Das entflammte Theater von Antoine Roegiers

Hört mir gut zu, ihr Snobs, wenn ihr noch nicht in das Universum von Antoine Roegiers eingetaucht seid, bereitet euch auf einen visuellen Schlag vor, der euch aus eurer ästhetischen Trägheit aufwecken wird! Dieser in Belgien Geborene, in Frankreich Aufgewachsene, ist nicht nur ein Maler, er ist ein Geschichtenerzähler, ein Regisseur, ein visueller Pyromane, der unser eingeschlafenes Bewusstsein in Brand setzt.

Nach seinem Abschluss an der École nationale supérieure des Beaux-Arts in Paris im Jahr 2007 unterschied sich Roegiers sofort, nicht indem er versuchte, das Rad neu zu erfinden, sondern indem er mit erfrischender Kühnheit im fruchtbaren Boden der Kunstgeschichte grub. Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen Künstlern, die besessen davon sind, um jeden Preis neu zu sein, hat er verstanden, dass der Dialog mit den Meistern der Vergangenheit die radikalste Form von Innovation sein kann.

Was ich an Roegiers besonders brillant finde, ist, dass er unsere Nostalgie nach narrativer Malerei in etwas grundlegend Aktuelles verwandelt. Seine großen Leinwände, insbesondere die, die in seiner Ausstellung “Die große Parade” in der Galerie Templon in Paris im Jahr 2024 gezeigt werden, sind nicht einfach Huldigungen an die flämischen Meister, sondern verzerrte Spiegel unserer eigenen zerfallenden Gesellschaft.

Betrachten Sie seinen feurigen Himmel, seine Rudel streunender Hunde, seine maskierten Figuren, die vorbeiziehen, gleichgültig gegenüber der Welt, die um sie herum zusammenbricht. Ist das nicht die perfekte Metapher unserer Zeit, in der wir unsere absurden Paraden fortsetzen, während der Planet brennt? In seinem Gemälde “Die Melancholie des Deserteurs”, einem kaum verhüllten Selbstporträt, präsentiert sich Roegiers als ein orientierungsloser Mann, der den Mut hatte, sich aus dem kollektiven Zug zu lösen. Dieses Bild klingt wie ein persönliches Manifest, das unsere eigene Fähigkeit hinterfragt, aus der Reihe zu tanzen.

Bei Roegiers gibt es etwas, das mich an die barocke Theatralik erinnert, aber durch das Prisma großer zeitgenössischer Ängste gesehen wird. Seine Arbeit reiht sich in eine lange theatralische Tradition ein, die bis zu den mittelalterlichen Mysterien zurückreicht und in das Barocktheater des 17. Jahrhunderts mündet. Das Barocktheater, mit seiner Vorliebe für Illusion, Verwandlungen und Instabilität, bietet eine faszinierende Parallele zu Roegiers’ Werk^[1].

Das Barocktheater zeichnete sich durch seine Faszination für Masken und Verkleidungen aus, Elemente, die in Roegiers’ Gemälden allgegenwärtig sind. “Die Verbrennung des Erwachens”, seine Ausstellung bei Templon in Brüssel im Jahr 2023, zeigte genau Skelette, die von Menschen zurückgelassene Masken aufsammeln. In der barocken Tradition war die Maske sowohl ein Instrument der Verstellung als auch ein Offenbarer der Wahrheit, eine Dualität, die Roegiers mit beißender Intelligenz erforscht. Wie Jean Rousset in seinem Werk “Die Literatur des Barockzeitalters in Frankreich” schrieb: “Die Maske ist zugleich Lüge und Wahrheit, sie verbirgt, um besser zu offenbaren”^[2].

Im Barocktheater war die Grenze zwischen Illusion und Realität ständig verwischt, ebenso wie in den Gemälden von Roegiers, in denen maskierte Figuren in Landschaften unterwegs sind, die auf halbem Weg zwischen Traum und Alptraum liegen. Diese Ästhetik der Instabilität und Verwandlung, so charakteristisch für den Barock, findet bei Roegiers eine frappierende zeitgenössische Resonanz.

