Hört mir gut zu, ihr Snobs: Hier ist ein Künstler, der mehr verdient als eure herablassenden Kopfnicken und eure konventionellen Referenzen. Gully, dieser mysteriöse Alchemist der Leinwand, geboren 1977, schmiedet seit mehr als fünfzehn Jahren ein Werk, das unsere Gewissheiten über die zeitgenössische Kunst erschüttert. Hinter der freiwilligen Anonymität verbirgt sich ein Schöpfer, der die Aneignung mit seltener Intelligenz handhabt und unsere gemeinsamen Referenzen in ein intimes Theater des kindlichen Staunens verwandelt.
Sein künstlerischer Werdegang beginnt in den 1990er Jahren in der Graffiti-Kultur der Île-de-France, wo er die Kunst der Sichtbarkeit und Anerkennung erlernt. Aber im Gegensatz zu seinen Zeitgenossen, die ihre urbane Praxis in Galerien weiterführten, vollzieht Gully 2008 eine klare Zäsur und nimmt ein neues Pseudonym an, um diesen Übergang von der Illegalität zum Atelier zu markieren. Diese Bruchstelle, denn genau darum handelt es sich, offenbart eine künstlerische Reife, die die Leichtigkeit der biografischen Erzählung ablehnt, um sich auf das Wesentliche zu konzentrieren: das Werk.
Denn Gullys Werk begnügt sich nicht damit, die Codes der Street Art im kodifizierten Raum der zeitgenössischen Kunst zu recyceln. Es schöpft aus der großen Tradition der postmodernen Aneignung und verleiht ihr zugleich eine eigene narrative Dimension. Seine großformatigen Gemälde stellen Kinder in prächtigen Szenerien dar, die den Meisterwerken der Kunstgeschichte gegenüberstehen. Diese kleinen Figuren, Andy, Jean-Michel und Salvador, sind keine passiven Zuschauer, sondern vollwertige Akteure, die mit den kanonischen Werken interagieren, spielen und manchmal sogar transgredieren.
Das Gedächtnis von Bergson und die Architektur der Kindheit
Gullys Werk wird besonders im Licht der Gedächtnisphilosophie Bergsons verständlich. Henri Bergson entwickelt in seinem grundlegenden Werk Matière et mémoire, veröffentlicht 1896 [1], ein revolutionäres Zeitverständnis, das eine eindrucksvolle Resonanz in der Kunst unseres anonymen Malers findet. Für Bergson ist das Gedächtnis kein einfacher Speicher von Erinnerungen im Gehirn, sondern ein dynamischer Prozess, der die Vergangenheit im Jetzt des Handelns aktualisiert. Diese zeitliche Auffassung, die zwischen Gewohnheitserinnerung und reinem Gedächtnis unterscheidet, bietet einen fruchtbaren Deutungsrahmen, um Gullys künstlerisches Vorgehen zu verstehen.
Wenn wir die Gemälde des Künstlers betrachten, erleben wir diese Aktualisierung der künstlerischen Vergangenheit im Jetzt der ästhetischen Erfahrung nach Bergson. Die von Gully gemalten Kinder verkörpern jenes reine Gedächtnis, von dem der französische Philosoph spricht, diese Fähigkeit, die Vergangenheit nicht als mechanische Wiederholung, sondern als Neue Schöpfung hervorzubringen. Sie reproduzieren nicht die Gesten der Meister, sondern erfinden sie mit der Spontaneität der Kindheit neu. In The Children meet Picasso, Murakami, Haring, Magritte, Koons, Basquiat, De Saint- Phalle and Lichtenstein 29 (2023), zugeschlagen 195.000 Euro im Jahr 2024, sehen wir Kinder in einem Museumsraum tanzen und spielen, umgeben von Skulpturen und berühmten Gemälden, die das künstlerische Erbe in einen zeitgenössischen Spielplatz verwandeln.
Diese erinnerungskulturelle Dimension ist eng mit der Architektur der Räume verknüpft, die Gully malt. Seine prächtigen Dekore, seien es imaginäre Museen oder fantasiereiche Ateliers, bilden Zeit-Raum-Einheiten im Sinne Bergsons, in denen die künstlerische Vergangenheit mit der kindlichen Spontaneität koexistiert. Bergson betont, dass “unsere Gegenwart die sehr Materialität unseres Daseins ist” [1], und genau diese Materialität fängt Gully in seinen bildhaften Architekturen ein. Die Marmorierungen, die Vergoldungen, die ausgefeilten Perspektiven bilden ein materielles Gehäuse, das die Aktualisierung der künstlerischen Erinnerung ermöglicht.
