Hört mir gut zu, ihr Snobs. Damien Hirst (*1965) ist nicht einfach ein Künstler, sondern ein verzerrter Spiegel unserer kranken Zeit. Ein groteskes Abbild unserer kollektiven Obsessionen für Tod, Geld und Unsterblichkeit. Einige sehen ihn als Shakespeare der zeitgenössischen Kunst, andere als Scharlatan, der es geschafft hat, Tierkadaver in Goldbarren zu verwandeln. Die Wahrheit ist komplexer und verstörender.
Beginnen wir mit seiner obsessiven Beziehung zum Tod, diesem Totentanz, der sich wie ein schwarzer Faden durch sein Werk zieht. The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, sein 4,3 Meter langer Tigerhai, der in Formaldehyd schwebt, ist nicht nur eine bloße Provokation. Es ist eine tiefgehende Meditation über unsere Unfähigkeit, unsere eigene Endlichkeit zu begreifen, ein Konzept, das Heidegger das “Sein-zum-Tode” nannte. Während der deutsche Philosoph theoretisierte, materialisiert Hirst es. Er zwingt uns, dem Tod direkt in die Augen zu schauen und seinen kalten Atem in unserem Nacken zu spüren. Der Hai wird zu unserem persönlichen Memento mori, einem im Ewigkeit eingefrorenen Räuber, der uns an unseren Platz in der kosmischen Nahrungskette erinnert.
Es ist kein Zufall, dass dieses Werk in den 1990er Jahren entstand, einer Zeit, in der der Westen begann, seine letzten Illusionen über unendlichen Fortschritt zu verlieren. Das von Fukuyama angekündigte Ende der Geschichte verwandelte sich in den Beginn einer langsamen Apokalypse. Hirst hat diesen Zeitgeist mit chirurgischer Präzision eingefangen. Seine klinisch steril ausgestellten Vitrinen, gefüllt mit sorgfältig ausgerichteten Medikamenten, sind moderne Altäre, gewidmet unserem blinden Glauben an Wissenschaft und Pharmazie. Pharmacy (1992) ist nicht nur eine Installation, sondern eine sezierende Analyse unserer bis ins Extreme medizinisierten Gesellschaft, in der jede Gemütsverfassung ihre passende Pille hat.
Kommen wir nun zu seiner zweiten großen Obsession: dem Kunstmarkt selbst. For the Love of God, ein Totenkopf, besetzt mit 8.601 Diamanten, ist das zynisch brillante Werk des 21. Jahrhunderts. Indem Hirst ein Objekt schuf, dessen materieller Wert den künstlerischen Wert übersteigt, gelang es ihm, den Kunstmarkt selbst zum künstlerischen Medium zu machen. Es ist Marcel Duchamp auf anabolen Kapitalisten. Walter Benjamin sprach von der Aura des Kunstwerks im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; Hirst schafft Werke, deren Aura gerade ihr stratosphärischer Marktwert ist.
Kritiker werden sagen, dass es vulgär ist, dass es kostenlose Provokation ist. Aber genau das ist das Thema. In einer Welt, in der Kunst zu einer Anlageklasse wie jeder anderen geworden ist, in der Werke zwischen Freihäfen wie Aktien an der Börse zirkulieren, treibt Hirst diese Logik nur bis zu ihrem absurden Höhepunkt. Er ist unser Andy Warhol, aber wo Warhol die glänzende Oberfläche des Konsumkapitalismus feierte, offenbart Hirst das faulende Innerste.
Seine Serie Natural History, mit in Formaldehyd schwebenden zerteilten Tieren, kann als Metapher für diese Dissektion des zeitgenössischen Kunstsystems gesehen werden. Mother and Child Divided (1993), diese Kuh und ihr Kalb, die in zwei Teile geschnitten sind, ist nicht nur eine Reflexion über Tod und Trennung. Es ist auch ein perfektes Bild dafür, wie der Markt Kunst zerschneidet und kommerzialisiert, lebende Wesen in tote Handelsware verwandelt.
Und was ist mit seinen Spot Paintings, diesen Leinwänden voller farbiger Punkte, die mit manischer Präzision ausgerichtet sind? Diese Werke, die von Assistenten in Serie produziert werden, sind das künstlerische Äquivalent von Finanzderivaten: Abstraktionen von Abstraktionen, Zeichen, die nur auf andere Zeichen verweisen in einer unendlichen Spirale der Spekulation. Es ist Minimalismus, der zur Geldmaschine geworden ist, konzeptuelle Kunst, die zum Investitionsprodukt wird.
