Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist Zeit, über Amy Sillman zu sprechen, jene Malerin, deren Werke wie köstliche Ohrfeigen für malerische Konventionen sind, hochkarätige Übungen, bei denen sich Abstraktion und Figuration zugleich umarmen und beißen.
Geboren 1955 in Detroit und aufgewachsen in Chicago, ist Sillman eine Wahl-New-Yorkerin, die in sich die Rauheit des Mittleren Westens und die pulsierende Raffinesse Manhattans trägt. Es ist kein Zufall, dass sie bis weit in ihre Vierzigiger gewartet hat, bevor sie von einer Kunstwelt anerkannt wurde, die zu sehr damit beschäftigt war, schlecht beleuchtete Videoinstallationen oder riesige Leinwände von Männern mit überdimensioniertem Ego zu jagen.
Sillmans Malerei ist eine herrlich unbeholfene Choreographie, ein Tango zwischen Form und Formlosem. Betrachten Sie “Elephant in the Room” (2006) oder die in jüngerer Zeit 2020 in der Galerie Gladstone präsentierten Werke: Auf den ersten Blick könnten Sie an ein fröhliches chromatisches Durcheinander denken, aber täuschen Sie sich nicht. Was Sillman vollbringt, ist eine Art moderner Tanz, in dem jede malerische Geste zugleich kontrolliert und spontan, kalkuliert und viszeral ist.
Der Tanz, die Kunst des Körpers par excellence, bietet uns einen besonderen Schlüssel zum Verständnis von Sillmans Werk. Wie Valéry so treffend schrieb: “Der Tanz ist der reine Akt der Metamorphosen” [1]. Diese Reflexion ließe sich ebenso gut auf Sillmans Malerei anwenden, die sich ständig verwandelt, nie feststeht, immer in Bewegung ist. Ihre Pinselstriche gleichen den Bewegungen einer Choreographie von Pina Bausch: scheinbar chaotisch, aber einer unerbittlichen inneren Logik folgend.
Die Choreografin Mary Wigman, eine bedeutende Figur des deutschen expressionistischen Tanzes, sprach von “der Spannung zwischen Ordnung und Chaos, zwischen Struktur und Freiheit” [2]. Diese Spannung durchdringt jeden Quadratzentimeter von Sillmans Leinwänden. Ihr kreativer Prozess gleicht einer improvisierten Tanzvorführung, bei der das prekäre Gleichgewicht zwischen Struktur und Hingabe die Essenz des Werks bildet.
In ihrer Serie “Landline”, ausgestellt im Camden Arts Centre 2018, bietet Sillman eine visuelle Sequenz, die den Bewegungsstudien eines Choreografen ähnelt. Ihre kalligraphischen Linien zeichnen Bahnen im Bildraum, die an die choreografischen Notationen von Rudolf Laban erinnern. Der Raum wird so zu einem mentalen und physischen Territorium, in dem Formen ein komplexes Ballett aufführen.
Sillman versteht, dass Malerei wie Tanz eine Kunst der Zeit ist. Ihre Werke zeichnen die Zeit auf, die zu ihrer Entstehung gebraucht wurde, jede Schicht zeugt von einem spezifischen Moment, einer Entscheidung, einem Zögern, einer Veränderung der Intention. Wie die Tanztheoretikerin Laurence Louppe schreibt: “Im Tanz löscht der Augenblick sich nicht zugunsten des nächsten aus, er verwandelt sich in ihn” [3]. Ebenso verschwinden frühere Spuren in Sillmans Gemälden niemals vollständig; sie werden verwandelt, neu erfunden, in eine neue Konfiguration eingearbeitet.
Wenn uns der Tanz hilft, die körperliche und zeitliche Dimension von Sillmans Werk zu erfassen, erlaubt uns die Psychoanalyse, seine psychischen Tiefen zu erforschen. Denn diese Leinwände sind viel mehr als hübsche Anordnungen von Farben und Formen, sie sind visuelle Manifestationen psychischer Spannungen, Ambivalenzen und widersprüchlicher Wünsche.
In einem Artikel für Texte Zur Kunst im Jahr 2011 schreibt Sillman: “Ich interessiere mich für Abstraktion als eine Form des Denkens, die gegensätzliche Kräfte einbeziehen und enthalten kann” [4]. Dieses Denken hallt die Theorien von Melanie Klein über die depressive Position wider, jenen psychischen Zustand, in dem das Individuum in der Lage ist, die widersprüchlichen Aspekte seiner Erfahrung, das Gute und das Schlechte, Liebe und Hass, in einer komplexen, aber kohärenten Gesamtheit zu integrieren [5].
