Das sublime Plagiat: Sherrie Levine im Hinterhalt

Hört mir gut zu, ihr Snobs, hört auf, was ihr gerade tut, und betrachtet einen Moment lang die schwindelerregende Kühnheit von Sherrie Levine. Diese Künstlerin, geboren 1947, diese Frau, die die großartige Frechheit hatte, kanonische Werke der Kunstgeschichte zu übernehmen und sie identisch neu zu schaffen, ohne sich zu entschuldigen und ohne zu zögern. Wenn Levine Fotos von Walker Evans’ Fotos macht, wenn sie die Akte von Egon Schiele neu gestaltet oder wenn sie Duchamps Urinal in Bronze gießt, dann kopiert sie nicht einfach, sondern begeht einen Akt intellektueller Tapferkeit, der die Grundlagen der künstlerischen Originalität pulverisiert.

Seit ihrem fulminanten Eintritt in die New Yorker Szene Ende der 1970er Jahre hat sich Levine als eine der verstörendsten Figuren der zeitgenössischen Kunst etabliert. Ihre erste Einzelausstellung bei Metro Pictures im Jahr 1981, bei der sie ihre inzwischen berühmten Fotografien mit dem Titel “After Walker Evans” zeigte, war ein regelrechter Schlag ins Gesicht der Kunstwelt ^[1]. Mit dieser einfachen, aber endgültigen Geste reiht sich Levine in die Tradition großer Ikonoklasten ein und inszeniert gleichzeitig eine tiefgehende Reflexion über das Autor-Sein.

Doch täuschen Sie sich nicht: Levines Kunst ist kein bloßes zynisches Kopier-Experiment. Vielmehr ist sie eine komplexe Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, eine Art Einladung an den Tisch der großen männlichen Meister, die die Kunstgeschichte beherrscht haben. Wie sie Janet Malcolm so treffend sagte: “Als Frau fühlte ich, dass kein Platz für mich war. Das ganze künstlerische System war darauf ausgelegt, diese Objekte männlichen Verlangens zu feiern. Wo konnte ich mich als Künstlerin einordnen?” ^[2]. Diese grundsätzlich feministische Frage durchdringt ihr gesamtes Werk.

Levines Stärke liegt in der Fähigkeit, Werke zu schaffen, die zugleich vertraut und seltsam neu sind. Nehmen wir “Fountain (Buddha)” (1996), ihre polierte Bronzefassung von Duchamps Urinal. Das Originalobjekt, bereits 1917 ein Akt radikaler Provokation, wird in Levines Händen zu etwas noch Ambivalenterem, einer kostbaren Skulptur, die nicht nur Duchamp, sondern auch Brancusi heraufbeschwört, wie die Künstlerin selbst mit Überraschung bemerkte ^[3]. Es ist nicht mehr einfach ein Readymade, sondern ein Objekt voller neuer Sinnlichkeit, einer Aura, die Duchamp gerade zu eliminieren suchte.

Um Levines Vorgehen vollständig zu verstehen, muss man es im weiteren Kontext des französischen Poststrukturalismus und der Literaturtheorie sehen. Ihr Werk stellt eine perfekte Verkörperung dessen dar, was Michel Foucault als “Autor-Funktion” bezeichnete, die Idee, dass der Autor keine reale Person ist, sondern eine kulturelle Konstruktion, die dazu dient, die Sinnproduktion zu organisieren und zu kontrollieren ^[4]. Indem sie Evans nachfotografiert oder Duchamp reproduziert, macht Levine den Mechanismus sichtbar, durch den bestimmte Namen zu mächtigen kulturellen Signifikanten, Quellen von Autorität und Wert werden.