Aber Vorsicht, fallen Sie nicht in die Falle, Hirst nur als zynischen Marktmanipulator zu sehen. Seine Faszination für den Tod ist authentisch, fast naiv in ihrer Intensität. Bereits mit sechzehn Jahren ließ er sich mit Leichen in der Leichenhalle von Leeds photographieren. Diese morbide Obsession gehört zu einer langen künstlerischen Tradition, die bis zu den Vanitas des 17. Jahrhunderts zurückreicht. Wie Georges Bataille betonte, gibt es eine tiefe Verbindung zwischen Tod, dem Sakralen und unproduktiver Verschwendung. Hirsts monumentale Installationen sind säkulare Kathedralen, die dieser postmodernen Trinität gewidmet sind.
Nehmen Sie A Thousand Years (1990), diese Vitrine, die einen verrottenden Kuhkopf und Fliegen enthält, die geboren werden, sich vermehren und durch ein Insektizid elektrocutiert sterben. Es ist metaphysisches Theater à la Samuel Beckett, eine brutale Allegorie des Lebenszyklus, auf das Einfachste reduziert. Aber es ist auch eine scharfe Kritik an unserer Gesellschaft, die den Tod fernhält, ihn aber gleichzeitig fasziniert. Wie Zygmunt Bauman schrieb, leben wir in einer Zeit des “gezähmten Todes”, medizinisiert, aseptisch. Hirst zeigt ihn uns in all seiner primitiven Brutalität.
Seine medizinischen Schränke, mit ihren endlosen Reihen bunter Pillen, sind zeitgenössische Vanitas, die unsere Beziehung zur Sterblichkeit hinterfragen. Wo flämische Maler des 17. Jahrhunderts Totenschädel und abgebrannte Kerzen benutzten, um die Vergeblichkeit des Daseins zu erinnern, verwendet Hirst Medikamente, unsere modernen Talismane gegen den Tod. Diese Installationen sind Meditationen über das, was Foucault “unbestimmte Medikalisierung” nannte, diese Tendenz der modernen Gesellschaft, jeden Aspekt des Lebens als medizinisches Problem zu behandeln.
Es gibt eine beeindruckende intellektuelle Kohärenz in seiner Arbeit, auch wenn sie oft von Spektakel und Skandal verdeckt wird. Seine künstlerische Praxis kann als systematische Erforschung dessen gesehen werden, was Arthur Danto “die Verklärung des Banalen” nannte, die Art und Weise, wie der künstlerische Kontext gewöhnliche Objekte in Kunstwerke verwandelt. Aber Hirst treibt diese Logik weiter: Er verklärt nicht nur das Banale, er verklärt den Tod selbst.
Die Kritiker, die ihn mit Jeff Koons vergleichen, verfehlen das Wesentliche. Wo Koons die glänzende Oberfläche unserer Konsumkultur feiert, zeigt Hirst die verrottende Leiche unter dem Lack. Er ist Joseph Beuys in seinem Verständnis der schamanischen Kraft der Kunst näher, obwohl sein Schamanismus der des Spätkapitalismus ist. Wie Beuys Fett und Filz für ihre symbolische heilende Kraft nutzte, verwendet Hirst Formaldehyd und Diamanten für ihre konservierende und transformierende Kraft.
Sehen Sie sich ‘Beautiful Inside My Head Forever’ an, seine historische Auktion bei Sotheby’s im Jahr 2008, die am selben Tag, an dem Lehman Brothers zusammenbrach, 111 Millionen Pfund einbrachte. Es war mehr als ein Verkauf, es war eine künstlerische Performance, die die vollständige Finanzialisierung der Kunst vorwegnahm. Wie Guy Debord gesagt hätte, wurde das Spektakel zum eigenen Produkt.
Hirsts Laufbahn ist die des zeitgenössischen Kunst selbst: aus einer punkigen Authentizität in den verlassenen Lagerhäusern von East London entstanden, wurde er zu einem globalen Geschäftsimperium. Doch selbst in seinen kommerziellsten Projekten gibt es immer diese Obsession mit dem Tod, die seiner Arbeit eine Schwere verleiht, die seine Nachahmer nie erreichen konnten.
Manche werden sagen, er habe sich dem Markt verkauft, seine künstlerische Seele auf dem Weg verloren. Doch gerade indem er sich verkaufte, schuf er seine kraftvollsten Werke über die Kommerzialisierung der Kunst. Er wurde zum Mephistophel von seinem eigenen Faust, verwandelte seine Korruption in Kunst und seine Kunst in Korruption in einem perfekten Kreis.
Damien Hirst ist der größte anthropologische Künstler unserer Zeit. Er stellt nicht nur unser Verhältnis zum Tod, Geld und Heiligen dar, sondern verkörpert es bis zur Absurdität. Seine Werke sind schonungslose Diagnosen unserer selbstkrankenden Zivilisation, in der selbst der Tod zur Ware wie jede andere geworden ist. Und wenn Sie das deprimierend finden, dann haben Sie noch nicht verstanden, dass in Hirsts Welt sogar die Depression selbst eine Marktchance ist.
