Hört mir gut zu, ihr Snobs, in der zeitgenössischen Kunst gibt es ein Phänomen, das ernsthafte Beachtung verdient, weit über Modeerscheinungen und marktbezogene Spekulationen hinaus. Chris Huen Sin Kan, ein 1991 geborener chinesisch-hongkongischer Maler, der seit 2021 in London lebt, entwickelt einen malerischen Ansatz, der mit bemerkenswerter Schärfe unsere Beziehung zur Wahrnehmung und zum Gedächtnis hinterfragt. Dieser Mann mit sanften Manieren und tiefgründiger Reflexion hat ein künstlerisches Universum von seltener Kohärenz geschaffen, in dem die banalsten Momente des Familienlebens Träger einer Meditation über das Wesen des Sehens sind.
Seine Arbeit begnügt sich nicht mit Anekdotischem, sondern offenbart eine plastische Intelligenz, die ihre Wurzeln in einer doppelten Tradition hat: der westlichen Ölmalerei und der chinesischen Tuschemalerei. Diese Synthese ist kein bloßes Stilmittel, sondern ergibt sich aus einer inneren Notwendigkeit, die sich in großformatigen Leinwänden ausdrückt, auf denen sich in einer ewigen Gegenwart seine Frau Haze, seine Kinder Joel und Tess sowie ihre drei Hunde mit den klangvollen Namen Balltsz, MuiMui und Doodood bewegen. Diese wiederkehrenden Figuren sind nicht Gegenstand eines selbstzufriedenen familiären Narzissmus, sondern Akteure einer systematischen Erforschung dessen, was er selbst “die Erfahrung des Sehens” nennt.
Diese Suche findet ein besonders tiefes Echo im Werk von Jerzy Kosiński, einem polnisch-amerikanischen Schriftsteller, dessen prägnantes Motto wie ein ästhetisches Manifest klingt: “Die Prinzipien wahrer Kunst bestehen nicht darin, abzubilden, sondern zu evozieren” [1]. Dieser Satz, den Huen Sin Kan selbst in seinen Interviews zitiert, beleuchtet seine malerische Vorgehensweise in neuem Licht. Der Künstler sucht nicht die getreue Wiedergabe der Szenen seines häuslichen Lebens, sondern möchte durch die Magie seines Pinsels jene besondere Qualität der Aufmerksamkeit hervorrufen, die das Gewöhnliche in das Außergewöhnliche verwandelt. Wie Kosiński in seinen Romanen arbeitet Huen Sin Kan an den Zwischenräumen, an jenen schwebenden Momenten, in denen die Realität durchlässig wird und eine tiefere Wahrheit zutage treten lässt.
Kosińskis Literatur, geprägt von den Erfahrungen von Krieg und Exil, erforscht mit chirurgischer Schärfe die Mechanismen von Wahrnehmung und Erinnerung. In “Being There” oder “The Painted Bird” zeigt er auf, wie unser Verständnis der Welt durch eine Reihe subjektiver Filter geht, die die Realität ständig verzerren und neu konstruieren. Dieser Ansatz findet eine frappierende Parallele in der Methode von Huen Sin Kan, der ausschließlich aus dem Gedächtnis malt und jeglichen Rückgriff auf Fotografie oder Skizzen ablehnt. Diese Praxis ist keineswegs nebensächlich, sondern bildet den Kern seiner künstlerischen Forschung.
Wenn Huen Sin Kan über seine Technik spricht, bezeichnet er sie als “Schichten gespeicherter Bildwelten”, die sich wie zeitliche Sedimente auf der Leinwand ablagern. Diese geologische Metapher offenbart ein Zeitverständnis, das der linearen Chronologie entgeht und sich in das begibt, was Philosophen als reine Dauer bezeichnen. Seine Gemälde erzählen keine Geschichten, sie schaffen Atmosphären, emotionale Klimata, aus denen der Betrachter je nach seinen eigenen inneren Resonanzen schöpfen kann. Dieses Vorgehen ähnelt dem, was Kosiński als “Kunst der Pause” bezeichnet, die Fähigkeit, den zeitlichen Fluss anzuhalten, um das Entstehen von Bedeutung zu ermöglichen.
