Hört mir gut zu, ihr Snobs. Ich werde euch von einem Künstler erzählen, der die Säulen der zeitgenössischen chinesischen Kunst erschüttert hat, Chen Yifei (1946-2005). Ja, genau dieser Chen, der es wagte, mit einer Kühnheit, die Courbet erblassen lassen würde, die Konventionen herauszufordern. Und sagt mir nicht, ihr kennt ihn schon; ich weiß genau, dass ihr bei euren Pariser Vernissagen nur so tut, als würdet ihr verständnisvoll nicken, zwischen zwei lauwarmen Champagnergläsern und drei trockenen Canapés.
Lasst mich euch die Geschichte eines Mannes erzählen, der es verstand, die chinesische Ölmalerei in eine visuelle Symphonie zu verwandeln, in der sozialistischer Realismus einen wilden Tango mit westlichem Romantizismus tanzt. Ein Künstler, der die Klugheit besaß zu verstehen, dass Kunst nicht nur eine Frage der Technik ist, sondern auch der Vision. Und welch eine Vision! Die eines Schöpfers, der es verstand, mit der Anmut eines Seiltänzers auf einem Seidenfaden zwischen den trüben Gewässern der Kulturrevolution und den stürmischen Strömungen des westlichen Kunstmarktes zu navigieren.
Ihr, die ihr eure Tage damit verbringt, die Relevanz zeitgenössischer Kunst in euren sterilen Galerien zu diskutieren, lasst mich euch erklären, warum Chen Yifei eure Aufmerksamkeit verdient. Nicht, dass ich eure Bestätigung bräuchte, die Kunstgeschichte wird das ganz allein regeln, sondern weil das Verstehen seines Werks bedeutet, zu verstehen, wie Kunst kulturelle Grenzen überschreiten kann, ohne ihre Seele zu verlieren.
In der ersten Phase seiner Karriere etablierte sich Chen als unbestrittener Meister des heroischen Realismus. Sein Werk “Eulogie des Gelben Flusses” (1972) ist nicht nur ein einfaches Gemälde, sondern eine meisterhafte Manifestation dessen, was Hegel „den Geist der Zeit” (Zeitgeist) nannte. Und nein, ich werfe hier nicht einfach Hegel ein, um schlau zu wirken, obwohl das ziemlich gut funktioniert, geben Sie es zu. Chen hat das Unmögliche geschafft: die dialektische Spannung zwischen dem Individuum und der Geschichte mit großem “G” in einem einzigen Bild zu verkörpern. Der einsame Soldat, der den Gelben Fluss betrachtet, ist nicht nur eine heroische Figur, sondern die Verkörperung dessen, was Hegel als historisches Bewusstsein in Aktion definiert hat. Die monumentale Komposition, die intensiven Farben, das dramatische Licht, all dies konvergiert, um das zu schaffen, was Walter Benjamin als “dialektisches Bild” bezeichnet hätte, einen Moment, in dem Vergangenheit und Gegenwart in einer erhellenden Blitzhaftigkeit kollidieren.
Diese Anfangsphase seiner Karriere ist geprägt von einem technischen Können, das Ihre konzeptuellen Schützlinge vor Neid erblassen ließe. Nehmen Sie “Looking at History from My Space” (1979), und nein, das ist keine Instagram-Installation avant la lettre. Dieses Werk markiert einen entscheidenden Wendepunkt in seiner Karriere, einen Moment, in dem der Künstler es wagt, sich selbst in den Fluss der Geschichte zu setzen und eine schwindelerregende Mise-en-abyme schafft, die Velázquez selbst schwindelig gemacht hätte. Chen malt sich dabei selbst beim Betrachten eines historischen Freskos und schafft so einen Dialog zwischen Persönlichem und Kollektivem, zwischen Intimem und Politischem. Das wäre, wie Michel Foucault es genannt hätte, eine “heterotopische Malerei”, ein Raum, in dem sich verschiedene Realitätsebenen überlagern und durchdringen.
