre Figuren nehmen anatomisch unmögliche Haltungen ein, mit gestreckten Gliedmaßen, komprimierten Körpern und über die Glaubwürdigkeit hinaus verdrehten Gelenken. Diese systematische Verzerrung ist weder willkürlich noch rein formal: Sie visualisiert den Druck, der auf Frauen lastet, gleichzeitig alle Rollen einzunehmen: ehrgeizige Berufsfrau, begehrenswerte Partnerin, potenzielle Mutter und erfolgreiche Künstlerin.
“Muscle for Hire” (2022) bietet eine eindringliche Illustration dieses Themas. Eine Frau im rosa Samt-Trainingsanzug gräbt mitten auf einem Fußballfeld ein schwarzes Loch in die Leere, eine Taube sitzt auf ihrer schmutzigen Ferse. Um sie herum häufen sich die Hinterlassenschaften der Vorstadt-Mutterschaft: Parkschein, Wasserflasche, Ricola-Bonbons, Beutel mit Silikagel. Das Werk entstand, während Rapone, auf die Vierzig zugehend, ihre eigene Beziehung zur Mutterschaft hinterfragte. Diese autobiografische Dimension durchzieht ihr gesamtes Schaffen, ohne je in direkte Beichte zu verfallen. Die Figuren bleiben ausreichend generisch, um als Avatare eines Zustands zu fungieren, der von einer ganzen Generation gebildeter, ehrgeiziger Frauen geteilt wird, die sich dem Schwindel der nicht getroffenen Entscheidungen stellen.
Die Serie “House Sounds” (2023) entwickelt diese Soziologie des zeitgenössischen weiblichen Alltags weiter. In “Drawing Corner” versucht eine Frau gleichzeitig, Übungen mit einem Widerstandsband zu machen und ein barockes Stillleben zu zeichnen: ein leuchtender Schädel, violette Spargel, eine Schlange und Parmesan, arrangiert auf einem Bügelbrett. Dieser absurde Versuch des Multitasking illustriert den Auftrag an Frauen, alles gleichzeitig zu leisten, wodurch sogar der häusliche Raum zum Theater permanenter Leistungsbereitschaft wird. Ein leeres offizielles Kuvert liegt auf dem Boden und deutet vielleicht auf die wirtschaftliche Dringlichkeit hin, die diese kreative Raserei antreibt.
Der Humor stellt für Rapone eine Widerstandsstrategie gegen diese Zwänge dar. „Trymaker” (2023) zeigt eine Frau, die in einem Liegestuhl hinter einem Maschendrahtzaun zusammengesunken ist, einen rosa Bucket Hat und abgetragene weiße Unterwäsche trägt, während ein Rasenmähroboter sich um den winzigen Garten kümmert. Das hängende Ballspiel, das scheinbar zum Betrachter hinaufzusteigen scheint, verkörpert zugleich das Verlangen nach Flucht und die Unmöglichkeit der Freiheit: An der Schnur befestigt, wird es unweigerlich wieder herunterfallen. Dieses Bild der häuslichen Eingeschlossenheit, die als Emanzipation dargestellt wird, fasst die soziologische Kritik zusammen, die das Werk trägt.
Die spezifischen Gegenstände, die Rapone sorgfältig in ihre Kompositionen einfügt, fungieren als ethnografische Daten. Halsketten, Tattoos, Chanel-Decals, Tragetaschen, brasilianische Enthaarungen, Spitz-BHs: Diese Elemente dokumentieren Körperpraktiken und Konsumverhalten einer bestimmten sozialen Klasse und Generation. Aus einer italienisch-amerikanischen katholischen Familie in New Jersey stammend, schöpft Rapone aus ihrer eigenen Vergangenheit, um einen Bildwortschatz zu schaffen, der die persönliche Anekdote weit übersteigt. Die Turnschuhe, die sie als Jugendliche begehrte und die ihre Eltern nicht kaufen wollten, die Leuchtketten, für die man bei Schulfeiern alles gegeben hat, um sie zum Strahlen zu bringen, diese Details werden zu Symptomen einer Mittelklassekultur, die nach Status strebt, sich aber im Kitsch gefangen hält.
Die generationale Dimension tritt deutlich in der Ausstellung „Nightshade” (2022) hervor. Die dunklen Farbtöne, Selfies im New Jersey Transit mit einem Telefon verziert mit einer Reproduktion von Botticellis „Die Geburt der Venus”, der mit einem Rasiermesser um 3:14 Uhr morgens geschnittene Knoblauch: Diese Szenen rufen eine ambivalente Nostalgie an eine vergangene Jugend hervor, gemischt mit der Angst vor einer unbefriedigenden Gegenwart. Rapone hinterfragt ausdrücklich, was geschehen wäre, wenn ihre künstlerische Karriere gescheitert wäre, wenn sie in ihrer Heimatvorstadt geblieben wäre, gelegentlich New Yorker Museen besucht, aber der beruflichen Erfüllung beraubt, die sie schließlich erreichte.
