Hört mir gut zu, ihr Snobs, hört auf, vor diesen Ölgemälden von Leng Jun in Verzückung zu geraten, die euch sabbern lassen wie Jugendliche vor einem nagelneuen Touchscreen. Ihr schwärmt seit einem Jahrzehnt für seine hyperrealistischen Porträts, die den chinesischen Markt mit der Subtilität eines Bulldozers in einem Porzellangeschäft erobert haben. Der Künstler ist der Liebling der Sammler geworden, für die technische Virtuosität intellektuelle Tiefe bedeutet. Was für ein monumentaler Fehler!
Aber seien wir klar: Die technische Geschicklichkeit von Leng Jun ist unbestreitbar. Dieser Mann, geboren 1963 in der Provinz Sichuan, besitzt eine obsessive Präzision, die ein Elektronenmikroskop neidisch machen würde. Seine Frauenporträts, insbesondere die Serie der “Kleinen” wie “Kleine Xiang”, “Kleine Tang” oder das berühmte “Kleine Wen”, das für die bescheidene Summe von 7,5 Millionen Euro verkauft wurde, sind von einer wahnsinnigen Detailgenauigkeit, bei der jeder Hautporen, jede Haarsträhne mit chirurgischer Genauigkeit wiedergegeben wird.
Die Frage, die mich quält und die euch alle beschäftigen sollte, lautet: Warum zum Teufel sollte man neun Monate damit verbringen, etwas zu malen, das eine Kamera in einem Tausendstel einer Sekunde einfangen kann? Die Antwort von Leng Jun verdient unsere Aufmerksamkeit: “Was das menschliche Auge sieht, ist grundsätzlich anders als das, was eine Kamera erfasst.” Diese Aussage führt uns direkt zum Kern der visuellen Phänomenologie zurück und lädt uns ein, unser Verhältnis zur Wahrnehmung neu zu überdenken.
Leng Jun zwingt uns, unsere sensorische Erfahrung mit unserem Verständnis der Darstellung zu konfrontieren. Seine Werke funktionieren als Wahrnehmungsexperimente, die uns merkwürdigerweise an Maurice Blanchots Meditationen über das Bild erinnern. Für Blanchot ist das Bild nicht die einfache Reproduktion eines Objekts, sondern das, was übrig bleibt, wenn das Objekt verschwunden ist. “Das Bild verlangt Neutralität und das Auslöschen der Welt”, schrieb er und deutete damit an, dass das authentische Bild das Sichtbare nicht reproduziert, sondern sichtbar macht [1]. Leng Jun sucht mit seiner hartnäckigen Praxis nicht zu fotografieren, sondern eine visuelle Wahrheit hervorzubringen, die nur das menschliche Auge mit seinen Unvollkommenheiten und Besonderheiten erfassen kann.
Diese phänomenologische Dimension seiner Arbeit ist besonders auffällig in seiner Bambusserie. Diese Gemälde, die subtil an die chinesische Tuschmalerei-Tradition erinnern, bieten eine feine Meditation über Wahrnehmung und Darstellung. Die Bambusse von Leng Jun sind keine einfachen botanischen Abbildungen; sie werden zu Erkundungen der Grenzen von Sicht und Darstellung, zu Objekten der Kontemplation, die uns einladen, unseren hektischen Blick zu verlangsamen, um den Akt des Sehens selbst wiederzuentdecken.
Aber lassen wir uns nicht täuschen: Was die Arbeit von Leng Jun so provokativ macht, ist genau seine ambivalente Position im zeitgenössischen Kunstgeschehen. Sein Hyperrealismus erscheint wie ein Anachronismus in einem Zeitalter der sofortigen digitalen Reproduktion, wie ein Akt des Widerstands gegen die atemberaubende Geschwindigkeit der Bildproduktion im heutigen China. Dieser zeitliche Widerstand spiegelt die Überlegungen von Paul Virilio zur Beschleunigung und zum Verschwinden wider. Virilio warnte uns davor, wie die Geschwindigkeit unsere Weltwahrnehmung umgestaltet: “Die Geschwindigkeit reduziert die Welt zu nichts” [2]. In diesem Sinne kann Leng Juns Hartnäckigkeit, monatelang an nur einer Leinwand zu arbeiten, als bewusster Akt des Sabotierens gegen das Regime der Instantaneität gelesen werden, das unsere visuelle Epoche beherrscht.
