Hört mir gut zu, ihr Snobs. Charline von Heyl ist keine gewöhnliche abstrakte Malerin. Und ehrlich gesagt, sie schert sich nicht im Geringsten um eure engen Kategorien, um eure kleinen bequemen Schubladen, in die ihr Künstler einordnet, um nachts besser schlafen zu können. Sie wurde 1960 in Mainz geboren, wuchs in Bonn auf, wurde in Hamburg und später in Düsseldorf ausgebildet, bevor sie in den 90er Jahren New York eroberte. Von Heyl ist diese seltene Kreatur, die stilistische Kohärenz als intellektives Gefängnis ablehnt.
Ich habe sie jahrelang beobachtet, diese Künstlerin, die wie eine visuelle Piratin agiert, die skrupellos und ohne Entschuldigung die Kunstgeschichte plündert, um Werke zu schaffen, die dich am Kragen packen und nicht mehr loslassen. Um Susan Sontag zu zitieren: “Wahre Kunst hat die Macht, uns nervös zu machen” [1]. Von Heyl treibt diese Nervosität so weit, dass sie das, was sie selbst einen “visuellen Mindfuck” nennt, hervorruft, ohne jemals in die Leichtigkeit einer gratis Subversion zu verfallen.
Schaut euch “Mana Hatta” (2017) an, wo springende Hasen-Silhouetten den unteren Teil der Leinwand durchqueren. Rote Punkte, die an Roy Lichtenstein erinnern, füllen ihre Körper und tauchen hier und da in der Komposition wieder auf. Spritzer von Rot und konzentrische Kreise, die an die vibrierenden Scheiben von Robert und Sonia Delaunay sowie an die Zielscheiben von Jasper Johns erinnern, schaffen weitere visuelle und historische Entsprechungen. Alles scheint zu wirbeln und sich zu überlagern in dem, was als Kopf interpretiert werden könnte, ein Motiv, das, ähnlich wie eines der Gedichte von Walt Whitman für das Individuum und die Vereinigten Staaten, suggeriert, dass das Gemälde Myriaden enthält.
Hier kommt ein erster Konzept ins Spiel, das sich durch das Werk von von Heyl zieht: die Metamorphose. Laut Ovid, einem römischen Dichter des ersten Jahrhunderts, ist die Metamorphose jener Prozess, bei dem “Körper sich in neue Körper verwandeln” [2]. Seine Metamorphosen erzählen, wie Wesen sich durch extreme Emotionen, göttliche Eingriffe oder außergewöhnliche Umstände verwandeln. Von Heyl wendet diese Logik auf die Malerei selbst an. Ihre Werke existieren in einem Zustand ständiger Verwandlung, in dem die Formen im genauen Moment ihrer Mutation eingefangen scheinen.
Nehmt “Lady Moth” (2017), wo ein Netz aus schwarzen Linien als Gerüst für Formen in eisigem Blau und Lavendel dient, von denen jede ein Muster aus tropfender Farbe trägt, das gegen die präzisen Konturen der Form drängt. In der Mitte des Werks ist die vereinfachte Silhouette eines Schmetterlings in moduliertem Schwarz dargestellt, das Chiaroscuro suggeriert und der Form eine unmögliche Solidität verleiht. Wie in Ovids Erzählungen sind von Heyls Transformationen nie vollständig, sie bleiben zwischen zwei Zuständen hängen, verraten ihre Herkunft und offenbaren ihr Ziel.
Diese Spannung zwischen Transformation und Stase ist grundlegend, um den künstlerischen Ansatz von von Heyl zu verstehen. Wie sie in einem Interview aus dem Jahr 2010 mit dem Bomb Magazine erklärte: “Was ich versuche, ist ein Bild zu erschaffen, das den ikonischen Wert eines Zeichens hat, aber in seiner Bedeutung mehrdeutig bleibt. Es geht nicht darum, etwas zu mystifizieren, sondern die Zeit des Genusses zu verlängern. Oder der Folter” [3].
