Hört mir gut zu, ihr Snobs: Ilana Savdie malt, als wäre der Körper ein Schlachtfeld, auf dem gleichzeitig eine zelluläre Aufstandsbewegung und ein halluzinatorischer Karneval stattfinden. In ihren monumentalen Gemälden kennt das Fleisch keine Grenzen mehr, Organe wandern, Gliedmaßen lösen sich in Fluten aus leuchtendem Rosa und elektrischem Grün auf, während mikroskopische Parasiten zu Protagonisten eines kosmischen Dramas werden. Diese 1986 in Miami geborene und zwischen Kolumbien und Florida aufgewachsene Künstlerin schafft nicht einfach nur Bilder: Sie konstruiert visuelle Ökosysteme, in denen Gewalt und Verführung, Intimes und Politisches, Organisches und Synthetisches in unerträglicher Spannung koexistieren.
Das Werk von Savdie wurzelt in einer besonderen Erfahrung von Metamorphose, die sich wie ein obsessiver roter Faden durch die lateinamerikanische Literatur zieht. Beim Betrachten ihrer Kompositionen lässt sich das Universum von Gabriel García Márquez nicht ausklammern, dieser Leitfigur aus Barranquilla, der Stadt, in der die Künstlerin ihre Kindheit verbrachte. Der magische Realismus, jene Ästhetik, in der das Übernatürliche den Alltag durchdringt, ohne Erstaunen zu erregen, findet in Savdies Gemälden eine eindrucksvolle plastische Übersetzung. Die von ihr dargestellten Körper durchlaufen Transformationen, die an die Figuren von García Márquez erinnern: Sie verändern sich nicht einfach, sondern existieren gleichzeitig in mehreren Seinszuständen, und verweigern die binäre Logik, nach der etwas entweder das eine oder das andere sein soll.
Doch Savdie treibt diese Logik der Metamorphose weit über das südamerikanische Terrain hinaus. Ihre Figuren rufen auch Franz Kafkas Die Verwandlung in Erinnerung, diesen Gründungstext, in dem Gregor Samsa als Ungeziefer erwacht. In beiden Fällen wird die körperliche Verwandlung zur Metapher für soziale Entfremdung, für die Erfahrung eines Körpers, der als unangemessen, unpassend, monströs bewertet wird. Savdie, als queere Frau mit libanesischen, jüdischen, venezolanischen und kolumbianischen Wurzeln, kennt diese Erfahrung eines Körpers, der von Machtstrukturen als problematisch wahrgenommen wird, aus erster Hand. Ihre Gemälde erzählen Metamorphose nicht als ein punktuelles Ereignis, sondern als einen permanenten Zustand der Instabilität. Der Körper bei Savdie befindet sich stets im Werden, niemals fixiert, niemals tröstlich in seiner Stabilität.
Diese Instabilität findet ihren vollendeten Ausdruck in der Verwendung von Parasiten als wiederkehrendes Motiv durch die Künstlerin. Die orangefarbenen Larven, die sich in Pinching the Frenulum schlängeln, oder die technicolor Würmer in Helminth sind keine bloßen biologischen Verzierungen: Sie verkörpern eine Philosophie der Infiltration und Veränderung. Der Parasit ist in Savdies Vorstellung nicht der niederträchtige Profiteur, den die bürgerliche Moral verurteilt, sondern ein Transformationsagent, der seinen Wirt zwingt, sich zu entwickeln und neu zu konfigurieren. Diese Faszination für Organismen, die etablierte Kategorien herausfordern, zieht sich durch eine lange literarische Tradition, die die Grenzen des Lebendigen erforscht: von der Science-Fiction über Schriften zum Cyborg bis hin zu zeitgenössischen Theorien zu hybriden Körpern.
