Hört mir gut zu, ihr Snobs: Theodore Ereira-Guyer gehört zu jener seltenen Kategorie von Künstlern, die es Ihnen nicht leicht machen. Geboren 1990 in London und ausgebildet am Byam Shaw, Central Saint Martins und Royal College of Art, hat dieser anglo-portugiesische Schöpfer eine Praxis entwickelt, die sich bequemer Einordnung entzieht. Weder Maler noch Bildhauer, auch kein klassischer Graveur, operiert Ereira-Guyer in den Zwischenräumen. Sein Werk, das in den Sammlungen des Centre Pompidou, des British Museum, der Tate und des Yale Center for British Art vertreten ist, ruft literarische und historische Geister herauf, die unsere Beziehung zum Objekt, zur Schönheit und zum Tod heimsuchen.
Der technische Prozess von Ereira-Guyer beruht auf einer kalkulierten Misshandlung der Materialien. Der Künstler bemalt Stahlplatten mit Lacken, wäscht sie dann mit einem in Säure getränkten Mop ab, lässt sie rosten und überzieht sie mit Farben. Diese entstehenden Bilder werden anschließend in frischen Gips gepresst, der auf einem Glasfasernetz gegossen wurde. Platte und Boden ruhen die ganze Nacht zusammen und verletzen sich gegenseitig, bevor sie getrennt werden. Indem das Pigment im Gips eingebettet wird, entleiht die Technik der Freskomalerei. Das Gedächtnis wird zur Architektur.
Diese kontrollierte Gewalt erinnert an das Universum von Joris-Karl Huysmans, dessen Roman À rebours (1884) das Brevier des Dekadentismus ist, jener literarischen und künstlerischen Bewegung, die dem Symbolismus vorausging. Huysmans inszeniert Des Esseintes, einen misanthropischen Ästheten, der sich von der Welt zurückzieht, um dem Kult der Kunstfertigkeit zu frönen [1]. Die Episode mit der Schildkröte veranschaulicht die Suche nach einer bis zur Selbstzerstörung getriebenen Schönheit. Des Esseintes, unzufrieden mit den Nuancen eines persischen Teppichs, lässt den Panzer einer lebenden Schildkröte mit Edelsteinen besetzen. Das Tier, unfähig, den blendenden Luxus zu ertragen, stirbt schnell unter seiner tödlichen Pracht. Diese Parabel resoniert mit der Arbeit von Ereira-Guyer. Seine Stahlplatten, von Säure angegriffen, erfahren ebenfalls eine zerstörerische Ornamentierung. Die Korrosion verschönert, indem sie zerstört, offenbart, indem sie verwischt. Die oxidierten Oberflächen tragen die Spuren ihrer Entstehung, so wie die Schildkröte das tödliche Gewicht ihrer Verschönerung trug.
Der Dekadentismus feiert das Künstliche gegen das Natürliche. Des Esseintes verkündet, dass die Natur ihre Zeit gehabt hat. Diese Philosophie findet ein Echo in der Methode von Ereira-Guyer. Seine Wälder, seine Wüsten sind niemals getreue Nachbildungen. Es sind erinnerungsschichtende Überlagerungen, in denen ein brasilianischer botanischer Garten sich mit einem Londoner Park vermischt. Der Künstler erklärt: “In jedem Werk sind Momente von Schnelligkeit und langsamer Zeit verbunden” [2]. Dieses Zusammenleben erinnert an die Dialektik von Huysmans zwischen sinnlicher Erhebung und geduldiger Konstruktion einer künstlichen Welt. Wie Des Esseintes, der seine Liköre zu geschmacklichen Symphonien inszeniert, orchestriert Ereira-Guyer seine toxischen Materialien, Säure, Rost und Gips, zu komplexen sensorischen Kompositionen. Huysmans kehrt schließlich auf ärztlichen Befehl nach Paris zurück und erkennt die Unmöglichkeit seiner Suche an. Diese Dimension des programmierten Scheiterns durchdringt ebenfalls das Werk von Ereira-Guyer. Seine Platten können nach dem Druck nicht mehr korrigiert werden. Die Schildkröte stirbt, Des Esseintes kehrt in die Stadt zurück, die Platten verschlechtern sich: Überall trägt die dekadente Schönheit die Keime ihres eigenen Endes in sich.