Die barocke Szenografie mit ihren ausgeklügelten Maschinen, die Sichtwechsel und spektakuläre Effekte ermöglichen, findet ein Echo in der Art und Weise, wie Roegiers seine Gemälde komponiert, indem er unmögliche Räume schafft, in denen Größenverhältnisse und Perspektiven einer eher traumhaften als physikalischen Logik zu gehorchen scheinen. Nicht zu vergessen, dass Roegiers auch Animationsfilme gemacht hat und diese Vorliebe für Bewegung und Verwandlung in ein Medium überträgt, das es buchstäblich erlaubt, unbeweglichen Bildern Leben einzuhauchen.

Das Barocktheater war auch von dem Bewusstsein für die Vergänglichkeit des Daseins, dem berühmten “memento mori”, durchdrungen, ein Thema, das Roegiers durch seine Darstellungen von zerstörerischen Feuern und postapokalyptischen Landschaften erforscht. Seine Gemälde erinnern uns, wie es das Theater von Calderón de la Barca mit “Das Leben ist ein Traum” (1635) tat, daran, dass die Gewissheiten, auf denen wir unser Leben aufbauen, in einem Augenblick vergehen können^[3].

Der Begriff “theatrum mundi”, die Welt als Theater, so zentral im barocken Denken, findet einen eindrucksvollen Ausdruck in den picturalen Inszenierungen von Roegiers. Seine Figuren scheinen alle eine Rolle in einer großen kosmischen Farce zu spielen, deren Drehbuch sie nicht kennen. Diese Weltsicht als großes Spektakel, orchestriert von Kräften, die uns übersteigen, wird in “Die große Parade” perfekt illustriert, wo maskierte Musiker ihre unsinnige Parade in einer verwüsteten Landschaft fortsetzen.

Das Barocktheater spielte auch gern mit starken Kontrasten, Licht und Schatten, Leben und Tod, Schönheit und Hässlichkeit, eine Herangehensweise, die Roegiers mit Bravour übernimmt. Seine Gemälde stellen oft die formale Schönheit seiner malerischen Technik dem Entsetzen dessen gegenüber, was er darstellt, und schaffen so diese ästhetische Spannung, die so charakteristisch für den Barock ist.

Die Struktur seines narrativen Projekts selbst, diese entschlossene endlose Geschichte, die er seit 2018 entwickelt, erinnert an die großen barocken Theaterzyklen, jene Aufführungen, die sich über mehrere Tage erstrecken konnten und komplexe und miteinander verbundene Erzählungen webten. Wie der Künstler selbst erklärt: “Es ist eine fortwährende Tagträumerei, die Bilder sind miteinander verbunden und gehen auseinander hervor, um meiner Ansicht nach ein kohärentes Ganzes zu bilden: ein freier erzählerischer Faden mit variabler Chronologie und ohne Ende”^[4].

Diese theatralische Dimension zeigt sich auch darin, wie Roegiers die Farbe verwendet. Seine feurigen Himmel, blutroten Tonungen und tiefschwarzen Flächen erinnern an die dramatische Beleuchtung des barocken Theaters, bei dem Licht genutzt wurde, um kraftvolle emotionale Effekte zu erzeugen. Es gibt etwas zutiefst szenografisches in seiner Art, den malerischen Raum zu gestalten.

Aber lassen Sie sich nicht täuschen: Roegiers ist kein einfacher Nostalgiker, der vergangene Ästhetiken recycelt. Was seine Arbeit so eindringlich macht, ist seine Fähigkeit, diese historischen Bezüge zu nutzen, um direkt über unsere Gegenwart zu sprechen. Seine Gemälde sind wie barocke Theaterproduktionen, die umgeschrieben wurden, um die Ängste des 21. Jahrhunderts anzusprechen, den Klimawandel, soziale Entfremdung, den Verlust eines kollektiven Sinns.

Der große Barocktheoretiker Eugenio d’Ors sah in dieser Sensibilität nicht einfach nur eine historisch verortete Bewegung, sondern eine Konstante, die in verschiedenen Krisen- und Wandlungszeiten wieder auftaucht^[5]. In diesem Sinn ist Roegiers zutiefst barock, nicht weil er diese Epoche stilistisch imitiert, sondern weil er ihren besorgten und metamorphischen Geist einfängt, in einer Zeit, in der unsere eigene Epoche erneut von Instabilität und Ungewissheit geprägt zu sein scheint.