Das Kind bei Gully wird so zum privilegierten Vermittler dieser Bergsonschen Zeitlichkeit. Es befindet sich weder in der reinen Wiederholung der Vergangenheit noch im Vergessen des Erbes, sondern in jener Zwischenzone, die Bergson “aufmerksame Wiedererkennung” nennt, wo Erinnerung schöpferisch wird. Die kleinen Figuren des Künstlers erkennen die Werke der Meister an, wandeln sie aber zugleich ab, hinterfragen sie und bewohnen sie auf andere Weise. Sie aktualisieren das künstlerische Erbe nicht als Museumsverwahrer, sondern als werdende Schöpfer.
Dieser Ansatz Bergsons zur Erinnerung macht verständlich, warum Gully das einfache Historismus-Pastiche ablehnt und stattdessen eine schöpferische Aneignung bevorzugt. Seine Kinder besuchen kein totales Museum, sondern bewohnen einen lebendigen Zeit-Raum, in dem Picasso Warhol begegnen kann und Hopper mit Basquiat im Dialog steht. Diese zeitliche Ko-Präsenz, die in der traditionellen linearen Geschichte unmöglich ist, wird im von Bergson geschaffenen erinnerungskulturellen Raum, den der Künstler schafft, ganz natürlich. Gullys Architekturen funktionieren also wie Maschinen zur Aktualisierung der künstlerischen Zeit, spatio-temporale Apparate, die das unmögliche Treffen von Epochen ermöglichen.
Die Architektur spielt auch eine grundlegende Rolle in dieser Erinnerungskultur. Die von Gully gemalten Räume sind niemals neutral: Sie tragen die Erinnerung an Kunstorte in sich, an jene “Kathedralen”, die Museen und Galerien sind. Doch der Künstler bewohnt sie mit einer kindlichen Präsenz, die sie radikal verändert. Das Kind bei Gully betrachtet die Kunst nicht aus respektvollem Abstand, sondern taucht leiblich darin ein und aktualisiert durch sein Spiel die Virtualität der vergangenen Werke.
Diese architektonische Dimension offenbart eine weitere Facette von Bergsons Erbe bei Gully: die Kritik der Zeit-Raum-Verräumlichung. Bergson wirft dem westlichen Denken vor, die Zeit zu “verräumlichen”, das heißt, sie nach dem Modell des geometrischen Raumes zu konzipieren. Doch Gullys Architekturen entziehen sich gerade dieser Kritik, indem sie hybride Zeit-Räume schaffen, in denen die klassische Geometrie von der gelebt erlebten Dauer der Kindheit bewohnt wird. Seine Perspektiven sind niemals rein geometrisch, sondern stets von der spielerischen Anwesenheit der Kinder belebt, die sie in zeitliche Spielplätze verwandeln.
Die postmoderne Aneignung und die institutionelle Kritik
Die zweite Deutungsebene, die das Werk von Gully erhellt, kommt aus der amerikanischen Kritischen Theorie und besonders aus den Arbeiten von Hal Foster zur postmodernen Aneignung. In seinem Werk The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, veröffentlicht 1983 [2], analysiert Foster die Aneignungsstrategien der Künstler seiner Generation als eine Form des Widerstands gegen die Konsumkultur und die traditionellen künstlerischen Institutionen.
Die Aneignung bei Gully reiht sich in diese kritische Tradition ein, unterscheidet sich jedoch durch ihre spielerische und narrative Dimension. Wo Künstler wie Foster, Sherrie Levine, Richard Prince und Cindy Sherman beispielsweise oft eine kalte und konzeptionelle Aneignung praktizierten, erwärmt Gully die Übung durch die Anwesenheit seiner kleinen Figuren. Dieser Unterschied ist nicht zufällig: Er offenbart eine Verschiebung der institutionellen Kritik hin zu einem inklusiveren und pädagogischeren Zugang zur Kunst.
Gullys Kinder prangern nicht das museumale System an, sondern erfinden es neu. Sie verwandeln den heiligen Raum des Museums in einen Spielplatz und zeigen so die Möglichkeiten eines weniger feierlichen Verhältnisses zur Kunst auf. Dieser Ansatz entspricht Fosters Anliegen, wenn er sich eine postmoderne Kunst des Widerstands statt der Reaktion wünscht [2]. Gullys Werk widersteht tatsächlich der kulturellen Einschüchterung, ohne in sinnlosen Bildersturm zu verfallen.