In “Corrido” (2018) erstrahlt der zentrale Teil der Leinwand in überlagerten Violett- und Grüntönen. Wiederholte, sich überlappende und einander spiegelnde Kurven scheinen auf der Leinwand zu tanzen und vereinen flache Muster, lange, federartige Pinselstriche und verlaufende Lasuren. Ihre Gemälde sind weniger Darstellungen oder Abstraktionen als visuelle Ereignisse, die sich in der Zeit unseres Blicks entfalten. Sie inszenieren das, was der Philosoph Henri Bergson die “Dauer” nannte, jene subjektive Erfahrung der Zeit, die sich je nach unserer emotionalen Beteiligung ausdehnt oder zusammenzieht [4].
Bergson unterschied die mechanische, teilbare Zeit der Uhren von der erlebten, fließenden und unteilbaren Dauer. “Die reine Dauer”, schrieb er, “ist die Form, die die Abfolge unserer Bewusstseinszustände annimmt, wenn unser Ich sich leben lässt, wenn es darauf verzichtet, eine Trennung zwischen dem gegenwärtigen Zustand und den vorherigen Zuständen herzustellen” [5]. Die Kompositionen von von Heyl verkörpern diese bergsonsche Dauer, sie lehnen lineares Lesen ab, überlagern verschiedene Zeitlichkeiten und verwandeln den Blick in eine Erfahrung.
Wie sonst ist zu erklären, dass ihre Werke scheinbar gleichzeitig die Geschichte und die Zukunft der Malerei enthalten, als hätte sich die malerische Zeit auf sich selbst zurückgefaltet? In “Dial P for Painting” (2017) thront ein skizziertes Wähltelefon in der unteren rechten Ecke eines leuchtend gelben Feldes. Diese abgewandelte Hitchcock-Referenz ist nicht nur ein Augenzwinkern, sondern eine Einladung, eine Nummer zu wählen, um eine Verbindung mit der Malerei als altem und doch immer lebendigem Medium herzustellen.
Der Kunstkritiker Alan Pocaro schrieb über ihre Ausstellung “New Paintings” in der Galerie Corbett vs. Dempsey: “Diese schnellen Veränderungen und einzigartigen Gegenüberstellungen sind letztendlich das Beste an von Heyls Gemälden. Ihre Fähigkeit, die kulturellen Prioritäten des Moments (Oberflächlichkeit, momentanes Vergnügen und schnelle Konsumation) zu transzendieren, und dennoch unbestreitbar Teil des diskontinuierlichen Zeitgeists zu sein, der sie hervorgebracht hat, ist unter ihren Zeitgenossen unübertroffen” [6].
Dies führt uns zum zweiten Konzept, das ich mit von Heyls Werk verbinde: Synästhesie, jenes neurologische Phänomen, bei dem die Erfahrung eines Sinnes automatisch eine Erfahrung in einem anderen Sinn hervorruft. In seinem Werk De Anima stellte Aristoteles bereits die Frage, wie verschiedene sensorische Wahrnehmungen kombiniert werden, um eine einheitliche Erfahrung zu bilden, die er “gemeinsamer Sinn” nannte [7]. Obwohl Synästhesie als medizinischer Zustand erst im 19. Jahrhundert erkannt wurde, war ihre künstlerische Erforschung grundlegend für die Moderne.
Von Heyl treibt diese Erforschung auf die Spitze. Ihre Gemälde rufen gleichzeitig das Taktile (Textur), das Visuelle (Farbe, Linie, Form) und sogar das Auditive (Rhythmus, Dissonanz, Harmonie) hervor. “Farbharmonien haben etwas Poetisches oder Musikalisches, was ich immer interessanter finde zu untersuchen und zu manipulieren”, gesteht sie [8]. In “Ghouligan” (2020) erzeugt das Geflecht aus abgerundeten und karierten Federn, die scheinbar digital in Acryl, Öl und Pastell auf ungebleichtem Leinen umgesetzt sind, eine wahrhaft synästhetische Erfahrung, bei der die Grenze zwischen Sehen und Fühlen verschwimmt.