Die Masken in Roegiers Werk sind besonders interessant. In “La brûlure de l’éveil” stellen diese zurückgelassenen Masken, die von Skeletten aufgehoben werden, das Konstrukt dar, das Menschen um sich errichtet haben. Genau das wollte das barocke Theater enthüllen, die illusorische Natur sozialer Erscheinungen. Der Dramatiker Tirso de Molina sagte doch: “Das Leben ist eine Komödie, und die Welt ein Theater, in dem jeder seine maskierte Rolle spielt”^[6].

Doch Roegiers verfügt auch über ein scharfes Bewusstsein für die Grenzen der Darstellung selbst, ein weiteres dem Barock wichtiges Thema. Wenn er Werke von Bosch oder Brueghel neu interpretiert, beschränkt er sich nicht auf Zitate; er belebt sie, dekonstruiert sie, erfindet sie neu. Dabei erinnert er uns daran, dass jede Darstellung eine Konstruktion, ein Kunstgriff ist, genau wie das barocke Theater, das paradoxerweise die ausgefeiltesten Kunstgriffe verwendete, um die illusorische Natur der Welt zu hinterfragen.

Beobachten Sie, wie Roegiers in seinen frühen Videowerken wie “Les sept péchés capitaux” die Gemälde von Brueghel seziert, jedes Element isoliert, um es dann in animierten Sequenzen neu zusammenzusetzen. Dieses Verfahren erinnert an das “Theater im Theater”, das den barocken Dramatikern so wichtig war, eine Mise en abyme, die die Mechanismen der Illusion aufdeckt, während sie uns zugleich tiefer hineinzieht.

Die spektakuläre Dimension des Barock findet auch Widerhall in der Art, wie Roegiers seine Ausstellungen als immersive Erfahrungen gestaltet. Betritt man einen Raum, in dem seine Werke präsentiert werden, wird man von dem gleichen Gefühl erfasst, das die Zuschauer großer barocker Aufführungen erlebt haben müssen: in eine Parallelwelt versetzt zu werden, die, obwohl offensichtlich künstlich, dennoch von tiefen Wahrheiten erzählt.

Das barocke Theater war besessen von plötzlichen Wendungen der Handlung, von dramatischen Überraschungen, die die bestehende Ordnung erschüttern. Die apokalyptischen Brände bei Roegiers, die die Landschaften radikal verändern, funktionieren als solche visuellen Überraschungen. Sie verkörpern diese “Ästhetik der Überraschung”, die Walter Benjamin als zentral in der barocken Allegorie identifizierte^[7].

Es ist bemerkenswert, wie Roegiers in “La grande parade” die Codes der triumphalen Prozession, ein weiteres wiederkehrendes Motiv im barocken Theater, unterläuft, um sie zum Ausdruck einer kollektiven Absurdität zu machen. Seine maskierten Musiker, die im Gleichschritt durch eine Welt in Trümmern marschieren, erinnern an jene Figuren des barocken Theaters, die ihre belanglosen Intrigen verfolgen, während sie sich der bevorstehenden Katastrophe nicht bewusst sind.

Diese Spannung zwischen Bewusstsein und Unbewusstheit steht im Zentrum von Roegiers Werk. Seine maskierten Figuren scheinen Gefangene ihrer Rollen zu sein, unfähig, die Realität um sie herum zu sehen, während der Künstler, und wir durch ihn, ihre Parade mit einer Mischung aus Faszination und Schrecken betrachten. Genau diese unbequeme Position liebte das barocke Theater, um sein Publikum zu platzieren.

Das Motiv der Finsternis, das in “La grande parade” präsent ist, ist besonders aufschlussreich für diese barocke Empfindsamkeit. Im barocken Theater wurden himmlische Phänomene oft als Metaphern für irdische Umwälzungen verwendet. Die Finsternis erinnert bei Roegiers, wie er selbst sagt, daran, dass “wir nur ein kleiner Konfettifußabdruck in diesem so großen Universum sind”^[8]. Dieses Bewusstsein unserer kosmischen Unbedeutendheit war genau das, was das barocke Theater beim Publikum wecken wollte.