Die institutionelle Kritik bei Gully manifestiert sich so in der Forderung nach einem Recht auf Kunst für alle, auch für die Jüngsten. Seine Gemälde fungieren als dezente Manifeste für die Demokratisierung des Zugangs zur Kunst. Die Kinder, die er malt, sind keine vorbildlichen Besucher, die die museumalen Vorschriften respektieren, sondern neugierige Entdecker, die sich das künstlerische Erbe frei aneignen. Diese sanfte Übertretung offenbart die impliziten Codes der Institution und schlägt eine wohlwollende Alternative vor.
Die Aneignung bei Gully funktioniert zudem als Kritik an der künstlerischen Originalität. Indem er die Begegnung zwischen den Kindern und den kanonischen Werken inszeniert, zeigt er, dass jede Schöpfung in einem früheren Erbe verwurzelt ist. Seine kleinen Figuren plagiieren nicht die Meister, sondern treten mit ihnen in Dialog, aktualisieren Fosters Lehre, wonach “die Aneignung zeigt, dass jede Darstellung immer schon Aneignung ist” [2]. Diese künstlerische Spiegelung entschärft die Angst vor Einfluss und feiert zugleich die kulturelle Weitergabe.
Die kritische Dimension des Werks zeigt sich auch in der Wahl der Anonymität. Indem er persönlichen Ruhm ablehnt, kritisiert Gully implizit die Ökonomie der zeitgenössischen künstlerischen Star-Kultivierung. Wie er selbst erklärt: “Es sind seine Arbeit und die Geschichten, die er erzählt, die zählen, nicht seine Person.” Diese ethische Haltung steht in der Tradition postmoderner Kritiken des Künstler-Autors, wie sie Foster und seine Zeitgenossen entwickelt haben.
Gullys Anonymität offenbart zudem ein scharfes Bewusstsein für die kommerziellen Herausforderungen der zeitgenössischen Kunst. Indem er sich der medialen Personalisierung entzieht, bewahrt er einen kreativen Freiraum, der den Logiken der persönlichen Marke entgeht. Seine größten Werke, die inzwischen auf über 100.000 € geschätzt werden, zeugen von einem kommerziellen Erfolg, der die Integrität seines Ansatzes nicht beeinträchtigt hat. Dieser paradoxe Erfolg, ein berühmter Anonymer, ein Systemkritiker, der vom Markt gefeiert wird, illustriert die produktiven Widersprüche der postmodernen Kunst, wie sie Foster analysiert.
Die institutionelle Kritik bei Gully spiegelt sich schließlich in seinem Verhältnis zur Kunstgeschichte wider. Seine Aneignungen folgen nicht der traditionellen historischen Chronologie, sondern schaffen fruchtbare Anachronismen. Wenn er Rockwell mit Picasso in Dialog treten lässt oder die Kinder den Werken Magrittes gegenüberstellt, zeigt er die Willkür der historischen Einordnungen auf und betont zugleich die permanente Zeitgenossenschaft der großen Werke. Dieser Ansatz entspricht Fosters Analysen zur komplexen Temporalität der postmodernen Kunst, die Epochen vermischt und etablierte Genealogien verwischt.
Die Ökonomie des Staunens
Aber das Werk von Gully auf seine theoretischen Dimensionen zu reduzieren, würde seinen wesentlichen Charme verfehlen: seine Fähigkeit, Ehrfurcht zu erwecken. Denn hinter der konzeptionellen Raffinesse verbirgt sich ein zutiefst großzügiges Werk, das auf ästhetisches Vergnügen setzt statt auf intellektuelle Einschüchterung. Die von Gully gemalten Kinder sind unsere Botschafter in der Kunstwelt: Sie zeigen uns den Weg zu einem unbeschwerten Verhältnis zur Schöpfung.
Diese Ökonomie des Staunens zeigt sich besonders in der malerischen Technik des Künstlers. Seine Mischungen aus Ölfarbe, Acryl, Markern und Sprühfarben schaffen eine reiche Materialität, die verführt, bevor man den Sinn versteht. Gully beherrscht die Codes des Fotorealismus perfekt, wenn er die Werke der Meister reproduziert, doch er versteht es auch, sie mit Schelmerei zu verfremden, wenn seine Kinder in das Bild eingreifen. Diese technische Virtuosität im Dienst eines zugänglichen Anliegens bildet eine der Stärken seiner Arbeit.