Dieser Ansatz erinnert an die Experimente des Dichters Arthur Rimbaud in seinem Sonett “Voyelles”, in dem er den Vokalen Farben zuordnet: “A schwarz, E weiß, I rot, U grün, O blau” [9]. Aber während Rimbaud eine feste Entsprechung suchte, umarmt von Heyl die Fluidität und Instabilität. Ihre Gemälde bieten kein System von Entsprechungen, sondern eine Erfahrung sensorischer Destabilisierung.
Was bei von Heyl besonders auffällt, ist ihre Fähigkeit, diese Synästhesie durch eine außergewöhnliche Vielfalt malerischer Mittel zu übersetzen. Jedes Bild ist eine eigene Welt, mit eigenen Regeln, eigener Physik, eigener visueller Chemie. “In ‚Vel‘ könnte man einem Betrachter, der von den frenetischen orange-roten Pinselstrichen und den grauen Tafeln à la Hofmann verzaubert ist, verzeihen, zu schlussfolgern, dass die Bonbonfarben und die Stilllebenbilder in ‚Bog-Face‘ zu völlig verschiedenen Künstlerinnen gehören”, bemerkt Pocaro [10].
Durch ihre Werke rehabilitiert von Heyl, was vom späten Modernismus aufgegeben wurde: durchdachtes Design, verführerische Farbe und Darstellungsabschnitte, die keine Angst haben, als Kitsch bezeichnet zu werden. Aber sie tut dies ohne Nostalgie, ohne leichte Ironie. Wie sie selbst erklärt: “Der Kitsch ist nicht ironisch in der Weise, wie ich ihn verwende. Für mich bedeutet Kitsch eine rohe Emotion, die für alle zugänglich ist, nicht nur für jemanden, der sich mit Kunst auskennt” [11].
In „The Language of the Underworld” (2017) zeigt von Heyl einen wiederholten entkörperten Kopf, der Haufen von Formen und kryptische, größtenteils unleserliche Notizen betrachtet. Von den entzifferbaren liest man drei: „[W, ] the Posthumous”, „Rome [upon?] Rome” und „Handsome Little Shadows!”. Malerei zu machen bedeutet immer, Rom auf Rom aufzubauen, das Neue und das Alte werfen unentwirrbare ineinander verschlungene Schatten, die zwangsläufig voranschreiten, weil die Zeit voranschreitet.
In „Poetry Machine #3″ (2018) zollt von Heyl Emily Dickinson Tribut, deren Profil in drei ihrer Werke erscheint. Es ist kein Zufall, dass sie sich für diese zurückgezogene Dichterin entscheidet, die im Isolation ihres Hauses in Amherst einen Raum fand, außerhalb der Endlichkeit ihrer Umgebung zu wohnen. Ihre Isolation war trügerisch, denn sie fand das Unendliche in einem begrenzten Raum und schätzte das Ausmaß menschlichen Denkens und menschlicher Kreativität. Ihre Verse resonieren mit einer deutlich „heylianischen” Geisteshaltung:
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
(“Das Gehirn ist tiefer als das Meer,
Haltet sie, Blau gegen Blau,
Der eine wird den anderen absorbieren,
Wie Schwämme, Eimer, das tun“) [12]
Was macht von Heyl anderes, als uns einzuladen, in die tiefen Meere der Malerei einzutauchen, in dem Wissen, dass wir niemals den Grund erreichen werden?
In „Bunny Hex” (2020) werden die gespenstischen Formen mit weit offenen Augen, die frontseitig staubrosa erscheinen, grau, wenn man sie von der Seite betrachtet, wobei das Gemälde aus diesem Blickwinkel monochrom wird. Der Effekt erinnert an ein Linsenbild, der Farbwechsel verwandelt die Atmosphäre des Bildes so sehr, dass es etwas völlig Neues zu repräsentieren scheint.