Sillmans Gemälde, mit ihren Formen, die scheinbar gleichzeitig anziehen und abstoßen, verkörpern diese klein’sche Spannung perfekt. In “Psychology Today” (2006), zum Beispiel, wird eine gelb-grüne kubische Struktur durch rote, gekritzelte Markierungen gestört, während unpassende Beine am unteren Rand der Leinwand hängen. Es ist, als ob wir einem Kampf zwischen Lustprinzip und Realitätsprinzip, zwischen Es und Über-Ich, auf der Bühne der Leinwand beiwohnen.
Julia Kristeva spricht in ihrer Analyse des Abjekts von dieser verschwommenen Zone zwischen Subjekt und Objekt, jener porösen Grenze, an der Identität ständig bedroht und bestätigt wird [6]. Sillmans Gemälde bewohnen genau diesen liminalen Raum. Ihre abstrakten Formen rufen oft Körperfragmente hervor, eine Brust, einen Arm, einen Fuß, ohne sich jemals auf eine buchstäbliche Darstellung festzulegen. Sie verbleiben in jenem beunruhigenden Zwischenbereich, der das Abjekt nach Kristeva charakterisiert.
Diese psychoanalytische Dimension wird besonders deutlich in ihren Zeichnungen von Paaren, in denen sie ihre Freunde in Momenten häuslicher Intimität skizzierte. Diese Werke, die sie dann in abstrakten Kompositionen umsetzte, zeigen, wie Verlangen und Identifikation ihre Arbeit durchdringen. Beim Betrachten dieser Paare positioniert sich Sillman als der „dritte Ausgeschlossene”, als Zeugin, die zugleich teilnimmt und außerhalb der intimen Szene bleibt, eine klassische Position der Therapeutin in der analytischen Behandlung.
Doch Sillman ist auch nicht naiv gegenüber der Psychoanalyse. Sie nutzt sie als ein Werkzeug unter vielen, ohne sich ihr je vollständig zu unterwerfen. Wie sie auf einer Konferenz sagte: “Ich misstraue jeder Theorie, die behauptet, alles zu erklären” [7]. Ihr scharfer Humor und ihre Fähigkeit zur Selbstironie sind Schutzmechanismen gegen jede dogmatische Interpretation ihrer Arbeit.
Denn ja, diese Gemälde sind witzig, von subtiler, manchmal scharfzüngiger, aber unbestreitbarer Komik. Nehmen Sie ihre Zines, jene Kleinauflagen-Veröffentlichungen, die sie seit 2009 regelmäßig produziert. In “The O-G” enthält sie Cartoons, satirische Tischpläne für mondäne Dinner, Essays und Skizzen, die einen scharfen und beißenden Geist offenbaren. Ihr Ansatz erinnert an Rabelais, der Humor als Waffe gegen jede Form von Autorität und Gewissheit einsetzt.
Die Titel ihrer Werke, “Me and Ugly Mountain”, “Psychology Today”, “The Elephant in the Room”, zeugen von diesem ironischen Geist. Sie wirken wie wissende Augenzwinker an den Betrachter, laden diesen ein, nicht allzu ernst zu nehmen, was sonst streng oder hermetisch erscheinen könnte.
Sillman teilt mit Philip Guston die Fähigkeit, Humor in die Abstraktion einzuflößen und das zu vermenschlichen, was sonst kalt und distanziert bleiben könnte. Wie Michail Bachtin zum Karnevalesken schrieb, ermöglicht Humor “vorübergehend alle hierarchischen Verhältnisse, Privilegien, Regeln und Tabus abzuschaffen” [8]. In einer oft starren und hierarchischen Kunstwelt wirkt Sillmans Malerei als temporärer Autonomiebereich, in dem die üblichen Regeln aufgehoben sind.
Diese humorvolle Dimension ist besonders deutlich in ihren Animationen, die sie 2009 auf ihrem iPhone zu erstellen begann. Diese kleinen Filme, in denen sich Formen ständig verwandeln, sind wie visuelle Witze, die sich über die Zeit entfalten. Sie erinnern an alte Zeichentrickfilme, wie die der Fleischer-Brüder oder Tex Avery, bei denen die Körper ständig verzerrt, gedehnt und komprimiert werden, ohne ihre wesentliche Lebendigkeit zu verlieren.