Leng Juns Besessenheit vom Detail erinnert nicht ohne Grund an das unheimliche Gefühl Freuds. Seine Porträts sind so realistisch, dass sie unwirklich werden und in das übergehen, was Freud “unheimlich” nannte, diese Vertrautheit, die zur Quelle von Unbehagen wird, gerade weil sie zu vertraut ist. Die Gesichter seiner Modelle fixieren uns mit einer Intensität, die fast unerträglich ist, als stünden wir perfekten Doppelgängern gegenüber, deren Perfektion selbst die grundlegende Künstlichkeit offenbart.
Um die Bedeutung von Leng Juns Werk vollständig zu verstehen, muss man es im Kontext der Geschichte der chinesischen Kunst sehen. Ausgebildet in den akademischen Traditionen, die vom sozialistischen Realismus geprägt sind, erlebte er den turbulenten Übergang zu einem China des exzessiven Konsums. Sein Werk, insbesondere seine ersten Serien wie “Roter Stern” oder “Relikte, neues Produktdesign”, spiegelt diese Spannung zwischen dem revolutionären Erbe und dem Aufkommen einer Konsumgesellschaft wider. Diese konzeptionelleren und kritischeren Werke aus den 1990er Jahren stehen im Kontrast zu seinen späteren hyperrealistischen Porträts, die einen Künstler zeigen, der bewusst zwischen sozialer Kritik und technischer Virtuosität navigiert.
Leng Juns künstlerischer Werdegang wirft grundlegende Fragen über das Fortschrittsverständnis in der Kunst auf. Während die Geschichte der modernen westlichen Kunst auf einer Erzählung von aufeinanderfolgenden Brüchen mit der Vergangenheit aufgebaut ist, schlägt Leng Jun ein anderes, zyklischeres Modell vor, bei dem die Rückkehr zur Tradition eine radikale Geste sein kann. Dieser Ansatz erinnert an Virilios Überlegungen zu den “Unfällen” des Fortschritts: Jeder technische Fortschritt produziert gleichzeitig seine eigene potenzielle Katastrophe [3]. Aus dieser Perspektive könnte Leng Juns obsessive Hyperrealismus als der spezifische Unfall unserer Ära der digitalen Überreproduktion interpretiert werden.
Jenseits ihrer technischen Virtuosität werfen Leng Juns Frauenporträts beunruhigende Fragen über den männlichen Blick in der zeitgenössischen chinesischen Kunst auf. Diese idealisierten Frauen, eingefroren in einer künstlichen Perfektion, können als Fortsetzung einer langen Tradition der Objektifizierung weiblicher Schönheit in der Kunst gesehen werden. Paradoxerweise entmenschlicht ihre extreme Präzision sie und verwandelt sie eher in unerreichbare Ikonen als in lebendige Subjekte.
Das wirklich Faszinierende an seinem Werk ist nicht so sehr seine Fähigkeit, das Reale zu reproduzieren, sondern seine Fähigkeit, unsere Beziehung zum Realen zu hinterfragen. Leng Jun malt nicht einfach, was er sieht; er malt unsere Art zu sehen, mit all ihren Einschränkungen und Besonderheiten. Seine Gemälde werden so zu Archiven des Aktes der Wahrnehmung selbst, Dokumente, die nicht so sehr von der sichtbaren Welt, sondern von unserer Art, sie wahrzunehmen, Zeugnis ablegen.
Leng Juns Detailbesessenheit ruft auch das hervor, was Blanchot “das Warten” nannte, diese Zeitspanne, die der Offenbarung vorausgeht. „Das Warten kann nicht warten”, schrieb er und deutete an, dass der Akt des Wartens einen besonderen Raum-Zeit-Raum schafft, in dem Möglichkeiten offen bleiben [4]. Leng Juns Malerei schafft in ihrer bewussten Langsamkeit genau diese Art von Erwartung, einen Kontemplationsraum, der dem schnellen Konsum von Bildern widersteht.
Kommen wir nun zu seiner Stellung auf dem Kunstmarkt. Im Jahr 2019 wurde “Mona Lisa, über das Design des Lächelns” für 9 Millionen Euro verkauft, gefolgt von “Kleine Wen”, das 10 Millionen erreichte. Diese astronomischen Zahlen spiegeln weniger den intrinsischen künstlerischen Wert dieser Werke wider als vielmehr die perversen Dynamiken eines chinesischen Marktes, der nach sicheren Werten sucht. Leng Juns Hyperrealismus bietet die Garantie für eine visuell beeindruckende, technisch unanfechtbare und kulturell mehrdeutige Investition, die traditionell genug ist, um konservative Sammler zu beruhigen, und virtuos genug, um Anfänger zu beeindrucken.
