Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist Zeit, eine der subversivsten Figuren der zeitgenössischen deutschen Kunst zu befragen. Cosima von Bonin übt seit drei Jahrzehnten eine scharfe und freudvolle Kritik an unserer Zeit, indem sie mit scharfem Verstand ein Universum voller zynischer Plüschtiere, gepolsterter Raketen und melancholischer Enten webt. Diese 1962 in Kenia geborene und in der pulsierenden Kunstszene Kölns ausgebildete Künstlerin erschafft ein Theater des Absurden, in dem die grundlegenden Widersprüche der gegenwärtigen kapitalistischen Gesellschaft sichtbar werden.
Ihre Arbeit entfaltet sich wie ein großes Unternehmen des Détournements, in dem jeder Gegenstand ein Anlass ist, unsere Konsumautomatismen und sozialen Rituale zu hinterfragen. Durch ihre textilen Installationen, weichen Skulpturen und popkulturellen Détournements zeichnet von Bonin die Konturen einer Welt, in der die scheinbare Unschuld stets eine unterschwellige Gewalt verbirgt, in der Niedlichkeit eine Maske wird, um moderne Entfremdung anzuprangern. Dieser Ansatz findet eine besonders eindrucksvolle Entsprechung in zwei theoretischen Bereichen, die die Tragweite ihres Werks beleuchten: die kritische Soziologie der Gesellschaft des Spektakels und die literaturtheoretische Theorie der Intertextualität.
Die Soziologie des Spektakels: Wenn Daffy Duck zum Propheten wird
Das Werk von Cosima von Bonin fügt sich markant in die soziologische Kritik ein, die Guy Debord in “La Société du spectacle” [1] entwickelt hat. Als Debord 1967 schrieb, dass “das ganze Leben der Gesellschaften, in denen die modernen Produktionsbedingungen herrschen, als eine enorme Anhäufung von Spektakeln erscheint”, sagte er genau das voraus, was von Bonin heute darstellt. Die deutsche Künstlerin macht diese Intuition von Guy Debord buchstäblich sichtbar, indem sie unsere Unterhaltungssymbole in gnadenlose Offenbarer unserer sozialen Lage verwandelt.
Nehmen wir das zentrale Beispiel Daffy Duck, eine wiederkehrende Figur in von Bonins Werk, insbesondere in ihrer Serie “Open Your Shirt Please” (2019) oder in der imposanten Skulptur “Church of Daffy” (2023). Diese anthropomorphe Ente verkörpert perfekt das, was Debord als “Ware als Spektakel” bezeichnet. Daffy ist nicht einfach eine umfunktionierte Cartoonfigur: Für von Bonin wird er zum Symbol unserer Zeit, jener des Individuums, das ständig in der Darstellung steht und zwischen Größenwahn und kläglichem Scheitern schwankt. Wie Clara Drechsler schreibt, “es gibt niemanden, der lieber Daffy als Cosima sein möchte. Leider sind die erforderlichen Qualitäten bei ihr nicht stark genug ausgeprägt. Aber vielleicht teilen sie dieselben Dämonen.”
Diese spektakuläre Dimension erstreckt sich auf das gesamte Tierreich von von Bonin. Ihre riesigen Plüschtiere, ihre musikalischen Fische mit Gitarren, ihre anthropomorphen Meereswesen funktionieren wie “Pseudo-Ereignisse” im Sinne, wie Debord diesen Begriff versteht. Sie erzeugen eine falsche Aktivität, ein Pseudoleben, das das Fehlen authentischer Erfahrung verschleiert. Die Installation “What If It Barks?” (2018) veranschaulicht diese Logik perfekt: bunte Fische bilden eine falsche Musikgruppe und verwandeln Kunst in oberflächliche Unterhaltung, während sie durch genau diese Inszenierung die Kunstfertigkeit unserer zeitgenössischen Freizeitgestaltung offenbart.
