Hört mir gut zu, ihr Snobs. David Wojnarowicz ist nicht euer Salonkünstler, der kleine Aquarelle malt, um die stattlichen Wohnungen im 7. Arrondissement zu dekorieren. Nein, Wojnarowicz ist ein wildes Tier, das in die Kunstwelt entlassen wurde, ein hungriger Kojote, der mit der Gewalt eines Straßenüberlebenden die künstlerischen Konventionen verschlingt. Geboren 1954 in New Jersey und gestorben 1992 in New York, verwandelte dieser Sohn eines gewalttätigen alkoholkranken Vaters und einer sechzehnjährigen australischen Mutter seine persönliche Apokalypse-Kindheit in ein Kunstwerk, das einem wie eine gezündete Granate ins Gesicht explodiert.
Man muss sich Wojnarowicz wie einen amerikanischen Rimbaud unter Acid vorstellen, aber mit Schlagringen und einer Super-8-Kamera. Mit siebzehn Jahren überlebt er auf den Straßen des Times Square, indem er seinen dünnen Körper an Pädophile verkauft, die im Schatten der Pornokinos lauern. Seine Tagebücher, gesammelt in In the Shadow of the American Dream, beschreiben diese Zeit mit einer Präzision, die einem den Magen umdreht. Aber im Gegensatz zu so vielen anderen, die in ihrem Unglück schwelgen, verwandelt Wojnarowicz diesen existenziellen Schlamm durch die brutale Kraft seiner Fantasie in alchemisches Gold.
Wenn er sagt: “Ich bin ein Künstler, ich bin eine Person, die Kunst benutzt, um die Welt zu erforschen”, spricht er nicht von einer netten National-Geographic-artigen Erkundung. Nein, es handelt sich vielmehr um eine bewaffnete Expedition in die verbotenen Gebiete des tiefen Amerika, das seine homosexuellen Leichen im Schrank versteckt und seine AIDS-Kranken durch kalkulierte Regierungsnachlässigkeit sterben lässt. Sein Werk wird so zur Landkarte des kollektiven Schmerzes, zum Atlas des Ausschlusses, zum Überlebenshandbuch für die Ausgestoßenen von Präsident Reagan.
Sein Gemälde Untitled (One Day This Kid…) (1990-91), das eindringlichste Beispiel, verwendet die Collagetechnik wie ein visuelles Maschinengewehr. Ein Foto von ihm als Kind, unschuldig lächelnd, ist von einem prophetischen Text umgeben, der all die Gewalt beschreibt, die er allein deshalb erleiden wird, weil er “seinen nackten Körper auf den nackten Körper eines anderen Jungen legen will”. Das ist Jean Genet, neu geschrieben von William S. Burroughs, aber mit dem zusätzlichen Zorn dessen, der weiß, dass seine Zeit begrenzt ist.
Die Fotografie nimmt einen zentralen Platz in seiner Praxis ein. Seine Serie Arthur Rimbaud in New York (1978-79) zeigt Freunde, die eine Maske des französischen Dichters auf den heruntergekommenen Straßen Manhattans tragen. Wojnarowicz erklärt: “Rimbaud spürte, dass ein ‚ekelhafter‘ oder selbstherabsetzender Lebensstil wesentlich ist, um Dichter zu werden.” Genau das tut er: in die Elendsviertel hinabsteigen, um die Wahrheit zu finden, die die Bourgeoisie nicht sehen will. Aber im Gegensatz zur romantisierenden Ästhetisierung des Verfalls zeigt Wojnarowicz den Schmutz, wie er ist: gewalttätig, verzweifelt, tödlich.
Seine Super-8-Filme, insbesondere A Fire in My Belly (1986-87), lösten einen nationalen Skandal aus, als das Smithsonian sie 2010 nach Protesten der Catholic League aus seiner Ausstellung entfernte. Der Film zeigt Ameisen, die über ein Kruzifix krabbeln, ein Bild, das die Konservativen als blasphemisch empfanden. Aber was sie nicht verstanden, ist, dass Wojnarowicz katholische Bildsprache nicht zur bloßen Provokation einsetzt, sondern um die Heuchelei einer Kirche anzuprangern, die Liebe predigt, während sie die AIDS-Kranken im Stich lässt. Die Ameisen stehen für Verfall, aber auch für den beharrlichen Überlebenskampf angesichts göttlicher Gleichgültigkeit.