Die Maltechnik von Huen Sin Kan ist voll und ganz Teil dieser Ästhetik der Andeutung. Seine mit Terpentin verdünnte Ölmalerei, die die Flüssigkeit von Aquarell annimmt, erzeugt Transparenz- und Überlagerungseffekte, die seinen Werken diese so charakteristische vaporöse Qualität verleihen. Farbauftrag wird seltener, Konturen lösen sich auf, und in dieser Reduktion der Mittel entsteht die Magie. Seine Figuren tauchen aus farbigen Hintergründen wie Erscheinungen auf, deren Silhouetten sich kaum vom umgebenden pflanzlichen Chaos abheben. Diese von der chinesischen Tuschetradition geerbte Technik bevorzugt Suggestion gegenüber Beschreibung, das Wesen über das Aussehen.
Kosiński betont in seinen Überlegungen zur Kunst die Bedeutung dessen, was er die “kreative Beziehung zwischen Beobachter und Beobachtetem” nennt. Diese Dialektik findet in Huen Sin Kans Werk eine plastische Umsetzung von beeindruckender Präzision. Seine Gemälde sind nie eingefrorene Momentaufnahmen, sondern Verdichtungen von Erfahrungen, in denen sich verschiedene Zeitlichkeiten vermischen. Dieselbe Leinwand kann so die Erinnerung an einen morgendlichen Spaziergang mit der eines Nachmittagsschläfchens überlagern und eine komplexe zeitliche Geometrie schaffen, die den Gesetzen der klassischen Perspektive entgeht.
Dieser Ansatz zur Temporalität findet eine besonders erhellende theoretische Erweiterung in den Arbeiten von Donald Winnicott über den Übergangsraum [2]. Der britische Psychoanalytiker, Zeitgenosse von Kosiński, entwickelte eine Kreativitätstheorie, die in auffälliger Weise mit der künstlerischen Praxis von Huen Sin Kan resoniert. Für Winnicott stellt der Übergangsraum jene Zwischendimension zwischen innerer und äußerer Realität dar, jenen paradoxen Raum, in dem das Individuum frei schaffen kann, ohne die Beziehung zur Welt zu verlieren. Dieser Begriff erhellt das Vorgehen des Hongkonger Künstlers in neuem Licht.
In seinen Gemälden schafft Huen Sin Kan tatsächlich einen Übergangsraum, in dem seine familiären Erinnerungen zu sogenannten Übergangsobjekten im winnicott’schen Sinne werden. Diese Hunde, die in unmöglichen Gärten laufen, diese spielenden Kinder in Kulissen, in denen Innen und Außen verschmelzen, diese Ruhe suchenden Frauen in hybriden Landschaften, all diese Elemente fungieren als malerische “Kuscheltierchen”, die es dem Künstler und dem Betrachter ermöglichen, ihre Beziehung zur Realität auszuhandeln. Das Übergangsobjekt, so Winnicott, ist weder rein subjektiv noch völlig objektiv: Es existiert in jenem Dazwischen, das das Kind mit seiner Kreativität investiert, um die Welt zu zähmen.
Diese Übergangsdimension erklärt teilweise die beruhigende Wirkung von Huen Sin Kans Werk. Seine Leinwände fungieren als psychische Ruheoasen, in denen Spannungen zwischen innen und außen, zwischen Ich und Nicht-Ich, zwischen Vergangenheit und Gegenwart eine Form vorübergehender Auflösung finden. Der Künstler selbst spricht von dieser tröstlichen Funktion seiner Arbeit, wenn er erklärt, er wolle “das Alltägliche des Lebens kommunizieren”, um seinen Zeitgenossen einen Gegenpol zur Hektik der modernen Welt zu bieten.