Die Künstlerin geht mit ihrer Analyse noch weiter und greift die Symbole von Macht und Gewalt an. Ihre in kuschelige Plüschtiere verwandelten Raketen aus der Serie “The Loser” hinterfragen frontal das, was Debord als “verordntes Bild des Guten” bezeichnet. Diese zu Objekten des Trostes umfunktionierten Massenvernichtungswaffen offenbaren die Heuchelei einer Gesellschaft, die Gewalt ästhetisiert und zugleich die Illusion sanfter Konsumfreude pflegt. Von Bonin schafft hier eine echte “psychogeografische” Karte unserer Zeit, um Debords Ausdruck zu verwenden, die Territorien kartografierend, in denen sich die moderne Entfremdung entfaltet.
Die kollaborative Dimension ihrer Arbeit fügt sich ebenfalls in diese kritische Perspektive ein. Wenn von Bonin die Ausführung ihrer Werke professionellen Handwerkern anvertraut, wenn sie bewusst die materielle Produktion delegiert, offenbart sie die Mechanismen der Arbeitsteilung, die Debord als Grundlage der spektakulären Gesellschaft identifiziert. Die Künstlerin wird zur Dirigentin eines produktiven Systems, das sie in seiner Funktionsweise selbst entlarvt und dabei Begriffe wie Authentizität und Autorschaft hinterfragt, die dem Kunstmarkt besonders am Herzen liegen.
Dieser Ansatz findet seinen Höhepunkt in ihren Installationen, in denen das herrscht, was sie “das Imperium der Erschöpfung” nennt. Diese Räume, bevölkert von erschöpften Kreaturen, weichen Objekten und zusammengesunkenen Figuren, sind eine direkte Antwort auf den permanenten Leistungszwang, den Debord als charakteristisch für die spektakuläre Gesellschaft bezeichnet. Von Bonin schlägt eine Ästhetik des passiven Widerstands und der befürworteten Muße vor, die eine Form politischen Widerstands gegen die vom zeitgenössischen Kapitalismus auferlegte Hyperaktivität darstellt.
Das Genie von von Bonin liegt in ihrer Fähigkeit, die Codes des Spektakels selbst zu benutzen, um dessen Mechanismen offenzulegen. Ihre Werke funktionieren als “Situationen” im situationistischen Sinn, schaffen Momente des Bruchs im kontinuierlichen Fluss von Bildern und Waren. Sie zwingen den Betrachter, sich seiner Rolle als passiver Konsument bewusst zu werden und bieten ihm zugleich kritische Werkzeuge, um auszubrechen. Indem sie die Galerie in einen “Supermarkt der Kunst” verwandelt, um ihre eigene Metapher zu verwenden, offenbart von Bonin die engen Verbindungen zwischen Kultur und Handel, zwischen Schöpfung und Warencharakter.
Intertextualität als Widerstandsstrategie
Die Arbeit von Cosima von Bonin findet einen zweiten Deutungsschlüssel in der Theorie der Intertextualität, die von Julia Kristeva [2] entwickelt wurde. Wenn Kristeva Intertextualität als “eine textuelle Interaktion, die es erlaubt, die verschiedenen Sequenzen einer bestimmten textuellen Struktur als Transformationen von Sequenzen zu betrachten, die aus anderen Texten entnommen sind,” definiert, beschreibt sie genau die Methode von von Bonin. Die Künstlerin schafft niemals ex nihilo: Sie reorganisiert, entstellt und komponiert ein vorhandenes visuelles und kulturelles Erbe neu, um dessen innere Spannungen offenzulegen.
Diese Praxis der bewussten Aneignung durchzieht ihr gesamtes Werk. Von Bonin behauptet offen, dass in ihrer Arbeit “alles gestohlen” ist, und verwandelt den künstlerischen Diebstahl in eine kritische Geste. Ihre Referenzen reichen von den Looney Tunes bis zu den Disney-Ikonen, von der Konzeptkunst der 1970er Jahre bis zu den Codes der Luxusmode. Diese referentielle Polyphonie schafft das, was Kristeva als “ein neues Gewebe veralteter Zitate” bezeichnet, wobei jedes entliehene Element durch seine Einbindung in einen zeitgenössischen künstlerischen Kontext eine neue Bedeutung erhält.