Der Künstler hat außerdem eine echte Galerie wiederkehrender Figuren entwickelt, die für den Betrachter wie vertraute Figuren funktionieren. Andy (offensichtliche Anspielung auf Warhol), Jean-Michel (Basquiat), Salvador (Dalí) oder Pablo (Picasso) tauchen von Leinwand zu Leinwand auf und schaffen eine narrative Kontinuität, die den Blick bindet. Diese serielle Dimension, die aus seinen Graffiti-Jahren stammt, ermöglicht es Gully, ein kohärentes Universum zu schaffen, in dem jedes neue Werk das Ganze bereichert.
Sein kommerzieller Erfolg zeugt von dieser Fähigkeit, ein breites Publikum zu erreichen, ohne die künstlerische Ansprüche zu opfern. Verkaufsrekorde, etwa 168.000 Euro im Hammerverkauf für sein Triptychon Children meet Delacroix, Géricault, Poussin and Manet/Children meet Banksy, Gully, Obey, Jonone/Children meet Picasso, Hopper, Hirst im Jahr 2021, offenbaren eine starke Nachfrage nach einer Kunst, die Raffinesse und Zugänglichkeit vereint.
Dieser Erfolg wirft natürlich die Frage der kommerziellen Vereinnahmung der institutionellen Kritik auf. Wie kann eine Kunst, die die Codes der Institution hinterfragt, auf demselben Markt Triumph feiern, den sie zu kritisieren vorgibt? Die Antwort liegt vielleicht im Wesen der postmodernen Aneignung, die gelernt hat, mit ihren Widersprüchen zu leben. Gully behauptet nicht, dem Kunstmarkt zu entkommen, hält aber einen Raum für Fragestellung und ästhetisches Vergnügen aufrecht.
Seine Weigerung persönlicher Ausstellungen seit 2017, motiviert durch einen “Mangel an verfügbaren Gemälden”, offenbart übrigens ein scharfes Bewusstsein für diese Herausforderungen. Indem er seine Produktion beschränkt und Qualität über Quantität stellt, bewahrt er die Einzigartigkeit seiner Arbeit gegenüber den Marktpressuren. Diese Strategie der Seltenheit verstärkt paradoxerweise seine Kritik am gegenwärtigen künstlerischen Produktivismus.
Das Werk von Gully hinterfragt so unsere Beziehungen zum kulturellen Erbe, zur künstlerischen Institution und zur Weitergabe von Wissen. Es tut dies mit einer Intelligenz und Großzügigkeit, die Bewunderung erzwingt. In einer Kunstwelt, die sich oft in sich selbst verschließt, erinnert uns dieser willentliche Anonyme daran, dass Kunst noch immer eine geteilte Sprache, ein Begegnungsraum zwischen Generationen und Empfindlichkeiten sein kann.
Seine staunenden Kinder sind vielleicht das, was wir unterwegs verloren haben: die Fähigkeit, uns vor Schönheit zu wundern, mit Formen zu spielen und unsere Beziehung zur Welt unermüdlich neu zu erfinden. Gully bietet uns eine Lektion in Demut und Hoffnung: Kunst gehört niemandem und allen. Manchmal genügt ein kindlicher Blick, um uns daran zu erinnern.
Der Künstler lehrt uns, dass theoretische Raffinesse und emotionale Einfachheit sich nicht widersprechen, sondern einander ergänzen können. Sein Werk beweist, dass es möglich ist, zeitgenössische Kunst zu denken, ohne auf ästhetisches Vergnügen zu verzichten, Institutionen zu kritisieren, ohne in Nihilismus zu verfallen, vom Vergangenen zu erben, ohne in Akademismus zu geraten. In dieser Hinsicht verkörpert Gully vielleicht einen der vielversprechendsten Wege der heutigen Kunst: die einer wohlwollenden Kritik, die auf kollektive Intelligenz setzt statt auf kulturellen Elitismus.
Seine Anonymität, weit davon entfernt, eine Eitelkeit des Künstlers zu sein, offenbart eine Schöpfungsethik, die das Werk vor das Ego stellt. In einer Welt, die von Bildern und Diskursen übersättigt ist, klingt diese freiwillige Zurückhaltung wie eine Lektion der Weisheit. Gully erinnert uns daran, dass wahre Kunst keinen Lärm machen muss, um gehört zu werden: Es genügt, einfach das Publikum zu berühren.
- Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1896.
- Hal Foster (Hrsg.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Seattle, Bay Press, 1983.