Winnicott betont, dass sich der Übergangsraum nur in Verbindung mit einem grundlegenden Vertrauensgefühl bildet, diese Fähigkeit, sich bei kreativer Erkundung sicher zu fühlen. Diese Dimension zeigt sich auffallend in dem familiären Universum, das Huen Sin Kan in seinen Gemälden entfaltet. Seine Figuren bewegen sich in einer geschützten Welt, abgeschirmt von historischen und sozialen Turbulenzen, in dieser häuslichen Blase, die der Künstler als sein Untersuchungsgebiet beansprucht. Diese bewusste Begrenzung des Beobachtungsfeldes ist keineswegs eine Flucht, sondern eine absichtliche künstlerische Strategie, die eine Vertiefung der Forschung ermöglicht.
Der Einfluss Winnicotts zeigt sich auch in der Auffassung von Kreativität, die Huen Sin Kan hat. Für den Psychoanalytiker geht die primäre Kreativität jeder Form der Anpassung an die Realität voraus: Sie ermöglicht dem Kind, die mütterliche Brust im Moment des Findens “zu erschaffen”. Diese fundamentale Kreativität, die nichts mit der Herstellung von Kunstwerken zu tun hat, bildet die Grundlage des authentischen Existenzgefühls. Huen Sin Kan scheint diese Lektion verinnerlicht zu haben, wenn er sagt, dass “das Wesen der Existenz nicht durch Konventionen gebildet oder begrenzt werden sollte, die aus kollektiver Kognition entstehen”.
Diese Schöpfungsphilosophie spiegelt sich plastisch in der Technik des Künstlers wider. Seine Ablehnung jeglicher vorbereitenden Skizzen, seine intuitive Methode, die schrittweise ergänzt, bis “das Bild der erlebten Erfahrung näherkommt”, zeugt von Vertrauen in die primären Kreativitätsprozesse, die direkt an Winnicotts Theorien anknüpfen. Der Künstler begibt sich in eine Position aktiver Aufnahmebereitschaft, lässt Formen entstehen, ohne sie einzuschränken, in einem subtilen Tanz zwischen Kontrolle und Loslassen.
Der Winnicottsche Begriff des Spielraums findet ebenfalls besonderen Widerhall in Huen Sin Kans Werk. Für Winnicott unterscheidet sich authentisches Spielen (playing) von codifizierten Spielen (games) durch die Fähigkeit, einen Raum kreativer Freiheit zu schaffen, in dem das Kind seine Beziehungen zur Welt frei erkunden kann. Die Gemälde von Huen Sin Kan fungieren als solche Spielräume für Erwachsene, Orte, an denen der Künstler frei mit Beziehungen zwischen Farbe, Form und Emotion experimentieren kann, in einer spielerischen Erkundung, die nur sich selbst als Ziel hat.
Diese spielerische Dimension zeigt sich besonders in der Behandlung seiner Tiermotive. Seine drei Hunde, wahre Stars seiner Kompositionen, bewegen sich in seinen Bildern mit einer Spontaneität und Lebensfreude, die die ganze Komposition durchdringen. MuiMui, der den Betrachter aus der Tiefe eines dunklen Waldes betrachtet, Balltsz und Doodood, die in einem üppigen Garten spielen, all diese Hundemomente fangen jene besondere Qualität der reinen Gegenwart ein, die Winnicott mit der Erfahrung des authentischen Spiels verbindet.
Die jüngste Entwicklung von Huen Sin Kans Arbeit, seit seiner Niederlassung in London, veranschaulicht die von Winnicott beschriebene Übergangsdynamik perfekt. Der Wechsel von einer vertrauten Umgebung (Hongkong) zu einem neuen Rahmen (London) führte zu einer bemerkenswerten Veränderung seiner Farbpalette und Kompositionen, ohne die Kontinuität seiner Forschung zu unterbrechen. Diese kreative Anpassungsfähigkeit, die die künstlerische Identität bewahrt und dennoch neue Elemente integriert, zeugt von einer bemerkenswerten psychischen Gesundheit im winnicottischen Sinne.