Das Beispiel von Bambi veranschaulicht diese intertextuelle Logik perfekt. In ihren Werken “Gaslighting” und “Love Bombing” (2023) nimmt von Bonin die Silhouette des Disney-Kitzes auf, verbindet sie jedoch mit Begriffen aus dem Vokabular der psychologischen Gewalt. Diese Kollision zwischen der vermeintlichen Unschuld der Figur und der Brutalität zeitgenössischer Konzepte erzeugt einen Verfremdungseffekt, der die Manipulationsmechanismen offenlegt, die in der Massenkultur wirken. Die Umwidmung funktioniert hier als “Transposition”, um den Begriff zu verwenden, den Kristeva manchmal anstelle von Intertextualität verwendet, also als “Einbruch des Subjekts und des Objekts”, der die verborgenen Ideologien der Quelltexte enthüllt.
Diese intertextuelle Dimension erstreckt sich auch auf die künstlerischen Praktiken selbst. Wenn von Bonin das Motiv der Straßenlaterne von Martin Kippenberger in “The MK 2 Formula #303” (2014) aufgreift oder Mike Kelley in “Mike Kelley is my Goddess” (2023) zitiert, ordnet sie ihre Arbeit in eine künstlerische Genealogie ein, die sie gleichzeitig hinterfragt und fortsetzt. Diese Referenzen sind nicht als respektvolle Hommage, sondern als kritische Aneignung im Sinne der von Kristeva theoretisch beschriebenen transformativen Intertextualität zu verstehen.
Die Künstlerin entwickelt auch eine bewusst musikalische Intertextualität, insbesondere in ihren Kollaborationen mit Moritz von Oswald oder ihren Bezügen zu Missy Elliott und Britney Spears. Diese Entlehnungen schaffen komplexe Bedeutungsnetzwerke, in denen sich gelehrte Kultur und Popkultur, künstlerische Avantgarde und Massenunterhaltung überschneiden. Von Bonin vollzieht so eine “Umdistribution der Sprache”, im Sinne dessen, wie Kristeva diesen Begriff meint, indem sie etablierte kulturelle Codes neu ordnet, um ihre kritischen Potenziale offenzulegen.
Die textilbezogene Dimension ihrer Arbeit verstärkt diese intertextuelle Logik. Ihre “Lappen” (Fetzen) setzen Stoffe aus verschiedenen Quellen gemäß einer Patchwork-Logik zusammen, die das Prinzip der Intertextualität buchstäblich materiell macht. Jeder Stofffetzen trägt eine Geschichte, vorherige Verwendungszwecke und soziale Bedeutungen in sich, die von Bonin reaktiviert und neu zusammengesetzt. Diese Werke funktionieren als Zeugnisse, in denen die Spuren der vorherigen Texte/Stoffe in der neuen künstlerischen Konfiguration durchscheinen.
Die Intertextualität bei von Bonin beschränkt sich nicht auf die Aneignung: Sie ist eine echte Strategie des kulturellen Widerstands. Indem sie die Mechanismen von Aneignung und Umwidmung offenlegt, entmystifiziert sie den Begriff der künstlerischen Originalität und hinterfragt die Logiken des Geistigen Eigentums, die den Kunstmarkt regieren. Ihre Werke funktionieren als “kritische Maschinen”, die das gemeinsame kulturelle Erbe zerlegen und neu zusammensetzen und die Machtverhältnisse offenbaren, die die Produktion und Verbreitung von Bildern strukturieren.
Dieser Ansatz findet seine politische Dimension in der Fähigkeit, das zu enthüllen, was Kristeva als den “Geno-Text” bezeichnet, also die tiefen Strukturen, die die Sinnproduktion organisieren. Indem von Bonin die Codes der Popkultur umwidmet, legt sie die Ideologien frei, die ihnen zugrunde liegen, sowie die Dominanzmechanismen, die sie transportieren. Ihre anthropomorphen Kreaturen werden so zu sozialen Analysatoren, die die dominanten Repräsentationen dekodieren und deren innere Widersprüche offenlegen.