Foucaults Theorie über die Beziehungen zwischen Wissen und Macht findet einen perfekten visuellen Ausdruck in den aneignenden Gesten von Levine. Wenn sie ikonische Bilder der Kunstgeschichte an sich nimmt, offenbart sie die Machtstrukturen, die bestimmen, welche Werke kanonisiert und welche marginalisiert werden. Ihr Interesse an Fotografen wie Walker Evans ist nicht zufällig, es geht darum zu hinterfragen, wie diese Bilder zu kulturellen Monumenten geworden sind, wie sie ihren privilegierten Status in unseren Museen und Geschichtsbüchern erlangt haben.

Foucault hat uns gelehrt zu sehen, wie der Diskurs seine eigenen Objekte konstruiert, wie er das produziert, was er lediglich zu beschreiben vorgibt. Levis Arbeit funktioniert genau auf diese Weise; sie stellt nicht einfach die Welt dar, sondern greift aktiv in die Repräsentationssysteme ein, die unsere Wahrnehmung der Welt formen. Wenn sie die Fotografien von Edward Weston reproduziert, die seinen nackten Sohn zeigen, beschränkt sie sich nicht nur darauf, diese Bilder sich anzueignen, sondern offenbart auch, wie diese Fotografien an der Konstruktion spezifischer männlicher Ideale mitwirken, wie sie in eine lange Tradition der Objektivierung von Körpern eingebunden sind ^[5].

Levine’s Arbeit stellt auch eine tiefe Meditation über das Konzept der Zeit in der Kunst dar. Indem sie Werke der Vergangenheit übernimmt, schafft sie das, was der Philosoph Jacques Rancière als „bewusstes Anachronismus” bezeichnen würde, eine zeitliche Kollision, die unsere Wahrnehmung der Geschichte als linearen und fortschrittlichen Fluss stört ^[6]. Ihre Aneignungen funktionieren wie Zeitforschungsmaschinen, die zeitliche Kurzschlüsse erzeugen, welche die Idee eines künstlerischen Fortschritts selbst infrage stellen.

Rancière schlägt vor, dass zeitgenössische Kunst sich gerade durch die Fähigkeit auszeichnet, die Formen der Vergangenheit neu zu bearbeiten und sie in der Gegenwart wiederzubeleben. Für ihn ist Ästhetik keine Kunsttheorie, sondern eine „Konfiguration des Sinnlichen”, eine Art, zu organisieren, was zu einer bestimmten Zeit gesehen, gesagt und gedacht werden kann ^[7]. Levis Arbeit greift genau an diesem Punkt ein, indem sie das Sinnliche umorganisiert, indem sie Bilder von einem Kontext in einen anderen verschiebt und etablierte Hierarchien der Sichtbarkeit stört.

Betrachten wir ihre Serie „After Ernst Ludwig Kirchner” (1982), in der sie die expressionistischen Figuren Kirchners aufgreift, sie jedoch ihrer ursprünglichen Expressivität entleert. Diese Geste ist keine bloße formale Aneignung, sondern eine grundsätzliche Befragung des Status von Ausdruck in der modernen Kunst. Levine greift hier einen der Gründungsmythen des Modernismus an, nämlich die Vorstellung, dass Kunst der authentische Ausdruck einer subjektiven Innenwelt sei. Indem sie expressionistische Formen übernimmt, diese jedoch ihrer vermuteten emotionalen Ladung entleert, offenbart sie den konstruierten Charakter dieser Vorstellung eines authentischen Ausdrucks ^[8].

Diese politische Dimension von Levines Werk wird oft zugunsten einer formalen oder konzeptionellen Lesart unterschätzt. Doch wie Craig Owens hervorgehoben hat, fügt sich ihre Arbeit vollständig in eine feministische Kritik der dominanten Repräsentationssysteme ein ^[9]. Indem Levine kanonische Werke, die von Männern geschaffen wurden, aneignet, stellt sie nicht nur die künstlerische Originalität in Frage, sondern auch die geschlechtsspezifische Aufteilung der symbolischen Macht im Kunstfeld.