Der Einfluss von William S. Burroughs auf Wojnarowicz zeigt sich deutlich in seiner Technik des visuellen Cut-ups. In Werken wie The Death of American Spirituality (1987) setzt er Bilder von ökologischen Katastrophen, korrupten religiösen Symbolen und verwesenden Körpern nebeneinander, um das zu erschaffen, was er eine “Karte der Welt, wie ich sie sehe” nennt. Burroughs, den er fotografierte und mit dem er korrespondierte, war für ihn das Vorbild des Künstler-Propheten, der die Viren enthüllt, welche die amerikanische Sprache und Denkweise infizieren. Wojnarowicz treibt diese Logik weiter, indem er zeigt, wie diese Viren buchstäblich töten.
Seine Installationen, wie The Lazaretto (1990), die er mit Paul Marcus und Susan Pyzow schuf, verwandeln den Ausstellungsraum in ein Labyrinth von Zeugenaussagen. Die Besucher durchqueren Wände, die mit Geschichten von an AIDS Verstorbenen bedeckt sind, bis sie in einem makabren Zimmer mit einem Plastik-Skelett ankommen. An der Wand steht: “Wir leben in einer Gesellschaft, die sich so sehr beschleunigt hat, dass die Person, die den Knopf zum Abfeuern der Atomwaffen drückt… nicht mehr zum Tatort gehen muss, um den schmutzigen Job zu erledigen.” Es ist die Architektur des bürokratisierten Todes.
Peter Hujar, sein Mentor, Geliebter und Vaterfigur, stirbt 1987 an AIDS. Wojnarowicz fotografiert wenige Minuten nach seinem Tod sein Gesicht, seine Hände und Füße. Diese Bilder, von unerträglicher Zärtlichkeit, zeigen das, was Amerika nicht sehen will: die rohen Realitäten der Epidemie. Hujar hatte ihm gesagt, dass er Künstler sei, und ihn ermutigt zu malen. Nach dessen Tod zieht Wojnarowicz in sein Loft im Lower East Side und erbt sein Fotolabor. Dort wird er seine bedeutendsten Serien drucken, darunter die Sex Series (for Marion Scemama) (1988-89).
Als er von seiner eigenen HIV-Infektion erfährt, wird seine Kunst noch dringlicher, noch politischer. Er schließt sich ACT UP an und nimmt an Demonstrationen teil. Auf seiner Lederjacke steht: “Wenn ich an AIDS sterbe, vergesst die Beerdigung, legt einfach meinen Körper auf die Stufen der FDA” [1]. In einem Abschnitt von Close to the Knives stellt er sich Kranzprozessionen vor, die mit 160 km/h nach Washington rasen, um die Leichen auf die Stufen des Weißen Hauses zu werfen. 1996, vier Jahre nach seinem Tod, wurden seine Aschen tatsächlich auf dem Rasen des Präsidentenpalastes verstreut.
Sein Prozess gegen Reverend Donald Wildmon und die American Family Association im Jahr 1990 zeigt seinen Willen, sich nicht zum Schweigen bringen zu lassen. Wildmon hatte sexuelle Fragmente aus seinen Werken herausgeschnitten und aus dem Zusammenhang gerissen verbreitet, um sie als “banale Pornografie” darzustellen. Wojnarowicz gewinnt den Prozess und setzt damit einen wichtigen Präzedenzfall für die Rechte von Künstlern im Kampf gegen religiöse Zensur.
Die Gewalt durchzieht sein gesamtes Werk wie ein unterirdischer Fluss. Gewalt, die in der Kindheit erlitten wurde, Gewalt der Straße, Gewalt der Krankheit, institutionelle Gewalt. Aber auch schöpferische Gewalt, befreiende Gewalt. In Untitled (Buffaloes) (1988-89) stürzen Bisons von einer Klippe, eine klare Metapher für den amerikanischen Genozid, aber auch für das Schicksal von Homosexuellen, die von einer Gesellschaft, die sie ablehnt, in den Abgrund gedrängt werden. U2 verwendete dieses Bild für das Cover ihrer Single “One” und machte seine Arbeit einem Millionenpublikum bekannt.
Seine Schrift ist von seltener Intensität. Close to the Knives: A Memoir of Disintegration (1991) wechselt zwischen erschütternden autobiografischen Berichten und feurigen politischen Essays. Darin schreibt er: “Jemandem die Stimme zu rauben, heißt, diesen jemanden Hunger, Ersticken oder Schluckbeschwerden auszuliefern” [2]. Seine Audio-Tagebücher, posthum unter dem Titel The Weight of the Earth veröffentlicht, offenbaren eine noch intimere Stimme, die eines Mannes, der weiß, dass jeder Tag der letzte sein könnte.