Die Figur des Deserteurs, die Roegiers in seinem Selbstporträt darstellt, erinnert an jene Figuren des barocken Theaters, die plötzlich die illusorische Natur der Welt erkennend, in ihrer Klarheit isoliert sind. Wie Calderóns Sigismund, der sich fragt, ob das Leben nur ein Traum ist, wirkt Roegiers Deserteur durch sein eigenes Bewusstwerden orientierungslos.

Ein weiterer Aspekt von Roegiers Werk, der mit der barocken Ästhetik in Resonanz steht, ist sein Interesse an grotesken und hybriden Figuren. Die fantastischen Kreaturen, die seine Gemälde bevölkern, teilweise übernommen von Bosch und Brueghel, aber für unsere Zeit neu erfunden, erinnern an die monströsen Figuren, die in den komischen Zwischenspielen barocker Tragödien auftauchten. Diese liminalen Figuren verkörperten die fundamentale Ambivalenz des Barock, seine Faszination für Grenzen und Überschreitungen.

Das barocke Theater war auch durch seine Vorliebe für Häufung und visuelle Überladung gekennzeichnet, eine Ästhetik, die Roegiers in üppigen Kompositionen aufgreift, in denen jeder Quadratzentimeter der Leinwand lebendig und bedeutungsvoll scheint. Dieses horror vacui, die Angst vor der Leere, die dazu treibt, jeden verfügbaren Raum zu füllen, erzeugt einen Schwindeleffekt, der dem ähnlich ist, den barocke Regisseure anstrebten.

Doch was Roegiers wirklich auszeichnet, ist, dass er diese barocke Ästhetik nicht als Selbstzweck verwendet, sondern als Mittel, um mit unnachgiebiger Dringlichkeit über unsere Gegenwart zu sprechen. Seine Brände sind keine einfachen spektakulären Effekte, sie sind die visuellen Manifestationen der ökologischen Krisen, die wir durchleben. Seine maskierten Figuren sind nicht nur pittoreske Gestalten, sondern die Embleme unserer kollektiven Unfähigkeit, der Realität ins Auge zu sehen.

In diesem Sinne vollbringt Roegiers das, was das beste barocke Theater zu erreichen suchte: die ausgefeiltesten Kunstgriffe zu nutzen, um uns den wesentlichsten Wahrheiten zu stellen. Wie Jean Rousset schrieb, “macht der Barock die Instabilität selbst zum Ordnungsprinzip”^[9], eine Beschreibung, die perfekt auf die Art und Weise zutrifft, wie Roegiers seine bildlichen Erzählungen strukturiert.

Es gibt etwas zutiefst Theatralisches in der Art und Weise, wie Roegiers die Malerei selbst konzipiert. Für ihn ist Malen, wie er erklärt, “eine Welt zu erforschen, die nicht existiert, und ihr Gestalt zu verleihen”^[10], eine Definition, die ebenso gut auf die Kunst des Theaterregisseurs angewandt werden kann. Jedes Gemälde wird zu einer Bühne, jede Ausstellung zu einem Akt in einem größeren Stück, das sich im Laufe der Jahre entfaltet.

Diese performative Dimension wird dadurch verstärkt, dass sich Roegiers in einigen seiner Werke buchstäblich selbst inszeniert. Sein Selbstporträt als Deserteur erinnert an jene Momente des barocken Theaters, in denen der Autor die vierte Wand durchbricht, um sich direkt an das Publikum zu wenden, wodurch ein Distanzierungseffekt entsteht, der paradoxerweise die emotionale Wirkung des Werkes verstärkt.

Besonders beeindruckt bin ich von der Art und Weise, wie Roegiers Humor in seinen düstersten Kompositionen einsetzt, ein weiteres charakteristisches Merkmal des barocken Theaters, das gerne Komisches und Tragisches verflocht. Seine verwirrten Hunde, die die menschliche Parade mit Verwunderung beobachten, fügen einem ansonsten apokalyptischen Bild ein komödiantisches Element hinzu. Diese Gegenüberstellung schafft eine komplexe emotionale Spannung, die auch das barocke Theater suchte.