Das Genie von Levine besteht darin, erkannt zu haben, dass die beste Art, das System zu kritisieren, nicht darin besteht, ihm zu entkommen, sondern es anders zu bewohnen. Anstatt eine “authentisch weibliche” künstlerische Sprache außerhalb der etablierten Traditionen zu suchen, hat sie sich entschieden, diese Traditionen von innen heraus zu besetzen, sie zu parasitieren, sie dysfunktional zu machen. Das ist eine Strategie, die Rancière als “dissensuell” bezeichnen würde, nicht einfach eine frontale Opposition, sondern eine subtile Neukonfiguration der Koordinaten des Sinnlichen ^[10].

Nehmen wir ihre “Melt Down”-Gemälde (1990), diese Monochrome, die sich aus einem numerischen Durchschnitt der Farben berühmter Gemälde ableiten. Indem sie komplexe Werke auf eine einzige einheitliche Farbe reduziert, vollzieht Levine eine Art Abstraktion im Quadrat, sie abstrahiert das, was bereits abstrakt war. Dadurch offenbart sie den willkürlichen Charakter der modernistischen Abstraktion, ihren Status als historisch situierte Konvention und nicht als transzendente Wahrheit. Diese Monochrome sind wie Geister von Bildern, gespenstische Präsenz, die die Kunstgeschichte heimsuchen ^[11].

Diese spektrale Dimension ist besonders offensichtlich in ihren “Knot Paintings” (1985), diesen Sperrholzplatten, auf denen sie die Knoten des Holzes in lebendigen Farben gemalt hat. Diese Werke spielen mit der Vorstellung einer Natur, die immer schon codiert ist, bereits mit kulturellen Bedeutungen belegt ist. Die Holzknoten, diese natürlichen “Unfälle”, werden unter ihrem Pinsel zu bewussten Zeichen, zu Markierungen einer paradoxen künstlerischen Intentionalität, da sie nur betont, was bereits da war ^[12].

Die Arbeit von Levine lädt uns so dazu ein, unsere Beziehung zur Kunstgeschichte radikal neu zu überdenken. Nicht als ein Erbe, das man verehren oder ablehnen soll, sondern als ein Feld aktiver Kräfte, mit denen es möglich ist, komplexe und ambivalente Beziehungen zu pflegen. Ihr Werk verkörpert das, was Rancière als “Unbehagen in der Ästhetik” bezeichnet, dieses scharfe Bewusstsein der inhärenten Widersprüche unserer zeitgenössischen Kunsterfahrung ^[13].

Denn wenn Levine modernistische Werke aufgreift, dann auch, weil sie zu ihnen eine kritische Liebesbeziehung pflegt. Wie sie selbst sagte: “Ich versuche, die utopischen und dystopischen Aspekte des High Modernism zum Einsturz zu bringen” ^[14]. Es ist keine einfache zynische Dekonstruktion, sondern eher eine ambivalente Hommage, eine Weise, eine Tradition lebendig zu halten und zugleich ihre Beschränkungen und blinden Flecken offenzulegen.

Diese Ambivalenz zeigt sich besonders deutlich in “La Fortune (After Man Ray)” (1990), diesen luxuriösen Billardtischen, inspiriert von einem Gemälde von Man Ray. Indem sie ein surrealistisches Bild in physische, prächtige Objekte verwandelt, verwischt Levine die Grenze zwischen Darstellung und Realität, zwischen Kunst als Kritik an der Ware und Kunst als Luxusware. Diese Tische verkörpern perfekt das, was die Künstlerin als “diese merkwürdige Zone, in der die Ware auf das Erhabene trifft” bezeichnet hat ^[15].

Die Stärke von Levine liegt genau in ihrer Fähigkeit, diese Widersprüche aufrechtzuerhalten, ohne sie aufzulösen. Statt eine utopische Alternative zur modernistischen Kunst vorzuschlagen, wählt sie es, ihre Ruinen zu bewohnen, sie wie ein Archäologe eine untergegangene Zivilisation zu erforschen. Dadurch lädt sie uns zu einer komplexeren Beziehung zu unserem kulturellen Erbe ein, weder blindem Verehrertum noch simplistischem Ablehnen, sondern einer Form der kritischen und kreativen Aneignung.