Savdies Werk steht ebenfalls in einem Dialog mit einer Kunstgeschichte, die sie malträtiert, zerschneidet und nach ihrer eigenen karnevalesken Logik neu zusammensetzt. Ihre Bezüge zum Barock sind nicht bloß einfache gelehrte Zitate: Sie stellen eine Strategie gewaltsamer Aneignung dar. In The Enablers lässt sich die Künstlerin vom Massaker der Unschuldigen von Rubens inspirieren, jener Komposition von 1611, in der sich die Körper in einer tragischen Choreographie verflechten [1]. Bei Rubens dient das Verflechten der Fleischkörper dazu, den Horror eines kollektiven Kindermords, die Staatsgewalt gegen die Schwächsten darzustellen. Savdie bewahrt diese kompositorische Struktur, in der die Körper ihre Individualität verlieren, um eine konvulsive organische Masse zu bilden, ersetzt jedoch das religiöse Pathos durch eine radikale Ambiguität.
Diese Beziehung zum Barock erstreckt sich auf Francisco de Goya, dessen Werk mehrere Gemälde von Savdie heimsucht. In Baths of Synovia überarbeitet sie die Radierung “Aguarda que te unten” aus der Serie Los Caprichos, in der ein Kobold und eine einäugige Frau eine Ziege festhalten, die versucht wegzufliegen. Bei Goya gehört diese Szene zu einer Welt von Hexerei und Aberglauben, die der spanische Maler in seiner Kritik an verratenen Aufklärungs-Idealen verspottete. Savdie bewahrt die Fremdheit der Szene, ihre unterschwellige Gewalt, überträgt sie jedoch in einen Kontext, in dem die Metamorphose keine Verfluchung mehr, sondern eine Möglichkeit ist, in dem der sich verformende Körper kein Opfer mehr, sondern Akteur seiner eigenen Umgestaltung ist.
Diese Neuinterpretation der barocken Meister ist kein bloßes stilistisches Experiment. Sie zeigt, wie Savdie die Kunstgeschichte als Arsenal in einem ästhetischen Krieg gegen visuelle Hierarchien nutzt. Indem sie Rubens mit TikTok-Screenshots und Goya mit mikroskopischen Fotografien von Parasiten vermischt, praktiziert sie, was man als Zusammenbruch der Zeitebenen bezeichnen könnte. Die hohe Kunst und die Populärkultur, wissenschaftliche Bildgebung und kolumbianischer Volksglauben, all dies findet sich auf derselben Ebene wieder, zusammengedrückt in einer Horizontalität, die die Vertikalität des Geschmackurteils ablehnt.
Savdies Gemälde verwenden Farben, die das Auge angreifen: Bonbonrosa, Neon-Grün, giftiges Gelb, elektrisches Blau. Diese Farbpalette, die die Künstlerin auf ihre Kindheit in Barranquilla und ihre Exposition beim Karneval zurückführt, wirkt wie eine visuelle Falle. Sie verführt das Auge zunächst durch ihre Überfülle, ihre chromatische Großzügigkeit, um dann allmählich die Unruhe zu offenbaren, die aus diesen Kompositionen hervorquillt. Savdie selbst sagte: “Die Farbüberladung gleicht einer verführerischen Subversion” [2]. Diese Verführung ist eine Taktik, ein Mittel, den Betrachter dazu zu bringen, hinzusehen, was er lieber vermeiden würde: die Zerbrechlichkeit der Körper, ihre Durchlässigkeit, ihre ständige Bedrohung der Auflösung.
Der Karneval von Barranquilla nimmt einen zentralen Platz in Savdies ästhetischer Genealogie ein. Diese Feier, der zweitgrößte Karneval der Welt nach Rio, stellt eine temporäre Umkehr der sozialen Ordnung dar, einen Moment, in dem Hierarchien zusammenbrechen und das Groteske König wird. Die Figur der Marimonda, jener maskierte Charakter halb Affe halb Elefant mit phallischer Nase, verfolgt Savdies Werk seit ihrer Kindheit. Von den Volksschichten geschaffen, um sich über die unterdrückenden Eliten lustig zu machen, verkörpert die Marimonda Widerstand durch Spott, die subversive Kraft körperlicher Übertreibung. Savdie erklärte: “Ich habe dieses Konzept der Übertreibung des Körpers als Form des Spottes und des Spotts als Form des Protests geliebt” [3].
