Hört mir gut zu, ihr Snobs. Unser Freund Chen Fei, geboren 1983 in der Provinz Shanxi, ist nicht der Typ, der konzeptionell zartfühlend daherkommt, um euch mit verschlungenen Theorien ins Ohr zu flüstern. Nein, dieser Absolvent der Pekinger Filmakademie schlägt euch mit Bildern ins Gesicht, die den Augen und dem Geist wehtun. Und das ist auch gut so. In einer Welt der zeitgenössischen Kunst, in der Mittelmaß sich oft in den Gewändern der Komplexität hüllt, gibt es endlich einen Künstler, der seine Absicht, zu schockieren, zu verunsichern und vor allem uns zum Nachdenken über unsere eigenen Widersprüche zu bringen, uneingeschränkt verfolgt.
Beginnen wir mit seiner Technik, dieser berühmten “super flat”-Herangehensweise, die er wie ein scharf geschliffenes Katana führt. Seine behauptete Flächigkeit ist keine Bequemlichkeit, sondern eine philosophische Wahl, die seltsam mit Gilles Deleuzes Theorien über die Oberfläche als Ort des Ereignisses resoniert. Als Deleuze von der Oberfläche als “Grenze zwischen Dingen und Aussagen” sprach, macht Chen Fei daraus den Spielplatz, auf dem Tradition und Moderne, Ost und West, Hochkunst und Populärkultur aufeinandertreffen. Seine Gemälde sind Schlachtfelder, in denen die Referenzen mit der Gewalt eines Kung-Fu-Films aufeinandertreffen.
Nehmen wir “Natural History” (2016), diese Komposition, in der eine sportlich gekleidete Frau mitten in einem unwahrscheinlichen Tierreich steht. Der Künstler sprengt dort fröhlich die Codes der klassischen Malerei und schafft eine Art postmodernen Kuriositätenkabinett, in dem sich ein Tattoo neben einem Pinguin wie in einem WeChat-Gespräch befindet. Die klinische Präzision seiner Linienführung verstärkt nur die Absurdität der Szene, als hätte Albrecht Dürer sich nach einer durchzechten Nacht in die Mangazeichnung verwandelt.
Aber Chen Fei begnügt sich nicht damit, der Ikonoklast des Dienstes zu sein. Seine Serie von Stillleben, die 2021 im Yuz Museum in Shanghai gezeigt wurde, offenbart eine tiefere Ambition. Diese horizontalen Kompositionen, die auf den ersten Blick in der Tradition holländischer Vanitas des 17. Jahrhunderts zu stehen scheinen, sind in Wirklichkeit bissige Kommentare zu unserem Verhältnis zu Konsum und Anhäufung. Die Gegenstände häufen sich mit manischer Präzision: Yuzu neben roten Bohnenbrötchen, Sojasaucenflaschen im Dialog mit Tierskeletten. Diese Anhäufung spiegelt Walter Benjamins Gedanken über das Sammeln als Form des Widerstands gegen die Standardisierung der modernen Welt wider.
In “Painting of Wealth” und “For Breadth and Immensity” (2019) treibt er diese Logik bis zur Absurdität, erschafft gigantische Feste, bei denen Essen zur visuellen Sprache wird, um von dem Exzess und der Leere zu sprechen, die unsere Zeit kennzeichnen. Die Litschis glänzen wie Juwelen, die Teigklöße türmen sich wie Monumente zur Ehre des Überkonsums. Das wäre Arcimboldo, der auf Alibaba eingekauft hätte.
Seine Serie “My Morandi” (2019) ist besonders köstlich in ihrer Art, die Ästhetik des italienischen Meisters umzudeuten. Halb leere Sojasaucenflaschen und Reisessigfläschchen ersetzen Morandis schlichte Vasen und schaffen einen transkulturellen Dialog, der Puristen die Zähne knirschen und Eingeweihte lächeln lässt. Hier glänzt Chen Fei: in seiner Fähigkeit, unerwartete Brücken zwischen Kulturen zu schlagen und gleichzeitig die etablierten Hierarchien der Kunstwelt sprengen.
Der Künstler hört hier nicht auf. In “Remaining Value” (2019) stellt er die berühmte Box mit Piero Manzonis “Merda d’artista” neben verschiedene Arten von landwirtschaftlichem Dünger. Der Kommentar ist so subtil wie ein Schlag in den Magen: Die westliche Konzeptkunst wird auf eine Stufe mit Mist gestellt, in einer Wertangleichung, die an Pierre Bourdieus Theorien über soziale Unterscheidung und ästhetisches Urteil erinnert.