Das, was die Stärke von Roegiers’ Werk ausmacht, ist, dass er für unsere Zeit diese barocke Sensibilität reaktiviert, die gerade in Krisen- und Unsicherheitszeiten blühte, ähnlich wie heute. Wie Heinrich Wölfflin schrieb, “drückt der Barock nicht Perfektion und Vollendung aus, sondern Bewegung und Werden”^[11], eine Beschreibung, die die dynamische und prozessuale Natur von Roegiers’ narrativem Projekt perfekt einfängt.

Durch seine feurigen Bilder und maskierten Figuren lädt uns Roegiers ein, anzuerkennen, dass wir vielleicht selbst in einer neuen barocken Ära leben, einer Zeit, in der Gewissheiten zerfallen, Erscheinungen täuschen und die Grenze zwischen Realem und Illusorischem immer durchlässiger wird. Sein Werk hält uns einen theatralischen Spiegel vor, in dem wir unsere eigene absurde Parade betrachten können.

Das nächste Mal, wenn Sie einem seiner Werke gegenüberstehen, begnügen Sie sich nicht damit, seine makellose Technik oder seine historischen Referenzen zu bewundern. Lassen Sie sich vielmehr vom visuellen Drama mitreißen, das sich vor Ihren Augen abspielt, akzeptieren Sie es, zugleich fasziniert und verunsichert zu sein, so wie es die Zuschauer großer barocker Spektakel waren. Denn gerade in dieser Spannung zwischen Faszination und Unbehagen liegt die subversive Kraft von Roegiers’ Kunst.

In einer Welt der zeitgenössischen Kunst, die oft von Dekonstruktion und übermäßiger Konzeptualisierung besessen ist, wagt Roegiers es, Erzählung, Schauspiel und Emotion zu umarmen, nicht um uns einen gemütlichen Zufluchtsort in der Nostalgie zu bieten, sondern um uns besser mit den Widersprüchen und Krisen unserer Gegenwart zu konfrontieren. Damit ist er nicht nur der Erbe der großen flämischen Meister, sondern auch einer der relevantesten Maler unserer Zeit.

Während sich unsere Welt buchstäblich und metaphorisch in Flammen erhebt, brauchen wir Künstler wie Roegiers, die uns einen theatralischen Spiegel vorhalten, in dem wir unsere eigene kollektive Absurdität betrachten können. Denn wie seine rätselhaften und feurigen Gemälde andeuten, ist vielleicht die einzige vernünftige Antwort auf die Apokalypse, unsere Parade fortzusetzen, aber im vollen Bewusstsein ihrer lächerlichen Natur.

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1. Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France, José Corti, 1954.
2. Ebd.
3. Pedro Calderón de la Barca, Das Leben ist ein Traum, 1635, Übersetzung Bernard Sesé, Flammarion, 1992.
4. Antoine Roegiers, zitiert in der Pressemappe der Ausstellung “Das Erwachen der Flamme”, Galerie Templon, Brüssel, 2023.
5. Eugenio d’Ors, Über das Barock, Gallimard, 1935, Übersetzung Agathe Rouart-Valéry, 1968.
6. Tirso de Molina, Der Schamhafte am Hof, 1611, zitiert von Jean-Pierre Cavaillé in Baroques, Honoré Champion, 2019.
7. Walter Benjamin, Ursprung des deutschen barocken Trauerspiels, 1928, Übersetzung Sibylle Muller, Flammarion, 1985.
8. Antoine Roegiers, zitiert in der Pressemappe der Ausstellung “Die große Parade”, Galerie Templon, Paris, 2024.
9. Jean Rousset, a.a.O.
10. Antoine Roegiers, zitiert in der Pressemappe der Ausstellung “Die Verbrennung des Erwachens”, Galerie Templon, Brüssel, 2023.
11. Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, 1888, übersetzt von Guy Ballangé, Gérard Monfort, 1985.