Aber warten Sie, das ist noch nicht alles. Die wahre künstlerische Revolution von Chen kommt in den 1990er Jahren, als er entwickelt, was ich seinen “transzendentalen romantischen Realismus” nenne. Ja, ich weiß, Sie lieben diese pompösen Begriffe, die Sie bei Ihren nächsten gesellschaftlichen Dinnerpartys zwischen einer Diskussion über den letzten Turner-Preis und einer scharfen Kritik an der Biennale von Venedig verwenden können. Nehmen Sie sein Meisterwerk “Schönheiten am Spazierweg” (1997). Dieses Gemälde ist nicht nur eine einfache Darstellung eleganter Frauen, sondern eine tiefgründige Meditation über das, was Baudelaire “die Moderne” nannte. Chen vollbringt hier eine konzeptuelle Meisterleistung: Er nutzt die Codes des westlichen akademischen Realismus, um die Essenz der traditionellen chinesischen Weiblichkeit zu feiern.
Chens meisterhafte Technik ist absolut atemberaubend. Seine Pinselstriche sind so präzise wie eine Gleichung der Quantenphysik, aber darin liegt nicht seine wahre Stärke. Nein, was Chen zu einem Giganten der zeitgenössischen Kunst macht, ist, dass er schafft, was ich “eine Ästhetik kultureller Transzendenz” nenne. In seinen Porträts traditioneller chinesischer Musikerinnen, wie in “Festmahl” (1991), malt er nicht einfach Frauen, die Instrumente spielen. Er erschafft einen malerischen Raum, in dem chinesische Tradition und westliche Moderne in einem sinnlichen Tanz zusammenfinden, der Matisse erröten lassen hätte.
Seine Landschaften von Venedig und Zhouzhuang sind keine bloßen Übungen im pittoresken Stil. Nein, sie sind visuelle Meditationen über die Natur von Zeit und Erinnerung. Das Wasser, das in diesen Werken allgegenwärtig ist, ist nicht bloß ein dekoratives Element. Es ist ein philosophischer Spiegel, der die permanente Spannung zwischen Tradition und Moderne, zwischen Orient und Okzident widerspiegelt. Chen nutzt die spiegelnde Wasseroberfläche wie Narziss seinen Spiegel: um die Tiefen kultureller Identität zu erforschen.
Nehmen Sie seine Serie über Tibet. Diese Werke sind keine einfachen ethnografischen Reportagen für Touristen, die Exotik suchen. Sie sind tiefgehende Erkundungen dessen, was es bedeutet, angesichts der Unermesslichkeit der Welt Mensch zu sein. In “Wind of Mountain Village” (1994) malt Chen nicht lediglich tibetische Dorfbewohner. Er schafft eine wahre visuelle Meditation über die Beziehung zwischen Mensch und Umgebung, zwischen Spirituellem und Materiellem. Genau das meinte Martin Heidegger mit “poetisch in der Welt wohnen”, außer dass Chen dies mit einer Sensibilität tut, die die Grenzen der westlichen Philosophie transzendiert.
Die oberflächlichen Kritiker, und Sie wissen, wer Sie sind, haben Chen oft Kommerzialisierung in den letzten Jahren seines Lebens vorgeworfen. Welche intellektuelle Kurzsichtigkeit! Seine Expansion in Mode, Kino und Design war kein Verrat an seinen künstlerischen Idealen, sondern deren natürliche Erweiterung in die zeitgenössische Welt. Als er 1998 seine Modemarke Layefe gründete, geschah dies nicht aus kommerziellem Opportunismus, sondern aus dem Wunsch, seine ästhetische Erkundung auf das tägliche Leben auszudehnen. Das ist es, was die Situationisten “die Revolution des Alltagslebens” nannten, nur dass Chen es ohne deren kulturellen Pessimismus tut.
In “Beauty with Fan” (1996) erreicht Chen das, was ich den “ästhetischen Schmelzpunkt” nenne, wo westliche Technik und östliche Sensibilität zu einer neuen Form künstlerischen Ausdrucks verschmelzen. Die melancholisch blickende Frau, die den Fächer hält, ist nicht einfach ein malerisches Motiv, sondern eine lebendige Metapher für die Situation des zeitgenössischen Künstlers, der zwischen Tradition und Moderne, zwischen Ost und West gefangen ist. Der Fächer selbst wird zu einem kraftvollen Symbol dieser Dualität: ein traditionelles chinesisches Objekt, behandelt mit westlicher Maltechnik.