Wojnarowicz lehnt einfache Etiketten ab. Er ist nicht der “AIDS-Künstler” oder der “politische Künstler”. Er ist, wie er selbst sagt, jemand, der “die Welt so kartiert, wie er sie sieht”. Diese Kartierung umfasst ebenso die zerbrechliche Schönheit eines Frosches in einer Hand (What is this little guy’s job in the world, 1990) wie den Schrecken einer Gesellschaft, die ihre Bürger aus Ideologie sterben lässt. Er arbeitet in allen Medien: Malerei, Fotografie, Film, Performance, Schreiben, weil kein Medium allein die Unermesslichkeit seiner Erfahrung fassen kann.
Jean Genet, den er tief bewundert, schrieb, dass das Abscheuliche notwendig für die Geburt der Heiligkeit sei. Wojnarowicz verkörpert diese genetsche Dialektik, bei der der Gang in die Hölle zur mystischen Aufstieg wird. Seine Werke wie Peter Hujar Dreaming/Yukio Mishima: Saint Sebastian (1982) schaffen profane Ikonen, in denen Erotik, Tod und Transzendenz verschmelzen. Aber im Gegensatz zu Genet, der das Elend in Poesie erhob, behält Wojnarowicz immer einen Fuß in der politischen Realität.
Wasser erscheint konstant in seinem Werk als Symbol der Reinigung, aber auch der Gefahr. Die verlassenen Kaianlagen der West Side, an denen er auf der Suche nach Begegnungen war und die er in seinen Serien der 80er fotografierte, werden zu Kathedralen der heimlichen Begierde. In Water (1987) malt er Wasserszenen vermischt mit Bildern von Krieg und Technologie, als ob das Ur-Element von menschlicher Gewalt verseucht wäre. Der Ozean steht für ihn sowohl für Zuflucht als auch für Bedrohung, Freiheit und Verschlingen.
Er versteht, dass seine Zeit begrenzt ist. Nach seiner Diagnose wird jedes Werk zum Testament, jedes Bild ein Schrei gegen das Vergessen. Seine Selbstporträts der 90er Jahre, wie Untitled (Face in Dirt) (1991), zeigen sein Gesicht, das aus der Erde auftaucht, eine moderne Vanitas, aber auch die Bestätigung, dass er auch nach dem Tod Amerika weiter verfolgen wird. Er schreibt in sein Tagebuch: “Öffentlich machen, was privat ist, ist eine Handlung mit schrecklichen Folgen”. Genau das tut er: er verwandelt seinen angekündigten Tod in einen politischen Akt.
Das künstlerische Establishment weiß nicht, was es mit ihm anfangen soll. Zu politisch für Puristen, zu formal für Aktivisten, zu queer für den globalen Markt, zu amerikanisch, um in Europa wirklich verstanden zu werden. Aber genau in diesen Zwischenräumen findet er seine Stärke. Wie die Ameisen, die er besessen filmt und fotografiert, arbeitet er am Rand, gräbt Tunnel unter die Fundamente des amerikanischen Imperiums.
Wenn ich mir heute das Werk von Wojnarowicz anschaue, sehe ich keinen Künstler der Vergangenheit, sondern einen Visionär, dessen Prophezeiungen sich vor unseren Augen erfüllen. Die “Tötungsmaschine namens Amerika”, die er anprangerte, hat sich nur weiter perfektioniert. Die religiösen Konservativen, gegen die er kämpfte, sind wieder an die Macht zurückgekehrt. Die unerwünschten Körper werden weiterhin auf dem Altar des Dogmatismus geopfert. Doch seine Kunst bleibt bestehen, wie eine Zeitzünderbombe, die im Herzen der amerikanischen Kultur verankert ist und darauf wartet, von jeder neuen Generation entdeckt und übernommen zu werden.
David Wojnarowicz war weit mehr als ein Zeitzeuge. Er war, um die Worte von Rimbaud zu verwenden, den er so sehr schätzte, ein “Seher”, jemand, der alle Höllen durchschritten hat, um uns zu sagen, was uns erwartet, wenn wir unseren Kurs nicht ändern. Sein Werk ist kein Denkmal für die Toten, sondern ein Überlebenshandbuch für die Lebenden. Und solange es Ausgegrenzte, aufgegebene Kranke und Stimmen gibt, die zum Schweigen gebracht werden sollen, bleibt die Kunst von Wojnarowicz hochaktuell. Denn im Grunde sagt er uns etwas Einfaches und Schreckliches: “Eines Tages werdet ihr es sein”.
- FDA: Food and Drug Administration, die amerikanische Behörde, die für die Zulassung von Medikamenten verantwortlich ist.
- Zitat von David Wojnarowicz, Close to the Knives: A Memoir of Disintegration (Ganz nah an den Messern: Erinnerungen an den Zerfall), New York: Vintage Books, 1991.