Die Beziehung von von Heyl zur Kunstgeschichte ist ebenso komplex. Sie entleiht Elemente aus verschiedenen Quellen, Kubismus, Informell, Minimalismus, Graffiti, um nur einige zu nennen, und betrachtet die Kunstgeschichte seit dem Modernismus wie eine Werkzeugkiste, ein Set von Tropen und Techniken, die strategisch eingesetzt werden können, wenn sie den Anforderungen einer gegebenen Komposition entsprechen.
Ihr Vorgehen erinnert an einige Beobachtungen von Vladimir Jankélévitch über Ironie: “Ironie ist das scharfe Bewusstsein der Dialektik, die Erscheinung und Wirklichkeit gegenüberstellt […] Sie trägt in sich das Prinzip ihrer eigenen Zerstörung, aber auch ihrer ständigen Wiedergeburt” [13]. Die Gemälde von von Heyl sind zutiefst ironisch, nicht im Sinne einer zynischen Distanzierung, sondern in ihrem scharfen Bewusstsein für die in der Malerei des 21. Jahrhunderts innewohnenden Widersprüche.
Und doch gibt es eine spürbare Freude in ihrer Arbeit, eine Feier des unbegrenzten kreativen Potenzials der Malerei. Oft werden die gebürsteten, farbigen und texturierten Hintergründe ihrer Werke durch geometrische Schablonenmuster in matt-schwarzer Farbe in den Vordergrund gerückt, manchmal in Form von Regentropfen, eines Rahmens oder Sternen. Diese Schichten wirken so, als würden sie nicht auf der Leinwand ruhen, sondern vor ihr stehen, wie eine Art Barriere am Eingang. Aber wie jede verschlossene Tür ist sie mit der Herausforderung verbunden, einzutreten, den Galerieraum zu verlassen und ins Bild zu treten, einen Ort, an dem alles geschehen kann.
Ohne es buchstäblich auszusprechen, definiert von Heyl, was ein Gemälde ist: eine fantastische Welt, in der wir uns stürmischen Farben und der grenzenlosen Erfindungskraft der Zweidimensionalität hingeben können. Indem sie den Raum zwischen Galerie und Bild abgrenzt, verwandelt sie deren Oberfläche in einen Trumpf. Sie scheint fast zu sagen: “Was wir hier vor uns haben, ist eine Überstruktur, aber ist das nicht fantastisch?”
Oft ist der “Zweck” der Kunst stumpf, aber wir wissen, dass er notwendig ist. Indem von Heyl eindeutig diejenigen erwähnt, die ihr vorausgingen, wie Picasso sowie Robert und Sonia Delaunay (jeweils in “Hero Picnic” und “Mana Hatta”), lässt sie uns wissen, dass wir Kunst mit großem K anschauen, doch sie fügt ihre eigenen spielerischen Überlagerungen hinzu, um die Aufmerksamkeit nicht nur auf ihre Gemälde als solche zu lenken, sondern auf den absurden Spaß, ein solches zu betrachten und darüber nachzudenken.
Jede Malerei ist Fantasie, von Delacroix bis Kahlo, und wenn eine Leinwand uns an dieses grundlegende Element erinnert, können wir die Magie umso mehr schätzen. Natürlich beschränkt sich die Großzügigkeit dieser Art von Kunst nicht auf die Malerei, und die Erwähnung von Emily Dickinson, deren Profil in drei der Werke erscheint, zeugt von der gleichen Art von Universalität, die aus dem Beschränkten zugänglich ist.
“Ich interessiere mich für Künstlerinnen, die als zweite oder dritte Klasse betrachtet werden, weil sie etwas erkannt haben, dann aber stecken bleiben und sich wiederholen”, sagte von Heyl [14]. Diese Einsicht ist vielleicht Teil von von Heyls Entschlossenheit, sich nicht zu wiederholen. Oft wird über ihre Arbeit gesagt, dass jedes Gemälde völlig unterschiedlich ist, eine Welt für sich.
