Hört mir gut zu, ihr Snobs: Während ihr euch vor den neuesten konzeptuellen Installationen in New York begeistert, verbrachte eine Frau, die auf Hawaii geboren wurde, ihre Tage mit ihren Händen im Ton von New Jersey und schuf geduldig ein Werk, das eure faulen Unterscheidungen zwischen Kunst und Handwerk überflüssig machen würde. Toshiko Takaezu (1922-2011) hat nie eure Zustimmung gesucht, und genau aus diesem Grund verdient sie heute eure volle Aufmerksamkeit.
Die offizielle Geschichte der Kunst des 20. Jahrhunderts erzählt sich gerne als Abfolge heroischer Brüche, donnernder Manifeste und gequälter Genies. Takaezu hingegen baute zwischen zwei Brandvorgängen Gemüse an, betrachtete Töpferei und Kochen als untrennbare Tätigkeiten und weigerte sich beharrlich, ihre Werke anders als nach Jahrzehnten zu datieren. Diese kalkulierte Gleichgültigkeit gegenüber den üblichen Zeitmarken stellte bereits einen Akt des stillen Widerstands gegen die Obsession des Kunstmarktes nach Nachvollziehbarkeit und Chronologie dar. Wie sie es mit erschreckender Einfachheit formulierte: “In meinem Leben sehe ich keinen Unterschied zwischen Töpfe machen, Kochen und Gemüse anbauen. Sie sind alle so verbunden.”[1].
Die Architektur der Innerlichkeit
Die geschlossenen Formen Takaezus müssen als eigenständige architektonische Strukturen verstanden werden. Wenn sie den oberen Teil ihrer Keramiken versiegelt und nur eine winzige Öffnung lässt, verzichtet sie nicht aus ästhetischem Kapricho auf die Funktionalität. Sie baut buchstäblich Bauwerke für das Unsichtbare. Diese geschlossenen Volumen, die sie “closed forms” nannte, stellen eine Beziehung zum Raum her, die eher von Architektur als von traditioneller Töpferei geprägt ist. Jedes Stück wird zum geheimen Zimmer, tragbaren Heiligtum, zu einer Miniaturkathedrale, die der Dunkelheit gewidmet ist.
Architektur beschäftigt sich seit Vitruv mit firmitas, utilitas und venustas: Festigkeit, Nutzen und Schönheit. Takaezu verschiebt dieses Triptychon radikal. Ihre Werke besitzen zweifellos die Festigkeit, erreicht durch Feuer bei über 1250 Grad Celsius. Sie zeigen eine unbestreitbare Schönheit, obwohl einige Puristen der japanischen Keramik vor ihren kühnen Farben die Nase gerümpft haben könnten. Aber der Nutzen? Den definiert sie völlig neu. Der Nutzen dieser Formen liegt in ihrer Fähigkeit, Leere zu beherbergen, unberührte Dunkelheit zu schützen, einen Raum zu bewahren, den niemand je sehen wird.
Dieses Verständnis des Innenraums als kostbare Einheit findet Resonanz in der sakralen Architektur vieler Traditionen. Die buddhistischen Stupas, die sie sicherlich während ihres achtmonatigen Aufenthalts in Japan 1955 beobachtete, enthalten unzugängliche Reliquienkammern. Die romanischen Kirchen Europas verbergen unterirdische Krypten. Takaezu überträgt diese Logik des versteckten Heiligtums auf die Ebene des häuslichen Objekts. Jeder “moon pot”, jeder geschlossene Zylinder wird somit zum Behälter eines absichtlich dem Blick entzogenen Geheimnisses.
Die Künstlerin selbst äußerte diese Sorge mit erstaunlicher Klarheit während eines Atelierbesuchs 1975 in Hilo: “Das Wichtigste in diesem Raum ist der dunkle Raum, den man nicht sehen kann, die dunkle Luft, die darin ist und die man nicht sehen kann” [2]. Diese Aussage verdient es, genauer betrachtet zu werden. Takaezu spricht hier nicht von einer neutralen oder abstrakten Leere. Sie beschreibt einen “dunklen Raum”, eine “dunkle Luft”, die der Abwesenheit von Licht eine fast greifbare Materialität verleiht. Die Dunkelheit wird zur Substanz, zu einem architektonischen Element, das auf gleicher Ebene wie der sichtbare Ton bearbeitet wird.
Die Dimensionen ihrer Werke folgen ebenfalls dieser architektonischen Logik. Ihre “Star Series” aus den späten 1990er Jahren erreichen eine menschliche Größenordnung und überschreiten manchmal eine Höhe von 1,5 Metern. In dieser Größe werden die Stücke nicht mehr nur betrachtet. Man bewegt sich um sie herum, begegnet ihnen, bewohnt temporär ihre Präsenz. Die Erfahrung erinnert an das Umhergehen um ein Denkmal oder innerhalb einer architektonischen Installation. Diese keramischen Totems schaffen ihr eigenes Territorium, verändern die Bewegung im Ausstellungsraum und erzwingen eine besondere Choreographie für den Betrachter.