Die antike Geschichte prägt seine visuellen Themen. Die Ausstellung Sleeping Lions präsentierte im Gips gravierte Porträts, inspiriert von antiken Totenmasken. Vertraute, aber schwer fassbare Figuren erinnern an das Schicksal von Antinoüs, dem jungen Geliebten des Kaisers Hadrian. Um 130 n. Chr. ertrinkt Antinoüs, etwa zwanzig Jahre alt, bei einer Reise in Ägypten im Nil. Die Umstände bleiben rätselhaft: Unfall, Suizid, rituelles Opfer? Hadrian, erschüttert, ordnet seine Vergöttlichung an. Statuen verbreiten sich im ganzen Reich und zeigen das Bild des jungen Mannes: athletische Physiognomie, hängende Locken und geneigtes Gesicht [3]. Diese Darstellungen vervielfältigen sich und werden mit der Zeit ausgelöscht, verstümmelt. Die überlebenden Gesichter verblassen unter saurem Regen, verlieren ihre Züge. Wer sind sie? Das kollektive Gedächtnis löste sich auf.
Diese Dialektik zwischen der Vermehrung der Bilder und ihrer Auflösung nährt die Arbeit von Ereira-Guyer. Seine Porträts tragen diese doppelte Zeitlichkeit: ausgegraben aus einer unermesslichen Vergangenheit wie die Büsten des Antinoüs, die in der Villa Hadriana gefunden wurden, aber auch zeitgenössisch, noch feucht vom Gips. Der Künstler spielt mit dieser Mehrdeutigkeit. Die wesentlichen Züge bleiben erhalten, doch die Identität verflüchtigt sich im Transfer. Ereira-Guyer erklärt: “Ich möchte Werke schaffen, deren ich mir nicht völlig bewusst bin. Die ihrer eigenen Unterwerfung entgehen” [2]. Dieser Wunsch nach Verdunkelung spiegelt das Rätsel um den Tod des Antinoüs wider. Niemand weiß, was in jener Nacht im Oktober 130 geschah. Alte Quellen bieten widersprüchliche Versionen. Diese narrative Undurchsichtigkeit kennzeichnet auch die Werke von Ereira-Guyer: Sie sind zu sehen, verweigern sich jedoch einer eindeutigen Erklärung.
Der Brunnen von Sleeping Lions verstärkt diese Verbindung zu den Wasserkulten. Ein Becken zeigte Porträts, aus deren Augen oder Mund Wasser floss, was an Tränen oder Gesang erinnerte. Der Künstler erklärt: “Im Geräusch des fließenden Wassers liegt eine Stille, eine zeitlose Stille von Brunnen, Flüssen”. Diese Meditation über Wasser als Träger der Erinnerung verweist auf den Kult des Antinoüs-Osiris. Nach seinem Ertrinken wurde Antinoüs mit Osiris gleichgesetzt, dem ägyptischen Gott, der selbst in den Nil geworfen wurde. Die Ägypter sahen in den Ertrunkenen des Flusses die Diener Osiris’. Hadrian gründete Antinoupolis an der Unglücksstelle, mit Tempeln und Priestern, die dem neuen Gott geweiht waren. Wasser wird zum Ort der Metamorphose: von Fleisch zu Mythos, vom Sterblichen zum Göttlichen. Die Brunnen von Ereira-Guyer spielen diese Verwandlung nach. Das fließende Wasser stellt den unpersönlichen Fluss der historischen Zeit dar, der jede genaue Erinnerung mit sich reißt und nur erodierte Spuren hinterlässt.
Die schlafenden Schildkröten und Löwen, die das Becken umgeben, stellen eine weitere antike Referenz dar. Die Löwen, Symbole der Macht, erscheinen in der Totenskulptur schlafend. Diese Kreaturen verkörpern die Ruhe der Kraft, die durch den Tod neutralisiert wird. Antinoüs wird manchmal als Löwe dargestellt, ein Symbol seiner heldenhaften Jugend bei der afrikanischen Jagd mit Hadrian. Doch nach seinem Tod gefriert diese Kraft in Steinbildern. Die Löwen von Ereira-Guyer schlafen einen mehrdeutigen Schlaf. Die Schildkröte evoziert Weisheit und Ewigkeit. Der Künstler betrachtet diese Tiere als zeitlose Präsenz, Wächter eines Ortes, der eine Oase oder eine Fata Morgana sein könnte. Diese Unbestimmtheit spiegelt den Status der Bilder von Antinoüs wider: treue Porträts oder Idealisierungen? Die Antworten verlieren sich in der Zeit.
Die Verwendung von Bronze fügt eine zusätzliche Dimension hinzu. Ereira-Guyer hat große Masken aus Bronze geschaffen, einige poliert, andere thermisch behandelt, um blaue und grüne Farbtöne zu erzeugen. Bronze, das antike Material par excellence, überdauert die Jahrhunderte. Die Bronzen von Antinoüs sind größtenteils verschwunden, eingeschmolzen oder zerstört. Die Bronzen von Ereira-Guyer zeigen, dass dieses Metall sogar altert und sich verändert. Permanenz ist nur eine Illusion.