Und doch gibt es natürlich Dinge, die das Werk vereinigen: ihr Geschmack, ihre Art, mit Farbe umzugehen, wie der Maßstab der Gemälde aus der Größe ihrer Gesten folgt. All diese Dinge sind Teil dessen, was sie als “ein wenig den roten Faden, der hindurchläuft” bezeichnet, was ich als Kontinuität verstehe, die von ihrer einzigartigen Hand ausgeht: ihrem einzigartigen Selbst.
Im Zeitalter der sozialen Medien und geteilten Aufmerksamkeit bietet uns von Heyl Werke, die eine anhaltende Auseinandersetzung verlangen und belohnen. Ihre Gemälde sind Bremspunkte in einer Welt, die Geschwindigkeit und Effizienz wertschätzt. Sie erinnern uns daran, dass Kunst keiner utilitaristischen Rechtfertigung bedarf, ihr Wert besteht gerade in ihrer Fähigkeit, Erfahrungsräume zu schaffen, die der Logik des Marktes entziehen.
Was Charline von Heyl wirklich auszeichnet, ist ihr kategorisches Nein zu künstlerischen Dogmen, seien sie alt oder neu. Sie ist weder eine nostalgische Traditionalistin noch eine Avantgardistin, die entschlossen ist, mit der Vergangenheit zu brechen. Sie nimmt vielmehr eine Position ein, die die Kunstkritikerin Rachel Wetzler als “eine Haltung des Widerstands gegen die vorherrschenden Trends” [15] bezeichnet. Diese Position definiert sich nicht durch Opposition, sondern durch eine positive Bekräftigung der künstlerischen Freiheit.
Und ist das nicht genau das, was die Malerei heute braucht? Nicht mehr Theorie, mehr Ironie oder mehr Aufrichtigkeit, sondern einfach mehr Kühnheit, mehr Neugier und mehr Freude am Akt des Malens selbst? Von Heyl zeigt uns, dass die Zukunft der Malerei nicht in der Suche nach einem neuen Weg nach dem vermeintlichen Ende der Kunstgeschichte liegt, sondern in der unendlichen Erkundung der Möglichkeiten, die dem Medium schon immer innewohnten.
Also nehmen Sie sich das nächste Mal, wenn Sie ein Werk von Charline von Heyl sehen, Zeit. Lassen Sie Ihren Blick die Oberfläche schweifen. Erlauben Sie Ihrer Wahrnehmung, sich im Laufe der Zeit zu verändern. Und vielleicht, nur vielleicht, werden Sie entdecken, dass das Gehirn wirklich tiefer ist als das Meer.
- Sontag, Susan. “Gegen die Interpretation”, in Gegen die Interpretation und andere Essays, 1966.
- Ovid, Metamorphosen, Buch I, Verse 1-2, 1. Jahrhundert.
- Von Heyl, Charline. Interview mit Bomb Magazine, 2010.
- Bergson, Henri. Versuch über die unmittelbaren Gegebenheiten des Bewusstseins, 1889.
- Ebenda.
- Pocaro, Alan. “Seltsam verwirrend: Eine Rezension von Charline von Heyl bei Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10. Februar 2021.
- Aristoteles, Über die Seele, Buch III, 4. Jahrhundert v. Chr.
- Von Heyl, Charline. Interview mit Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Rimbaud, Arthur. “Vokale”, Gedichte, 1883.
- Pocaro, Alan. “Seltsam verwirrend: Eine Rezension von Charline von Heyl bei Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10. Februar 2021.
- Von Heyl, Charline. Interview mit Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Dickinson, Emily. Gedicht 632, “The Brain is deeper than the sea” (Das Gehirn ist tiefer als das Meer), 1863.
- Jankélévitch, Vladimir. Die Ironie, 1964.
- Von Heyl, Charline. Interview mit Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Wetzler, Rachel. “Charline von Heyl”, Art in America, 1. Dezember 2018.