Diese soziologische Erkundung verschont nicht die malerische Praxis selbst. Rapone malt alla prima, ohne vorbereitende Skizze, baut ihre Kompositionen intuitiv Schicht für Schicht auf. Sie vergleicht explizit ihre Methode mit dem Schachspiel: „Was mich an dem Vergleich mit Schach interessiert hat, ist, wie man in der Malerei eine Serie von Entscheidungen trifft, ohne sicher sein zu können, wie sie sich entfalten oder aufeinander reagieren werden. Man macht weiter und versucht, aus verschiedenen Blickwinkeln einzutreten, bis sich etwas öffnet. Und oft verliert man. Aber dann kann man es immer und immer wieder versuchen” [2]. Diese Aussage fasst die Schnittstelle zwischen formalen und existenziellen Anliegen in ihrem Werk perfekt zusammen: Das malerische Scheitern wird zur Metapher für das Lebensversagen, und umgekehrt.
Das Werk von Celeste Rapone befindet sich in der unbequemen Schnittstelle zwischen malerischem Erbe und zeitgenössischen Dringlichkeiten, zwischen technischer Virtuosität und permanentem Zweifel, zwischen Humor und Verzweiflung. Ihre Entscheidung, den gesamten Körper im Bildrahmen zu erzwingen und eine schmeichelhafte Bildausschnittsetzung abzulehnen, stellt sowohl eine politische als auch eine ästhetische Geste dar: Diese Frauen vollständig in ihrer Verletzlichkeit, ihrer Ungeschicklichkeit und ihren unmöglichen Posen zu zeigen.
Die Künstlerin vertraute ihrem Ehemann an, dass sie weiß, dass ein Gemälde gut voranschreitet, wenn die laufende Arbeit sie zum Lachen bringt [3]. Dieses Geständnis offenbart die befreiende Funktion des Humors in ihrer Praxis. Angesichts widersprüchlicher Forderungen, allgemeiner Angst und erdrückender Erwartungen wird das Lachen zum Akt des Widerstands. Die Figuren von Rapone scheitern spektakulär daran, eine Haltung zu bewahren, eine Aufgabe zu erfüllen, ein Ideal zu verkörpern, doch dieses Scheitern befreit sie gerade von den Tyranneien der Perfektion.
Diese Feier der Unvollkommenheit setzt die Arbeit von Künstlerinnen wie Paula Rego oder Nicole Eisenman fort, die sich weigern, die weibliche Situation zu verschönern, um ihre Widersprüche schonungslos offenzulegen. Doch Rapone fügt ihre eigene Stimme hinzu, geprägt von ihrer italo-amerikanischen Vorstadt-Herkunft, ihrer rigorosen akademischen Ausbildung und vor allem ihrer Fähigkeit, Unbehagen in malerische Kraft zu verwandeln.
Wenn sie eine Frau darstellt, die eine Leinwand in “Swan” (2019) spannt, ein ironischer Titel, der die in dieser mühevollen Geste fehlende Anmut evoziert, , vollbringt Rapone vielleicht ihre aufschlussreichste Geste: die Malerei als körperliche Arbeit zu zeigen, als undankbare Anstrengung, als Kampf gegen Materie und gegen sich selbst. Das Bild wird zur Rückseite der Leinwand, enthüllt seine innere Struktur, lehnt Illusion ab, um seine Konstruktion zur Schau zu stellen. Diese formale Ehrlichkeit spiegelt die emotionale Ehrlichkeit wider, die das gesamte Werk durchzieht.
Rapone bietet keine Lösung an, keinen leichten Trost. Ihre Figuren bleiben in ihren komprimierten Räumen gefangen, zerdrückt von ihren Besitztümern und verzerrt durch ihre Ambitionen. Doch in dieser kompromisslosen Darstellung der Schwierigkeit, heute Frau zu sein, in dieser Weigerung der konventionellen malerischen Verführung, in dieser bewussten Anhäufung peinlicher Details tritt paradoxerweise eine Form von Würde zutage. Diese Frauen scheitern zwar, aber sie versuchen es. Immer wieder. Wie die Künstlerin vor ihrer Leinwand gehen sie weiter, betreten sie von verschiedenen Winkeln, hoffen, dass schließlich etwas aufgehen wird.
- Art Verge, „Playful Interplay of Volumes and Colours Command Celeste Rapone’s Paintings”, Yannis Kostarias, 8. März 2019
- Meer Art, „Big Chess”, 25. November 2024
- Femme Art Review, „Die Figur gewinnt nicht immer: Im Gespräch mit Celeste Rapone”, Elaine Tam, 30. Juli 2020