Diese Besessenheit von ausgelöschten Bildern beruht nicht auf einfacher Nostalgie. Ereira-Guyer feiert die Verdunkelung selbst als kreativen Prozess. Der Informationsverlust zwischen Platte und Gips ist das Herz seiner Methode. Jeder Abdruck betont bestimmte Aspekte, während andere verschwinden, genau wie das Gedächtnis selektiert und vergisst. Der Künstler lehnt mechanische Reproduzierbarkeit, die der Gravur innewohnt, ab. Er schafft einzigartige Werke und unterläuft damit die ursprüngliche Funktion des Mediums. Er erklärt: “Travailler dans différents médias était une façon d’introduire l’incontrôlé, des dialogues fortuits. Une autre façon pour la culture matérielle des oeuvres d’art de manifester leur intelligence sans mon jugement auctorial limité.” Diese Demut gegenüber dem Prozess, diese Akzeptanz des Zufalls unterscheidet Ereira-Guyer von vielen Zeitgenossen. Es gibt etwas Anti-Modernes in dieser Annahme des Zufalls.
Die Titel, die Ereira-Guyer seinen Werken gibt, sind Teil dieser Strategie der Mehrdeutigkeit. Er schreibt ständig Titel und wartet darauf, dass das Werk zum Titel kommt. Für ihn besitzen Worte das richtige Maß an Abstraktion, zugleich vom Weltlichen getrennt und in ihr verankert. Der Akt des Benennens bringt einen Dialog zwischen Historischem und Spezifischem hervor. Genau das geschah mit Antinoüs: Sein Name, nach seiner Vergöttlichung im Reich verbreitet, wurde sowohl zur präzisen Identität als auch zum beweglichen Signifikanten, der an allerlei Glaubensvorstellungen gebunden ist. Der Name überlebt die Person, verformt sich aber und wird etwas anderes.
Diese Spannung zwischen Bewahrung und Transformation strukturiert das Werk von Ereira-Guyer. Seine Wälder und Wüsten tragen die Überreste einer vergangenen Zeit. Die Wüsten, erklärt er, erinnern an den Gravurprozess: Sie waren einst Meere, so wie die Gravur aus der Platte stammt. Werke, die ohne Farbe geschaffen wurden, wo nur der Rost wirkt, treiben diese Logik weiter. Rost, diese Oxidation, dieses Zeichen des Verfalls, wird zum expressiven Medium. Was das Bild töten sollte, erschafft es.
Dieses Paradox verbindet Ereira-Guyer mit dem Dekadentismus. Der Dekadent feiert den Niedergang und findet in der Ruine eine überlegene Schönheit. Ereira-Guyer bevorzugt Bilder, die die Spuren ihrer Herstellung tragen und ihre Verletzungen offenbaren. Diese brutale Ehrlichkeit verleiht seinen Werken eine beträchtliche physische Präsenz. Sie sind keine transparenten Fenster, sondern undurchsichtige, widerstandsfähige Objekte.
Das Leben zwischen London und Portugal strukturiert auch seine Herangehensweise. Diese ständige Bewegung, diese Unmöglichkeit, vollständig zu einem Ort zu gehören, hat seine Identität geprägt. Portugal bleibt ein Raum des Verlangens, immer verlassen, nie vollständig bewohnt. Dieser Zustand des Dazwischenseins spiegelt sich in seinen Werken wider, die ebenfalls Zwischenräume bewohnen. Hadrien selbst war ein reisender Kaiser. Antinoüs begleitete ihn auf diesen Wanderschaften, und es ist fern von Rom, dass ihre tragische Geschichte ihr Ende fand. Das geografische Umherirren erzeugt eine bestimmte Art von Blick. Die daraus resultierenden Werke tragen diese Vielschichtigkeit der Perspektiven.
Die giftigen Materialien fügen eine opfernde Dimension hinzu. Die Werkstatt wird zu einem Ort kalkulierten Risikos. Diese Dimension schwingt mit den Theorien des zeremoniellen Opfers rund um den Tod Antinoüs’ mit. Manche Texte deuten an, dass er sich geopfert haben soll, um Hadrien länger leben zu lassen. Wahrheit oder Legende, diese Vorstellung, dass die Schöpfung ein Opfer verlangt, durchzieht Ereira-Guyers Arbeit. Man schafft nicht ohne zu zerstören. Man offenbart nicht, ohne zu löschen.