Diese karnevaleske Dimension ist kein pittoresker Folkloreakt. Sie stellt einen radikalen politischen Vorschlag dar: Was wäre, wenn der Körper die auferlegten Kategorien verweigerte? Und wenn er sich, anstatt sich den Normen von Geschlecht, Rasse und Klasse anzupassen, ständig verwandeln würde, wodurch er den Versuchen der Klassifikation und Kontrolle entkommt? Savdies Gemälde schlagen genau das vor: Körper, die fliehen, überlaufen und ihre Umgebung mit ihrer eigenen Substanz kontaminieren. Sie sind nie dort, wo man sie erwartet, und ihre Identität ist niemals stabil.
Savdies malerische Technik verstärkt diese ontologische Instabilität. Sie arbeitet mit aufeinanderfolgenden Schichten aus Acryl, Öl und Bienenwachs, wodurch Oberflächen entstehen, die zwischen membraner Transparenz und reptilianischer Opazität schwanken. Besonders das Wachs erzeugt Texturen, die gleichzeitig an Haut, Schuppen und innere Organe erinnern. Diese verstörende Materialität verlagert die Malerei hin zum Körper selbst: Man betrachtet nicht mehr nur eine Darstellung, sondern steht einer fleischlichen Präsenz gegenüber, die atmet, schwitzt und pulsiert.
In”Radical Contractions”, ihrer Ausstellung 2023 im Whitney Museum, trieb Savdie diese Logik auf die Spitze. Der Titel spielt selbst mit Mehrdeutigkeiten: Radikale Kontraktionen sind sowohl die Spasmen des Zwerchfells, die durch Lachen ausgelöst werden, die Krämpfe des Schmerzes als auch politische Widerstandsbewegungen. Diese Ambivalenz durchzieht die ganze Ausstellung, in der jedes Gemälde zu vibrieren scheint von einer inneren Spannung, die kurz vor der Explosion steht. Die Werke ahnten direkt, was mit der zweiten Amtszeit von Donald Trump zur unabwendbaren politischen Realität in den USA werden sollte: das Verbot von Schwangerschaftsabbrüchen, die Ausweitung der Anti-LGBTQIA+-Gesetze und die endemische Waffengewalt. Angesichts dieser systemischen Unterdrückungen bietet Savdie keine Klage, sondern eine gewaltsame ästhetische Gegenwehr an.
Diese Gewalt manifestiert sich insbesondere in der Art und Weise, wie Savdie die Portale oder schwarzen Löcher behandelt, die in mehreren ihrer jüngsten Gemälde erscheinen. Diese kreisrunden Öffnungen fungieren als Übergänge zwischen Dimensionen, als cartoonhafte Fluchtrouten, die den Figuren erlauben, auf der einen Seite der Leinwand zu verschwinden und an anderer Stelle wieder aufzutauchen. Sie erinnern an die”portable holes”aus den Looney Tunes, jene absurden Vorrichtungen, die die Gesetze der Physik herausfordern. Bei Savdie jedoch gewinnen diese Portale eine politische Bedeutung: Sie symbolisieren die Möglichkeit, Kontrollstrukturen zu entkommen, verbotene Grenzen zu überschreiten und der Überwachung zu entgehen.
Die Künstlerin konstruiert ihre Kompositionen durch einen komplexen Prozess, der Zeichnung, digitale Collage und Malerei verbindet. Sie beginnt mit grob figurativen Tusche-Skizzen, die sie einscannt und digital bearbeitet. Diese digitalen Entwürfe, in die sie Elemente aus ihrer Bilderdatenbank integriert, werden zum Ausgangspunkt der Gemälde. Doch sobald sie auf der Leinwand sind, kann sich alles ändern. Savdie lässt die Farbe und das Wachs auf der Oberfläche schmelzen und wandern, wodurch unerwartete Formen entstehen, auf die sie reagieren muss. Dieser Dialog zwischen Absicht und Zufall, zwischen Kontrolle und Aufgabe, erzeugt die Spannung, die ihre Werke elektrisiert.