Kunst als Laboratorium der Entzauberung
Das Werk von Cosima von Bonin zeichnet somit die Umrisse einer Ästhetik der Ernüchterung, die ihre Stärke aus der Verbindung von soziologischer Kritik und intertextueller Praxis zieht. Ihre Installationen verwandeln den Ausstellungsraum in ein experimentelles Labor, in dem die Mechanismen der zeitgenössischen Gesellschaft offenbart werden. Die Künstlerin betreibt eine wahre “Anatomie der Gegenwart”, um einen Ausdruck von Guy Debord aufzugreifen, wobei sie mit chirurgischer Präzision die Darstellungen zergliedert, die unsere Beziehung zur Welt strukturieren.
Diese analytische Dimension wird ergänzt durch eine Poetik des Widerstands, die die Einfachheit direkter Anprangerung ablehnt. Von Bonin bevorzugt den Weg der beißenden Ironie und der freudvollen Umdeutung und schafft Bilder, die wie semantische “Zeitbomben” wirken. Ihre Werke offenbaren ihre kritische Dimension nicht durch die Explizierung ihrer Botschaft, sondern durch die Konfrontation, die sie zwischen verschiedenen kulturellen Registern herstellen.
Die Originalität ihres Vorgehens liegt in ihrer Fähigkeit, die Waffen des Gegners gegen ihn selbst zu verwenden. Indem sie die Codes der Massenkultur übernimmt und die Ikonen der zeitgenössischen Unterhaltung aneignet, offenbart sie die Schwachstellen und Widersprüche des Systems, das sie kritisiert. Ihre Kreaturen werden zu kulturellen “Trojanischen Pferden”, die die Kunstkreise infiltrieren, um dort ein erneuertes kritisches Bewusstsein zu verbreiten.
Diese Strategie findet ihre Wirksamkeit in ihrer ambivalenten Dimension. Die Werke von von Bonin bezaubern durch ihre scheinbare Harmlosigkeit und entfalten dabei eine unerbittliche Kritik unseres sozialen Verhaltens. Sie schaffen das, was man als “kritisches Vergnügen” bezeichnen könnte, bei dem ästhetische Lust zum Vehikel eines politischen Bewusstseins wird. Die Künstlerin zeigt somit die subversiven Potenziale der zeitgenössischen Kunst auf, ihre Fähigkeit, Kontemplation in einen Akt des Widerstands zu verwandeln.
Das Erbe von von Bonin für kommende Künstlergenerationen liegt in diesem meisterhaften Beweis, dass es möglich ist, kritische Anspruch und ästhetisches Vergnügen, konzeptuelle Strenge und kreative Fantasie zu verbinden. Ihr Werk bahnt einen alternativen Weg zu den Sackgassen der dogmatischen Konzeptkunst ebenso wie zu denen der kommerziellen Unterhaltung und schlägt eine dritte Möglichkeit vor, in der soziale Kritik in kreativer Verzückung gedeiht.
Diese Lektion klingt mit besonderer Schärfe in unserer Zeit der technologischen Beschleunigung und kulturellen Standardisierung nach. Von Bonin erinnert uns daran, dass die Kunst ihre transformative Kraft bewahrt, sofern sie niemals auf ihre kritische Dimension oder ihre poetische Berufung verzichtet. Sie zeigt uns, dass es möglich ist, den dominierenden Logiken nicht durch frontale Konfrontation zu widerstehen, sondern durch ein lächelndes Subvertieren, durch die umgedeutete Aneignung etablierter Codes.
Ihr Werk stellt somit ein wertvolles Gegengift zur zeitgenössischen Melancholie dar und schlägt eine Form freudigen Widerstands gegen die uns umgebenden Mechanismen der Entfremdung vor. Sie lädt uns ein, unsere Fähigkeit zu kritischem Staunen vor der Welt neu zu entdecken und jene schöpferische Unruhe zu pflegen, die uns allein vor Resignation bewahren kann. Darin etabliert sich Cosima von Bonin als eine der notwendigsten Stimmen der zeitgenössischen Kunst, eine Stimme, die uns daran erinnert, dass Schönheit und Wahrheit untrennbar bleiben, gerade und insbesondere in einer Welt, die scheinbar ihre Ansprüche aufgegeben hat.
- Guy Debord, Die Gesellschaft des Spektakels, Paris, Buchet-Chastel, 1967.
- Julia Kristeva, Sèméiôtikè. Untersuchungen zu einer Semanalyse, Paris, Seuil, 1969.
