Die emotionalen Räume von Li Xuegong

Hört mir gut zu, ihr Snobs. Wenn ihr denkt, die zeitgenössische chinesische Kunst beschränke sich auf fade Kopien jahrtausendealter Kalligraphien oder banale Nachahmungen nebliger Landschaften, dann habt ihr niemals die Werke von Li Xuegong gesehen. Dieser Pekinger Künstler, geboren 1962, der bei Meistern wie Li Kufen und Ouyang Zhongshi studierte, sprengt traditionelle Codes und ehrt gleichzeitig deren tiefes Wesen. Ein Balanceakt, den nur Große vollbringen können.

Wenn ich sein monumentales Werk “Tausend Meilen der Taihang-Berge geschmiedet im Eisen” (8 x 23,6 Meter) betrachte, sehe ich nicht nur eine Landschaft. Ich sehe eine philosophische Aussage über das Verhältnis zwischen Mensch und Natur, die sogar Heidegger zum Schmunzeln gebracht hätte. Li malt nicht den Berg, er wird der Berg. Und wir mit ihm. Diese Verschmelzung von Subjekt und Objekt erinnert seltsam an die Konzepte, die Gilles Deleuze über Deterritorialisierung und Reterritorialisierung entwickelt hat ^[1]. Fern von bloßer passiver Kontemplation ist das Eintauchen in Li Xuegongs Werk eine aktive Erfahrung, bei der der Betrachter an der Schaffung eines neuen konzeptuellen Raums teilhat.

In seiner Serie “Ivre, je m’enfonce dans la forêt de pruniers sur trente li” [1 li (里) = etwa 500 Meter], entfaltet Li eine beeindruckende technische Meisterschaft, die niemals als Vorwand für kostenlose Virtuosität dient. Seine Technik unterstützt eine Vision. Und was für eine Vision! Eine Vision, die den einfachen Rahmen der traditionellen chinesischen Malerei überschreitet, um uns eine tiefgründige Reflexion über die Transzendenz zu bieten. Deleuze schrieb in “Qu’est-ce que la philosophie?”, dass “Kunst nicht weniger denkt als Philosophie, aber sie denkt durch Affekte und Perzepte” ^[2]. Die Affekte und Perzepte, die Li in dieser Serie entfaltet, sind von seltener Kraft und verschieben die Grenzen dessen, was wir für in der Tuschemalerei möglich hielten.

Im Gegensatz zu vielen zeitgenössischen chinesischen Künstlern, die ihr kulturelles Erbe ablehnen, um oft eine oberflächliche Internationalisierung zu umarmen, hat Li verstanden, dass das Universelle im gut verstandenen Besonderen liegt. Seine Ausbildung bei traditionellen Meistern hat seine Originalität nicht eingeschränkt, sondern genährt. Wie der Kunstkritiker Wang Wei treffend bemerkte: “Sein markantestes Merkmal ist, die Kalligraphie in die Malerei einzuführen. Als Maler von Blumen und Vögeln im xieyi-Stil (impressionistisch) muss die Kalligraphie vor allem solide sein” ^[3]. Diese Verschmelzung von Kalligraphie und Malerei ist an sich nicht neu, aber Li führt sie in unerforschte Gebiete.

Betrachten Sie seine Serie über Pflaumenblüten. Die Kraft, die sie ausstrahlt, ist fast physisch, als würden die Zweige aus der Leinwand hervorschnellen und Sie treffen. Die Komposition ist voll, die Atmosphäre greifbar, die Technik makellos. Aber seine Arbeit nur auf diese Qualitäten zu reduzieren, wäre das Wesentliche zu verpassen: die philosophische Tiefe, die jedem Pinselstrich zugrunde liegt. Li malt nicht, um Ihre bürgerlichen Salons zu dekorieren. Er malt, um Ihre Beziehung zur Welt zu hinterfragen, um Ihre Gewissheiten ins Wanken zu bringen.

Beeindruckend in seiner Arbeit ist die Fähigkeit, scheinbare Gegensätze zu versöhnen: Tradition und Innovation, Kraft und Zartheit, Spontaneität und Kontrolle. Diese Dialektik erinnert an die zeitgenössische Architektur von Tadao Ando, wo roher Beton mit der Feinheit des natürlichen Lichts koexistiert. Wie der japanische Architekt, der inmitten urbanen Chaos Oasen der Ruhe schafft, findet Li Harmonie in der Spannung gegensätzlicher Kräfte. Tadao Ando strebt danach, “einen Ort zu schaffen, der nicht nur ein physischer Raum ist, sondern ein emotionaler Raum” ^[4]. Ebenso sind Lis Landschaften keine bloßen topografischen Darstellungen, sondern emotionale Räume, in denen der Betrachter eingeladen ist, sich zu verlieren, um sich besser zu finden.