Der Bezug auf die japanischen Holzschnitte von Tsukioka Yoshitoshi in ihren jüngsten Gemälden fügt eine neue Komplexitätsebene hinzu. Diese Holzschnitte des 19. Jahrhunderts, welche Samurai-Krieger in heroischen Posen zeigen, bieten Savdie ein visuelles Vokabular, um Männlichkeit, Macht und verherrlichte Gewalt zu hinterfragen. Doch auch hier entzieht sie diese Bilder ihrem ursprünglichen Kontext: Die Krieger lösen sich auf, ihre Rüstungen verschmelzen mit Insektenpanzern, ihr vermeintlicher Heroismus zerfällt in der Säure fluoreszierender Farben.
In Ectopia, ihrer Ausstellung 2024 im White Cube in Paris, hat Savdie diese Reflexion über den Helden und das Spektakel des Krieges vertieft. Der medizinische Begriff “Ektopie” bezeichnet ein Organ oder einen Körperteil, der an einer abnormalen Stelle positioniert ist [4]. Genau das tun Savdies Gemälde: Sie platzieren alles am falschen Ort und erzeugen so ein Gefühl produktiven Unbehagens. Die Augen erscheinen dort, wo eigentlich Münder sein sollten, Gliedmaßen treten aus unwahrscheinlichen Öffnungen hervor, das Innere wird zum Äußeren. Diese unmögliche Topografie des Körpers spiegelt die Erfahrung derjenigen wider, deren Körper nach den dominierenden Normen ständig als fehl am Platz, unangemessen und somit ektopisch beurteilt werden.
Savdies Einsatz der Sprache des Horrors und der Komödie ist besonders interessant. Diese beiden scheinbar gegensätzlichen Genres teilen eine gleiche narrative Struktur: Sie versetzen die Figuren in Situationen, in denen der Körper außer Kontrolle gerät, unvorhersehbar, peinlich und bedrohlich wird. Bei Savdie wird dieser Kontrollverlust nicht als tragisch dargestellt, sondern als befreiend. Wenn der Körper sich weigert, sozialen Anordnungen zu gehorchen, wenn er überläuft, entkommt und sich verwandelt, eröffnet er neue Möglichkeiten des Daseins.
Diese Öffnung der Möglichkeiten durchzieht Savdies Gesamtwerk wie eine unterirdische Kraftlinie. Ihre Gemälde bieten keine Auflösung an, zeichnen keine beruhigende Utopie. Sie halten den Betrachter in einem Zustand produktiven Unbehagens fest, gefangen zwischen Anziehung und Abstoßung, Vertrautheit und Fremdheit. Diese unbequeme Position ist genau die, die die Künstlerin zu erzeugen sucht, denn in diesem Dazwischen kann sich etwas bewegen, können Gewissheiten ins Wanken geraten, können neue Konfigurationen entstehen.
Das ist es, was Savdie uns bietet: keine naive Feier der Differenz, keine moralisierende Anprangerung von Unterdrückung, sondern eine komplexe, widersprüchliche, jubilierende und furchterregende Vision einer Welt, in der Körper sich weigern, stillzuhalten. In ihren Gemälden wird das Fleisch politisch, die Farbe zum Widerstand, die Metamorphose zum Akt des Überlebens. Und wir, Betrachter, sind eingeladen, diesen schwindelerregenden Raum zu bewohnen, in dem nichts je stabil bleibt, in dem alles jederzeit ins Gegenteil kippen kann, in dem Parasit und Wirt, Räuber und Beute, Unterdrücker und Unterdrückte ihre Rollen in einem endlosen Tanz tauschen. Es ist unbequem, verstörend und notwendig. Es ist genau das, was wir brauchen.
- Peter Paul Rubens, Die Kindermorde von Bethlehem, 1611-1612, Öl auf Tafel, Art Gallery of Ontario, Toronto
- Jasmine Wahi, “Euphorisch und Grotesk: Ilana Savdie über das Malen von Parasiten,” Interview Magazine, 22. Dezember 2021
- Apple Podcasts, “Ilana Savdie,” Podcast, Folge ausgestrahlt 2023, podcasts.apple.com, erneut gehört im Oktober 2025
- Moran Sheleg, “Ilana Savdies Schattenkörper,” Essay zur Ausstellung Ectopia, White Cube Paris, 2024