Aber Sillmans Humor ist niemals umsonst. Er dient dazu, ernste Themen wie den Körper, das Verlangen, die Angst und die Politik auf indirekte, aber wirkungsvolle Weise anzusprechen. Wie Freud sagte, ist Humor ein ausgeklügelter Abwehrmechanismus, der es uns ermöglicht, Angst zu bewältigen [9]. Sillmans Gemälde sind gerade deshalb witzig, weil sie tiefgründig sind, weil sie unbequeme Wahrheiten über unsere Existenz berühren.
Was Amy Sillmans Werk so lebendig macht, ist, dass sie die abstrakte Malerei für unsere turbulente Zeit neu erfindet. In einer Zeit, in der dieses Medium oft für tot erklärt wurde, in der persönlicher Ausdruck häufig mit Skepsis betrachtet wird und in der Kunst zunehmend mit Ware oder Unterhaltung gleichgesetzt wird, besteht Sillman darauf, Werke zu schaffen, die ein echtes Engagement fordern.
Ihre Arbeit ist politisch engagiert, nicht indem sie Ursachen illustriert oder Parolen verkündet, sondern indem sie durch ihre Praxis selbst eine Form des Widerstands verkörpert. Wie die Kritikerin Helen Molesworth bemerkte, bietet Sillmans Malerei eine feministische Kritik des Blicks, indem sie die Aufmerksamkeit von der Struktur der Repräsentation auf die Gefühle lenkt, die entstehen, wenn man sich des Betrachtetwerdens bewusst wird [10].
Sillman lehnt Leichtigkeit, Unmittelbarkeit und schnellen Konsum ab. Ihre Werke offenbaren sich langsam, verlangen Zeit und laden zu aktiver Kontemplation statt passiver Anerkennung ein. In einer Welt, die von flüchtigen digitalen Bildern übersättigt ist, bekräftigen ihre Gemälde den Wert von physischer Erfahrung, Materialität und Präsenz.
Wie sie selbst sagte: “Ich glaube fest an die Politik der Improvisation. In ihren besten Aspekten geht es um Kontingenz, Emotionen. Auf einem Drahtseil zu gehen” [11]. Diese Metapher des Seiltänzers fasst perfekt zusammen, was die Größe ihrer Kunst ausmacht: das ständige Risiko, das fragile Gleichgewicht, die angenommenen Verletzlichkeiten.
Sillmans neuere Werke mit ihren leicht exzentrischen Kompositionen, die ein Gefühl von Ungleichgewicht und beweglichem Boden hervorrufen, spiegeln unsere unsichere Zeit wider. Sie sind wie Seismographen, die die Erschütterungen unserer Welt aufzeichnen. Angesichts von COVID, politischen und klimatischen Krisen bieten ihre Gemälde uns keinen Zufluchtsort, sondern einen Raum, in dem diese Ängste ausgedrückt, erkundet und vielleicht vorübergehend gezähmt werden können.
Amy Sillman erinnert uns daran, dass Malerei nicht nur ein Objekt zur Betrachtung ist, sondern ein Ereignis zum Erleben, eine Begegnung mit Risiko, ein Gespräch zum Fortführen. In einer Welt, die Gewissheit und Beherrschung schätzt, verteidigt sie das Recht auf Zweifel, Zögern und produktive Ambivalenz. Und genau das brauchen wir heute.
- Valéry, Paul. Philosophie de la danse, Gallimard, Paris, 1957.
- Wigman, Mary. The Language of Dance, Wesleyan University Press, Middletown, 1966.
- Louppe, Laurence. Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, Bruxelles, 2000.
- Sillman, Amy. “Affirmative Reaction”, Texte Zur Kunst, Dezember 2011.
- Klein, Melanie. Love, Guilt and Reparation, The Hogarth Press, London, 1975.
- Kristeva, Julia. Macht des Schreckens: Essay über das Abscheuliche, Seuil, Paris, 1980.
- Sillman, Amy. Vortrag an der Städelschule, Frankfurt, 2012.
- Bakhtin, Michail. Das Werk von François Rabelais und die Volkskultur im Mittelalter und unter der Renaissance, Gallimard, Paris, 1970.
- Freud, Sigmund. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Gallimard, Paris, 1988.
- Molesworth, Helen. “Amy Sillman: Schauen, Berühren, Umarmen”, in One Lump or Two, Institute of Contemporary Art, Boston, 2013.
- Sillman, Amy. Interview mit Tausif Noor, Frieze, 2. März 2021.