Diese architektonische Dimension zeigt sich auch in der Struktur seiner Kompositionen. Nehmen Sie “Tai Hang Qian Ren” (Die Serie der Taihang-Berge), wo der Berg nicht nur ein Motiv ist, sondern buchstäblich die Architektur des Bildes, sein Skelett und sein Fleisch wird. Li baut sein Werk wie ein Architekt auf, mit besonderem Augenmerk auf die Fülle und Leere, den Fluss der Energie, die Solidität des Ganzen. Wie Sun Ke treffend bemerkte: “ein großes Werk zu schaffen, wie man ein kleines Stück schaffen würde, ist eine bedeutende Erforschung in der Kunst der chinesischen Malerei” ^[5]. Li gelingt dieses Kunststück, die Intimität des kleinen Formats in monumentalen Werken zu bewahren.

Architektur ist wie Lis Malerei eine Kunst des Raumes. Aber während der Architekt sich den physischen Zwängen von Schwerkraft und Materialien stellen muss, ist Li nur durch seine Vorstellungskraft und seine Fähigkeit eingeschränkt, Tusche und Wasser auf Xuan-Papier zu beherrschen. Diese scheinbare Freiheit wird jedoch durch eine strenge Disziplin ausgeglichen. Wie Tadao Ando bemerkte: “Je begrenzter ein Raum ist, desto stärker ist er” ^[6]. Li versteht diese Maxime und weiß, dass totale Freiheit nur Chaos und Bedeutungslosigkeit hervorbringt. In der Beschränkung der Tradition findet er paradoxerweise seine größte Ausdrucksfreiheit.

Sein Verhältnis zum Raum ist nicht nur formal, sondern auch konzeptionell. In der chinesischen Tradition ist der leere Raum nicht Abwesenheit, sondern Präsenz, Präsenz von Luft, lebensspendendem Qi. Ebenso ist in Tadao Andos Architektur die Leere kein Mangel, sondern Fülle, ein Raum, in dem Licht und Schatten tanzen und der Besucher seine Gedanken projizieren kann. In Lis Gemälden sind die nicht bemalten Flächen ebenso wichtig wie die Tuschelinien und schaffen eine dynamische Spannung, die die gesamte Oberfläche aktiviert.

Was mir besonders an Li gefällt, ist seine Fähigkeit, Werke zu schaffen, die sowohl den Anforderungen der chinesischen Maltradition als auch den Fragestellungen unserer Zeit gerecht werden. In diesem Sinne ist seine Arbeit zutiefst zeitgenössisch, ohne vorübergehenden Moden zu verfallen. Er schafft eine Malerei, die in der Geschichte verwurzelt ist und zugleich in die Zukunft blickt. Wie Nie Xiaoyang es treffend sagte: “Es gibt viele Maler, die durch harte Arbeit Handwerker werden können, aber niemals Künstler. Kunst erfordert Talent, aber auch eine tiefe Kultur” ^[7]. Li besitzt zweifellos beides.

Diese kulturelle Tiefe zeigt sich in seiner Fähigkeit, in seinem Werk Bezüge zur klassischen chinesischen Literatur und Poesie einzubringen und so ein Werk zu schaffen, das mit Jahrhunderten intellektueller Tradition mitschwingt. Es ist kein Zufall, dass Li auch Schriftsteller und Dichter ist. Seine künstlerische Vision überschreitet enge Kategorien, um ein ganzheitliches Verständnis von Schöpfung zu umarmen. Sein Roman “Schneesturm auf den großen Wildnislanden”, veröffentlicht 2002, zeugt von dieser kreativen Vielseitigkeit.

Übrigens ist diese Fähigkeit, zwischen verschiedenen künstlerischen Ausdrucksformen zu wechseln, charakteristisch für große Schöpfer. Deleuze sprach von “Fluchtlinien”, um jene Bahnen zu beschreiben, die rigidem Kategorisieren entkommen und neue Denkräume eröffnen. Li schafft ständig solche Fluchtlinien und weigert sich, sich in eine restriktive Definition dessen einzuengen, was ein zeitgenössischer chinesischer Maler sein sollte.

Sein Umgang mit der Materialität der Tusche zeigt ebenfalls ein tiefes Verständnis für zeitgenössische Herausforderungen. In einer Zeit, in der sich westliche Kunst oft in übermäßiger Entmaterialisierung verliert, bekräftigt Li die Bedeutung der Materie, während er sie zugleich transzendiert. Tusche ist nicht nur ein Medium, sondern ein lebendiges Element, mit dem der Künstler in Dialog tritt. In seiner Serie “Tausende von Wildblumen” erzeugt die materielle Dichte der Tusche eine unbestreitbare physische Präsenz, die im Kontrast zur ätherischen Leichtigkeit der dargestellten Blumen steht.

Diese Spannung zwischen Materialität und Transzendenz führt uns zurück zur Architektur von Tadao Ando, wo die Massivität des rohen Betons durch die Zartheit des durchscheinenden Lichts ausbalanciert wird. Wie der Architekt schrieb: “Licht ist der Ursprung aller Präsenz” ^[8]. In Lis Werk spielt die Tusche diese ursprüngliche Rolle, die Quelle aller visuellen Präsenz.