Die neuen Londoner Gemälde, mit ihren dunkleren Hintergründen und leuchtenderen Grüntönen, zeigen, wie der Künstler die geografische Entwurzelung in eine kreative Bereicherung verwandelt hat. Diese Alchemie, die die Erfahrung des Exils in künstlerisches Material umwandelt, ruft direkt die von Winnicott beschriebenen Symbolisierungsprozesse hervor. Das verlorene Objekt (Hongkong) verschwindet nicht, sondern verwandelt sich in ein Übergangsobjekt (die Malerei), das es ermöglicht, die Verbindung aufrechtzuerhalten und gleichzeitig die Trennung zu akzeptieren.
Diese Fähigkeit zur kreativen Transformation zeigt sich auch in der technischen Weiterentwicklung des Künstlers. Sein allmählicher Übergang von weißen zu schwarzen Hintergründen zeugt von einer Reifung seiner Überlegungen zu Wahrnehmung und Gedächtnis. Wie er selbst erklärt, erinnert Weiß an “die aktive Suche nach etwas”, während Schwarz “eine nach innen gerichtete Perspektive”, “ein Gefühl der Ruhe, als säße man in einem Sessel und verarbeitete Informationen und Reize” suggeriert. Diese Entwicklung offenbart eine zunehmende Raffinesse seines plastischen Denkens, eine Fähigkeit, die psychologischen Effekte seiner Kompositionen mit bemerkenswerter Präzision zu modulieren.
Das Werk von Huen Sin Kan reiht sich somit in diese künstlerische Tradition ein, die Kunst eher als Labor der menschlichen Erfahrung denn als reines ästhetisches Vergnügen versteht. Wie Kosiński in seinen Romanen, wie Winnicott in seinen klinischen Beobachtungen, lädt uns der Künstler aus Hongkong ein, unsere wahrnehmunglichen Selbstverständlichkeiten zu überdenken, die Mechanismen zu hinterfragen, durch die wir unsere Beziehung zur Wirklichkeit konstruieren. Seine Gemälde zeigen uns nicht die Welt, wie sie ist, sondern wie wir sie erleben, in dieser unauflöslichen Subjektivität, die unsere Menschlichkeit ausmacht.
Dieser phänomenologische Ansatz der Malerei findet seine theoretische Rechtfertigung in Winnicotts Konzept des potentiellen Raums. Für den Psychoanalytiker ist dieser Zwischenraum zwischen dem Selbst und dem Anderen, zwischen Innen und Außen, der eigentliche Ort der kulturellen Erfahrung. In dieser paradoxen Zone entstehen Kunst, Religion, Poesie, all jene Aktivitäten, die dem menschlichen Dasein Sinn verleihen. Die Gemälde von Huen Sin Kan bewohnen diesen potentiellen Raum voll und ganz und bieten dem Betrachter einen Begegnungsort mit seiner eigenen Subjektivität.
Die kritische Rezeption von Huen Sin Kans Werk zeigt genau diese Rufkraft, die große Kunstwerke auszeichnet. Seine Ausstellungen rufen regelmäßig intensive emotionale Reaktionen bei den Besuchern hervor, als ob seine Gemälde in jedem verborgene Erinnerungen, vergessene Emotionen reaktivieren würden. Diese affektive Resonanz, die den Rahmen ästhetischer Wertschätzung bei weitem übersteigt, bestätigt die Richtigkeit seines künstlerischen Ansatzes.