In ihren Fotografien nach Rodchenko, ihren “Köpfen” nach Mondrian oder ihren Skulpturen nach Brancusi praktiziert Levine somit eine methodische Anachronie, die eine Art ist, verschiedene künstlerische Zeitlichkeiten miteinander in Dialog treten zu lassen, produktive Kurzschlüsse zwischen Vergangenheit und Gegenwart zu schaffen. Ihre Arbeit zeigt uns, dass die Kunstgeschichte keine lineare Progression zu immer mehr Originalität ist, sondern ein sich ständig neu konfigurierendes Kräftefeld.

Das Werk von Sherrie Levine lädt uns ein, unsere Beziehung zur Kunst und zu ihrer Geschichte grundlegend neu zu überdenken. Anstatt verzweifelt nach Neuheit um jeden Preis zu suchen, schlägt sie uns vor, dass es vielleicht interessanter ist, die noch unerforschten Potenziale des Schon-Gesehenen, des Schon-Gemachten zu erkunden. In einer von Bildern übersättigten Welt, in der das Gebot der Originalität zu einem Werbeklischee geworden ist, erscheint Levines Strategie überraschend relevant. Sie erinnert uns daran, dass Wiederholung nicht notwendigerweise steril ist, sondern im Gegenteil der Ort einer subtilen, aber entscheidenden Differenz sein kann.

Wenn Sie das nächste Mal eine Arbeit von Sherrie Levine betrachten, sei es ihre Fotografie nach Walker Evans, ihre Bronze-Brunnen oder ihre digitalen Monochrome, denken Sie daran, dass Sie nicht einfach vor einer Kopie stehen, sondern vor einer tiefgreifenden Fragestellung darüber, was es heute bedeutet, Kunst zu machen. Eine Fragestellung, die nichts von ihrer Relevanz oder ihrer subversiven Kraft verloren hat.

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1. Douglas Crimp, “Pictures”, October, Vol. 8 (Frühling, 1979).
2. Janet Malcolm, “Ein Mädchen des Zeitgeists”, The New Yorker, 20. Oktober 1986, zitiert in Howard Singerman, Kunstgeschichte, Nach Sherrie Levine (Berkeley: University of California Press, 2012).
3. Sherrie Levine, interviewt von Martha Buskirk, October, Vol. 70 (Herbst, 1994).
4. Michel Foucault, “Was ist ein Autor?”, Bulletin der Französischen Gesellschaft für Philosophie, 63. Jahrgang, Nr. 3, Juli-September 1969.
5. Eleonora Milani, “Sherrie Levine: Eine Frage der Ununterscheidbarkeit”, Flash Art, 2016.
6. Jacques Rancière, “Das Konzept der Anachronie und die Wahrheit des Historikers”, L’Inactuel, Nr. 6, 1996.
7. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen: Ästhetik und Politik (Paris: La Fabrique, 2000).
8. Howard Singerman, Kunstgeschichte, Nach Sherrie Levine (Berkeley: University of California Press, 2012).
9. Craig Owens, “Der Diskurs der Anderen: Feministinnen und Postmodernismus”, in The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Hal Foster (Hrsg.) (Port Townsend: Bay Press, 1983).
10. Jacques Rancière, Der emanzipierte Zuschauer (Paris: La Fabrique, 2008).
11. Roberta Smith, “Schmeichelei (aufrichtig?) Leicht mit Ironie bestäubt”, The New York Times, 10. November 2011.
12. Hélène Trespeuch, “Sherrie Levine, vom Appropriationismus zum Simulationismus”, Marges, Nr. 17, 2013.
13. Jacques Rancière, Unbehagen in der Ästhetik (Paris: Galilée, 2004).
14. Sherrie Levine, interviewt von Martha Buskirk, October, Vol. 70 (Herbst, 1994).
15. Ebd.