Die Beziehung von Li zur Architektur beschränkt sich nicht nur auf konzeptuelle Analogien. Er hat sein eigenes Museum in Songzhuang, einem Vorort von Peking, entworfen. Dieser Raum, der sich über mehr als 3000 Quadratmeter erstreckt, ist eine Verlängerung seiner künstlerischen Vision im gebauten Bereich. Wie Tang Shihe bemerkte: “Sein Malstil ist ein Spiegelbild seines Charakters” ^[9]. Auch sein Museum spiegelt diesen Charakter wider: großzügig, ehrgeizig, in der Tradition verwurzelt, aber zugleich resolut zeitgenössisch.

Was Li großartig macht, ist gerade die Fähigkeit, ein kohärentes Universum zu schaffen, das weit über den Rahmen der traditionellen chinesischen Malerei hinausgeht. Sein Werk bildet ein komplexes Denksystem, das unsere Beziehung zur Welt, zur Tradition und zur Schöpfung hinterfragt. In diesem Sinn teilt er die grundlegenden Anliegen der deleuzeschen Philosophie, die das Werden statt des Seins, die Bewegung statt der Fixierung denkt.

Der französische Philosoph schrieb: “Kunst ist kein Ziel, sie ist ein Prozess” ^[10]. Diese dynamische Auffassung der künstlerischen Schöpfung verkörpert Li perfekt, der sich ständig neu erfindet, seine eigenen Errungenschaften in Frage stellt und neue expressive Territorien erkundet. Sein produktives Schaffen, Gemälde, Kalligraphien, Schriften, zeugt von dieser schöpferischen Vitalität, die sich weigert, sich auf ihren Lorbeeren auszuruhen.

Was mich an seinem Werdegang auch interessiert, ist sein soziales Engagement. Im Jahr 2005 finanzierte er den Bau einer Schule im Bezirk Yi in der Provinz Hebei. Fernab vom Bild des Künstlers, der sich in seinem Elfenbeinturm verschließt, versteht Li, dass künstlerische Schöpfung nur dann Sinn macht, wenn sie in ein größeres Projekt sozialer Transformation eingebettet ist. Diese ethische Dimension seiner Arbeit spiegelt das wider, was Deleuze eine “Ethik der Immanenz” nannte, bei der Handlung nicht nach transzendenten Prinzipien beurteilt wird, sondern nach ihrer Fähigkeit, unsere Handlungsfähigkeit in der Welt zu steigern.

Was das Werk von Li Xuegong so einzigartig und wertvoll macht, ist seine Fähigkeit, einen Denkraum zu schaffen, in dem Tradition und Innovation, Orient und Okzident, Materialität und Spiritualität keine Gegensätze mehr sind, sondern Polaritäten im ständigen Dialog. Seine Arbeit erinnert uns daran, dass große Kunstwerke immer Brücken zwischen scheinbar getrennten Welten sind.

Also, das nächste Mal, wenn Sie eine Ausstellung zeitgenössischer chinesischer Kunst besuchen, begnügen Sie sich nicht mit diesen grellen Installationen, die die westliche Kunst unbeholfen nachahmen. Suchen Sie eher Werke, die, wie die von Li Xuegong, den Mut zu ihrer Komplexität, ihrer kulturellen Verwurzelung und ihrer einzigartigen Vision haben. Wahre Kunst war niemals eine Sache der Leichtigkeit, sondern von innerer Notwendigkeit und intellektueller Strenge. Und wenn Sie nicht sofort alles verstehen, umso besser! Wie Paik Nam June so treffend sagte: “Verstehen ist die schlimmste Form der Verachtung” ^[11]. Lis Kunst verdient mehr als unser schnelles Verstehen; sie verdient unsere geduldige Aufmerksamkeit und unser sensibles Engagement.

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1. Deleuze, G. und Guattari, F., Tausend Plateaus, Les Éditions de Minuit, Paris, 1980.
2. Deleuze, G. und Guattari, F., Was ist Philosophie?, Les Éditions de Minuit, Paris, 1991.
3. Wang Wei, zitiert in “Sammlung von Kritiken über Li Xuegong von Kunstkritikern”, 2013.
4. Ando, T., The Colours of Light, Phaidon Press, London, 1996.
5. Sun Ke, zitiert in “Sammlung von Kritiken über Li Xuegong von Kunstkritikern”, 2013.
6. Ando, T., Gespräche mit Studenten, Princeton Architectural Press, New York, 2012.
7. Nie Xiaoyang, “Li Xuegong: wahres Gefühl, wahre Natur, wahres Talent”, 2023.
8. Ando, T., Licht und Architektur, The Japan Architect, Tokio, 1993.
9. Tang Shihe, zitiert in “Sammlung von Kritiken über Li Xuegong von Kunstkritikern”, 2013.
10. Deleuze, G., Francis Bacon: Logik der Empfindung, Éditions de la Différence, Paris, 1981.
11. Nam June Paik, Vom Pferd zu Christo und andere Schriften, Éditions Lebeer Hossmann, Brüssel, 1993.