Dieser erste Teil seines Werks, der sich auf die Dekonstruktion malerischer Codes und die Subversion kultureller Hierarchien konzentriert, findet seinen Höhepunkt in Werken wie “Big Model” (2017). Auf dieser monumentalen Leinwand nimmt ein tätowierter männlicher chinesischer Akt die Pose von Michelangelos David vor einer türkisfarbenen Blümchentapete ein. Die Kunstgeschichte des Westens wird hier verdaut, wiedergegeben und in etwas entschieden Zeitgenössisches und Chinesisches verwandelt.
Das zweite Thema, das sich durch sein Werk zieht, ist die fragmentierte Identität in einer globalisierten Welt. Chen Fei inszeniert sich mit einer scharfen Selbstironiet, die ihn zum perfekten Versuchskaninchen macht, um die Widersprüche des zeitgenössischen China zu erforschen. In “Cousin” (2019) stellt er sich in Supreme-Slip und Converse-Sneakern dar, wie er auf sein Huawei-Telefon schaut. Die Szene ist ein Konzentrat geopolitischer und kultureller Spannungen: westliche Marken kleiden (kaum) einen orientalischen Körper, während chinesische Technologie als Schnittstelle zur Welt dient.
Diese Erforschung der Identität findet besonderen Widerhall in seiner obsessiven Leidenschaft für Sofubi, diese japanischen weichen Vinylfiguren, die er in Tausenden sammelt. Diese Sammlung, die einen ganzen Raum seines Hauses einnimmt, ist nicht nur eine Sammelleidenschaft: Sie wird zu eigenständigem künstlerischem Material, das in seinen Stillleben als Totems einer neuen konsumistischen Spiritualität auftaucht.
In “National Conditions” (2017) vertieft er diese Reflexion über kulturelle Identität noch weiter. Die Szene zeigt eine chinesische Familie in einem amerikanischen Wohnzimmer der 60er Jahre, mit einem afroamerikanischen Kind, das sich der Mutter nähert, während eine Büste des Künstlers die Szene beobachtet. Es ist ein Gemälde, das Edward Hopper unter Acid hätte malen können, eine halluzinierte Vision des amerikanischen Traums durch das Prisma des modernen China.
Sein jüngstes Werk, “The Road to Success” (2024), präsentiert im Centre Pompidou, fasst diese Anliegen meisterhaft zusammen. Die Treppe der 90er Jahre neben der modernen Rolltreppe wird zur visuellen Metapher für die Veränderungen der chinesischen Gesellschaft, aber auch zur Reflexion über die Illusion des Fortschritts. Der Künstler stellt sich dort als “Marken-Schöpfer” dar und treibt die Selbstironie so weit, dass er sich selbst zu einem Produkt im großen Supermarkt der zeitgenössischen Kunst macht.
Was Chen Feis Werk so eindringlich macht, ist, dass er Ironie anwendet, ohne je in einfache Zynik zu verfallen. Wenn er Alltagsszenen darstellt, wie in seiner Serie über Morgenmärkte, übt er kein moralisches Urteil: Er präsentiert uns eher einen verzerrten Spiegel unserer eigenen Widersprüche. Seine filmische Ausbildung zeigt sich in jedem Gemälde, nicht nur in ihrer sorgfältigen Komposition, sondern auch in ihrer Fähigkeit, größere Erzählungen anzudeuten.
Westliche Kritiker sehen in seiner Arbeit gern eine Kritik an der chinesischen Konsumgesellschaft. Das ist eine einfache, zu einfache Lesart. Was Chen Fei uns zeigt, ist, dass die Unterscheidung zwischen Authentizität und Künstlichkeit, zwischen Tradition und Moderne, zwischen Osten und Westen in einer Welt, in der ein Künstler japanische Figuren sammeln und Michelangelo zitieren kann, keinen wirklichen Sinn mehr hat, in der eine Flasche Sojasoße ebenso ikonisch werden kann wie eine Vase von Morandi.
Seine Kunst ist letztlich eine Feier der Unreinheit im edlen Sinne des Wortes. Er lehnt einfache Kategorisierungen und klare Trennungen zwischen High Art und Low Art ab. Sein Werk ist ein lebendiges Zeugnis dessen, was zeitgenössische chinesische Kunst sein kann, wenn sie ihre Hybridität voll annimmt: weder völlig westlich, noch strikt östlich, sondern entschieden zeitgenössisch und persönlich. In einer Kunstwelt, in der sich so viele Künstler zu ernst nehmen, erinnert uns Chen Fei daran, dass Respektlosigkeit die höchste Form künstlerischer Aufrichtigkeit sein kann.