Diese Philosophie der kontrollierten Korruption ordnet Ereira-Guyer in eine spezielle Linie der zeitgenössischen Kunst ein, die die technologische Unschuld zurückweist. In einer Zeit, in der viele saubere und reversible Verfahren bevorzugen, pflegt Ereira-Guyer eine schmutzige, giftige und irreversible Praxis. Diese archaische Materialität bildet einen Widerstand gegen die allgemeine Entmaterialisierung. In einer Welt, die von unendlich reproduzierbaren digitalen Bildern übersättigt ist, produziert Ereira-Guyer schwere, einzigartige, obsessiv wirkende Objekte. Objekte, die Raum einnehmen, die mit der Zeit altern.
Angesichts dieser Werke denkt man an das posthume Schicksal Antinoüs’. Nach dem Fall Roms und dem Triumph des Christentums wurde sein Kult verboten, seine Bilder zerstört. Über Jahrhunderte existierte er nur durch einige obskure Texte. Dann, ab der Renaissance, wurden Statuen wiederentdeckt. Im 19. Jahrhundert wurden die Porträts Antinoüs’ allmählich identifiziert. Der vergessene junge Mann kehrte zurück und spukte im europäischen Bewusstsein. Diese ständige Auferstehung, diese Fähigkeit antiker Bilder, zurückzukehren und uns zu beunruhigen, durchdringt Ereira-Guyers Werk. Seine gravierten Gesichter scheinen aus einer langen unterirdischen Nacht ausgegraben. Sie schauen uns weiterhin an und verlangen etwas: Erinnerung, Anerkennung und vielleicht einfach Aufmerksamkeit.
Es wäre falsch, diese Arbeit auf ein Spiel kultureller Referenzen zu reduzieren. Das wäre, das, was eine existentielle Notwendigkeit ist, auf eine intellektuelle Übung zu verkürzen. Der Künstler zitiert diese Geschichten nicht wie ein Lehrer. Er bewohnt sie und reaktiviert sie in der Gegenwart. Seine korrodierten Platten sind keine Kommentare über den Verfall, sie sind verfallen: sie fallen, stürzen ein, zerfallen. Seine Porträts stellen das Vergessen nicht dar, sie vollziehen es vor unseren Augen. Dieser Unterschied zwischen Darstellen und Vollziehen ist das Herzstück von Ereira-Guyers Erfolg. Seine Werke sprechen nicht von Erinnerung, sie sind Erinnerung, die sich gleichzeitig bildet und auflöst.
Die radikale Materialität verhindert jede Reduktion auf Konzeptualität. Im Angesicht der Werke ist es zunächst die physische Präsenz, die sich durchsetzt. Der körnige Gips, die Spuren von Rost, die wechselnden Reflexe auf dem Bronze, das Geräusch des Wassers. Diese sinnlichen Qualitäten widerstehen dem Diskurs. Das suchte Huysmans: Empfindungen so intensiv, dass sie der Verbalisation entgehen. Das suchte auch Hadrien, indem er die Bilder von Antinoüs vervielfältigte: nicht um zu erklären, sondern eine materielle Präsenz zu schaffen, die das Fehlen des geliebten Körpers kompensieren würde.
Theodore Ereira-Guyer hat ein Werk geschaffen, das uns zwingt, unsere Beziehung zum Gedächtnis und zum Verlust neu zu überdenken. In einer Zeit, die von perfekter digitaler Speicherung besessen ist, vom Verweigerung des Vergessens, erinnert er uns daran, dass das menschliche Gedächtnis durch Selektion und Verzerrung funktioniert. Seine Werke zeigen, dass das Löschen nicht der Feind der Erinnerung ist, sondern ihre Bedingung. Man erinnert sich nur an das, was man zuerst teilweise vergessen hat. Die kraftvollsten Bilder sind diejenigen, die Spuren ihrer Verwundbarkeit tragen. Die Schildkröte von Huysmans stirbt unter ihren Juwelen, Antinoüs löst sich im Nil auf, um ein Gott zu werden, die Platten von Ereira-Guyer korrodieren, um ihre Bilder zu offenbaren. Überall dieselbe Logik: Die Schöpfung erfolgt durch Zerstörung, die Offenbarung durch Verdunkelung, die Bewahrung durch Transformation. Diese paradoxe Weisheit, diese Akzeptanz des Prozesses statt der Stagnation, macht Theodore Ereira-Guyer zu einem wirklich notwendigen Künstler. Seine Werke lösen nichts, trösten nicht, versprechen keine Beständigkeit. Sie begleiten uns auf unserem eigenen allmählichen Verblassen mit einer rostigen Eleganz und einer ruhigen Hartnäckigkeit, die einem Wunder gleicht.
- Joris-Karl Huysmans, À rebours, 1884.
- Theodore Ereira-Guyer, Interview, Floorrr Magazine, Februar 2020.
- Histoire Auguste, Leben des Hadrian, 4. Jahrhundert.