Seine Beherrschung des Lichts ist absolut überwältigend. In “Lingering Melodies at Xunyang” nutzt er das Licht nicht als bloßen dramatischen Effekt, sondern als philosophisches Werkzeug, um das zu erkunden, was Heidegger die “Lichtung des Seins” nannte. Schatten- und Lichtzonen sind nicht einfache malerische Effekte, sondern visuelle Manifestationen der Spannung zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, zwischen Gesagtem und Ungesagtem. Dies wird besonders deutlich in seinen Porträts von Musikerinnen, bei denen das Licht scheinbar von den Subjekten selbst ausgeht und eine Atmosphäre schafft, die sowohl an Vermeer als auch an die Meister der traditionellen chinesischen Malerei erinnert.
Sehen Sie diese dunklen Töne, diese tiefen Schatten, die seinen Stil prägen? Das ist kein bloßer dramatischer Effekt. Es ist eine visuelle Manifestation dessen, was Theodor Adorno als “dialektische Negativität” bezeichnete. Chen verwendet die Dunkelheit nicht als Abwesenheit von Licht, sondern als eine positive Präsenz, die den malerischen Raum strukturiert. Das wird besonders deutlich in seinen Innenraumszenen, bei denen der Schatten zu einer eigenständigen Figur wird, die in einem subtilen Tanz mit dem Licht kommuniziert und dabei ebenso viel offenbart wie verbirgt.
In seinen letzten Werken treibt Chen diese Erkundung von Licht und Schatten noch weiter voran. “Soirée” wird somit zu einer meisterhaften Studie darüber, wie Licht das Gewöhnliche in das Außergewöhnliche verwandeln kann. Die Musiker treten aus der Dunkelheit wie Erscheinungen hervor, ihre Instrumente leuchten mit einem fast übernatürlichen Glanz. Das ist es, was Gaston Bachelard eine “Poetik des Lichts” genannt hätte, in der jeder Strahl zur Metapher der künstlerischen Offenbarung wird.
Der Einfluss von Chen auf die zeitgenössische chinesische Kunst ist vergleichbar mit dem von Picasso auf die westliche Kunst des 20. Jahrhunderts. Er zeigte, dass es möglich ist, eine Kunst zu schaffen, die sowohl tief in der chinesischen Kultur verwurzelt als auch universell zugänglich ist. Eine Kunst, die sich nicht damit begnügt, die Formen der Vergangenheit einfach zu reproduzieren, sondern diese für unsere Zeit neu erfindet. Sein Vermächtnis ist nicht nur künstlerisch, sondern auch philosophisch: Es zeigt uns, dass wahre Kunst keine Grenzen kennt, seien sie geografischer, kultureller oder kommerzieller Art.
Die Tragödie ist, dass Chen uns viel zu früh, im Jahr 2005, verlassen hat, während er an seinem Film “Barber” arbeitete. Aber sein Erbe bleibt lebendig, pulsierend wie das Herz der zeitgenössischen chinesischen Kunst selbst. Er hat uns gezeigt, dass es möglich ist, eine Kunst zu schaffen, die tief in ihrer Herkunftskultur verwurzelt und gleichzeitig fest in die Zukunft gerichtet ist. Eine Kunst, die nicht einfach kulturelle Grenzen durchquert, sondern sie überwindet, um etwas wahrhaft Neues zu schaffen.
Wenn Sie nur eine Sache von Chen Yifei behalten sollten, dann seine Fähigkeit, Malerei in eine universelle Sprache zu verwandeln, die kulturelle Barrieren überwindet. Er hat nicht einfach nur Bilder gemalt, sondern ein neues visuelles Vokabular geschaffen, das weiterhin Künstler von heute beeinflusst. Und das nächste Mal, wenn Sie auf einen dieser pseudo-intellektuellen treffen, die behaupten, zeitgenössische Kunst müsse zwangsläufig unverständlich sein, um tiefgründig zu sein, zeigen Sie ihnen ein Werk von Chen. Das wird ihnen den Mund verbieten und hoffentlich ihre Augen öffnen.