Die grundlegende Doppeldeutigkeit von Leng Juns Arbeit liegt in seiner Position an der Schnittstelle zahlreicher Traditionen und Einflüsse. Einerseits reiht er sich in die Tradition chinesischer Maler ein, für die technische Beherrschung untrennbar mit spiritueller Kultivierung verbunden war. Andererseits übernimmt er die visuellen Codes eines westlichen Hyperrealismus, um sie zugleich zu verfremden und so eine deutlich chinesische Ästhetik zu schaffen. Diese kulturelle Hybridität macht sein Werk zu einem bevorzugten Ort, um die Spannungen zwischen Tradition und Moderne im zeitgenössischen China zu erforschen.
Was Leng Jun fundamental von anderen Hyperrealisten wie Chuck Close unterscheidet, ist seine Beziehung zur Zeit. Während Close die Fotografie als Ausgangspunkt nutzte, von dem er sich dann in einem Dekonstruktionsprozess entfernte, beginnt Leng Jun mit der direkten Beobachtung des Modells und begibt sich in einen Prozess geduldiger Intensivierung. Seine Arbeit ist weniger eine Reproduktion als eine Steigerung der Wirklichkeit, eine Verstärkung, die sichtbar macht, was das Auge wahrnimmt, aber das gewöhnliche Bewusstsein nicht bemerkt.
Die Frage, die wir uns stellen müssen, ist nicht, ob Leng Jun ein großer Künstler ist, seine technische Meisterschaft ist unbestritten, , sondern was sein Erfolg über unsere Zeit und unser Verhältnis zum Bild aussagt. In einer Welt, die von manipulierten und flüchtigen digitalen Bildern übersättigt ist, bietet Leng Juns akribischer Hyperrealismus einen verlockenden Kontrapunkt: das Versprechen eines authentischen Bildes, das mit menschlicher Hand und monastischer Geduld geschaffen wurde. Dieses Versprechen, so illusorisch es auch sein mag (denn jede Darstellung ist per Definition eine Konstruktion), spricht eine tiefe Nostalgie nach einer direkteren und langsameren Beziehung zum Sichtbaren an.
Wenn Blanchot uns auffordert, das Bild als das zu sehen, was übrig bleibt, wenn das Objekt verschwunden ist, könnten Leng Juns Gemälde als Versuche verstanden werden, das einzufangen, was im fotografischen Bild verschwindet: Dauer, anhaltende Aufmerksamkeit, Subjektivität des menschlichen Blicks. Diese Qualitäten, die das Wesen der Wahrnehmungserfahrung ausmachen, sind genau das, was die mechanische Reproduktion nicht erfassen kann.
Was Leng Juns Arbeit so interessant und problematisch macht, ist gerade ihre Fähigkeit, die Grenze zwischen Reproduktion und Schöpfung zu verwischen. Seine Gemälde zwingen uns, neu zu denken, was Sehen und Darstellen bedeutet in einer Welt, in der die Unterscheidung zwischen Realem und Virtuellem immer verschwommener wird. Sie konfrontieren uns mit der merkwürdigen Wahrheit, die Virilio bereits geahnt hatte: Je perfekter unsere Fähigkeit wird, die Wirklichkeit zu reproduzieren, desto unzugänglicher wird die Wirklichkeit selbst.
Das ultimative Paradoxon von Leng Jun könnte dieses sein: Indem er die realistische Darstellung bis an ihre extremen Grenzen treibt, enthüllt er schließlich ihre grundlegende Unmöglichkeit. Der Hyperrealismus, bis zu seinem Höhepunkt gesteigert, kippt ins Surreale und erinnert uns daran, dass jede Darstellung nie mehr als eine Annäherung, eine Interpretation, eine Fiktion ist, so akribisch sie auch sein mag.
Leng Jun, mit seiner starken Kurzsichtigkeit, malt buchstäblich blind, die Nase fast an die Leinwand gedrückt. Diese biografische Anekdote wird zur Metapher: Der Künstler, der besser als jeder andere sieht, ist zugleich derjenige, der nur aus sehr kurzer Distanz und in einem extrem begrenzten Feld sehen kann. Ist das nicht das perfekte Bild unserer zeitgenössischen Situation, in der die übermäßige Sichtbarkeit der Welt mit einer neuen Blindheit gegenüber ihrer Komplexität einhergeht?
- Blanchot, Maurice. Der literarische Raum. Gallimard, 1955.
- Virilio, Paul. Die Ästhetik des Verschwindens. Éditions Galilée, 1989.
- Virilio, Paul. Der ursprüngliche Unfall. Éditions Galilée, 2005.
- Blanchot, Maurice. Das Warten, das Vergessen. Gallimard, 1962.