Der Künstler ist sich übrigens dieser therapeutischen Dimension seiner Arbeit bewusst. In seinen Gesprächen spricht er oft von der Bedeutung dieser “unbedeutenden und köstlichen Augenblicke des Alltagslebens”, die er durch die Malerei bewahren möchte. Diese Gedächtnisbewahrungsaufgabe, die nostalgisch erscheinen könnte, erhält bei ihm eine prospektive Dimension. Indem er diese flüchtigen Momente einfängt, bietet er seinen Zeitgenossen Modelle alternativer Wahrnehmung, Einladungen, das Tempo des Daseins zu verlangsamen, um den Kontakt zu dieser besonderen Präsenzqualität wiederzufinden, die unsere Zeit zu vergessen droht.
Diese prophylaktische Funktion der Kunst, diese Fähigkeit, vom Modernismus bedrohte Lebensweisen zu bewahren und weiterzugeben, ordnet das Werk von Huen Sin Kan in eine renommierte künstlerische Tradition ein, die von Chardin über Morandi bis hin zu Vuillard und Bonnard reicht. Wie diese Meister des Intimismus verwandelt er das Gewöhnliche ins Erhabene, enthüllt das Außergewöhnliche, das im Herzen des Alltäglichen liegt. Aber im Gegensatz zu seinen Vorgängern vollzieht er diese Verwandlung in einem kulturellen Kontext, der von technologischem Fortschritt und Globalisierung geprägt ist, was seinem Ansatz eine besondere Dringlichkeit verleiht.
Seine Ansiedlung in London hat, statt einen Bruch zu bedeuten, die universelle Reichweite seiner Forschung offenbart. Die neuen britischen Landschaften mit ihrem speziellen Licht und ihren strahlenden Grüntönen haben seine Palette bereichert, ohne den Kern seiner Aussage zu verändern. Diese Anpassungsfähigkeit, die Kohärenz bewahrt und gleichzeitig Neuerungen integriert, zeugt von einer bemerkenswerten künstlerischen Reife. Sie offenbart auch die transkulturelle Gültigkeit seines Ansatzes, seine Fähigkeit, über geografische und kulturelle Besonderheiten hinweg zu wirken.
Die Zukunft des Werks von Huen Sin Kan verspricht vielfältige Entwicklungen. Seine jüngsten Experimente mit großen Formaten und dunklen Hintergründen eröffnen neue Perspektiven für seine Forschung. Man kann sich vorstellen, dass er weiterhin die Spur des erhabenen Alltäglichen verfolgt und sein Verständnis der Wahrnehmungs- und Erinnerungsmechanismen ständig vertieft. Seine Treue zu einer begrenzten Anzahl von Motiven stellt keine Einschränkung dar, sondern erlaubt ihm, die unendlichen Variationen menschlicher Erfahrung mit seltener Tiefe zu erforschen.
Das Werk von Chris Huen Sin Kan stellt einen künstlerischen Vorschlag von seltener Kohärenz dar, dessen Kraft aus der Zusammenführung einer zutreffenden poetischen Intuition und einer vertieften theoretischen Reflexion erwächst. Gestützt auf die Lehren von Kosiński und Winnicott ist es ihm gelungen, eine originelle plastische Sprache zu entwickeln, die unseren Zeitgenossen mit besonderer Schärfe anspricht. In einer von Bildern und Informationen übersättigten Welt bieten seine Gemälde Oasen der Kontemplation, Räume psychischer Atempausen, aus denen jeder nach seinen Bedürfnissen schöpfen kann. Diese reparative Funktion der Kunst, diese Fähigkeit, unsere Beziehung zu Zeit und Raum wiederherzustellen, ist vielleicht der wertvollste Beitrag dieses diskreten, aber wesentlichen Künstlers.
- Jerzy Kosiński, Conversations with Jerzy Kosinski, Univ. Press of Mississippi, 1993
- Donald W. Winnicott, Objets transitionnels et phénomènes transitionnels, in De la pédiatrie à la psychanalyse, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1983