Der Bauprozess selbst offenbart ein architektonisches Denken. Takaezu benutzte nicht nur die Töpferscheibe. Sie fügte Wülste zusammen, verband Platten, modellierte von Hand. Dieser Prozess des schrittweisen Aufbaus ähnelt Maurertechniken. Jede hinzugefügte Materie stärkt das Gebäude, erhebt die Mauern dieses inneren Raumes, der eifersüchtig bewacht wird. Das abschließende Brennen in ihrem imposanten Ofen von fast 8 Kubikmetern mit zwei Kammern gleicht der Prüfung einer Struktur durch die Elemente.
Bevor sie ihre Formen endgültig versiegelte, fügte Takaezu häufig ein Tonfragment ein, das in Papier eingewickelt war. Beim Brennen verbrannte das Papier und der Ton härte aus, wodurch ein Rasselgeräusch im Inneren jedes Stücks entstand. Diese Geste bringt eine klangliche Dimension in die keramische Architektur. Die Werke beschränken sich nicht mehr darauf, den Raum nur visuell zu füllen. Sie bevölkern ihn akustisch, wenn man sie bewegt. Der unsichtbare Innenraum kündigt sich durch dieses Geräusch eines Steins an, der in einer geschlossenen Höhle rollt. Architektur wird musikalisch, das statische Objekt enthält ein kinetisches und auditives Potenzial.
Diese Aufmerksamkeit für den inneren Raum steht im Dialog mit den Anliegen der modernistischen Architekten des 20. Jahrhunderts, auch wenn Takaezu diese Verbindung wahrscheinlich nie beansprucht hätte. Wenn Le Corbusier Architektur als “das gelehrte, korrekte und herrliche Spiel der unter Licht versammelten Volumen” definiert, antwortet Takaezu mit dem ebenso gelehrten Spiel der Volumen, die dem Licht entzogen sind. Sie schafft Anti-Räume, tragbare Dunkelkammern, Architekturen des Fehlens.
Die Poesie der sichtbaren Stille
Wenn die Formen von Takaezu Architektur darstellen, gleichen ihre Oberflächen visuellen Gedichten. Die Künstlerin hat nie ein Manifest geschrieben, selten ihre Arbeit theoretisch kommentiert. Ihre Sprache äußerte sich direkt auf der keramischen Haut ihrer Werke. Die Gesten des Glasierens, Tropfens, Spritzens und breiten Pinselstriche bilden ein poetisches Vokabular, das eine wörtliche Erzählung ablehnt.
Die moderne Poesie erforscht seit Mallarmé das Weiß der Seite als bedeutendes Element. Der typografische Schwebezustand, die Abstände, die Abwesenheiten sind ebenso Teil des Gedichts wie die sichtbaren Worte. Takaezu überträgt diese Logik auf die Keramik. Ihre Oberflächen sind nie vollständig bedeckt. Sie lässt den gebrannten Ton atmen, schafft Flächen, auf denen Steinzeug oder Porzellan in ihrer Nacktheit erscheinen. Diese unglasierten Bereiche funktionieren wie die Leerstellen eines Gedichts, wie die Pausen einer musikalischen Partitur.
Die Ausstellung “The Poetry of Clay”, die 2004 im Philadelphia Museum of Art stattfand, trug einen treffenden Titel. Es handelte sich nicht um eine selbstgefällige Metapher. Takazeus Keramiken funktionieren tatsächlich nach einer poetischen Logik. Sie verdichten, ellipsieren, deuten an statt zu beschreiben. Wie ein Vers in der Poesie mehr Bedeutung trägt als Prosa, trägt jeder Pinselstrich, der mit kupfer- oder kobaltblauer Glasur geladen ist, eine semantische Intensität, die im Verhältnis zu seiner geringen Fläche überdimensional ist.
Die von der Künstlerin gewählten Titel verstärken diesen poetischen Aspekt. “Moon”, “Eclipse”, “Zeus”, “Sophia”, “White Peach”, “Floating Seaweed”: Diese Bezeichnungen deuten eher an als dass sie benennen. Sie eröffnen assoziative Räume, vielfältige kulturelle Resonanzen. “Shiro Momo” (weißer Pfirsich) ruft gleichzeitig die fleischige Frucht, die fehlende Farbe und japanische Volksmärchen hervor. Ein einziger Titel schlägt mehrere semantische Richtungen ein, genau wie ein gelungenes poetisches Bild.
Die Glasiertechnik selbst ist Teil einer gestischen Tradition, die die asiatische Kalligraphie und den westlichen abstrakten Expressionismus durchdringt. Takaezu verbarg ihre Bewunderung für amerikanische Maler der New Yorker Schule nicht, vor allem für Jackson Pollock und Franz Kline. Aber im Gegensatz zu deren Leinwänden tragen ihre Oberflächen die Feuererinnerung. Das Brennen bei hohen Temperaturen verändert die Farben unvorhersehbar, modifiziert die Texturen, erzeugt kontrollierte Zufälligkeiten. Dieser Anteil an Zufall führt eine radikale Andersartigkeit in das Werk ein. Die Künstlerin beherrscht nicht vollständig das Endergebnis. Der Ofen, die Flammen, die oxidierende oder reduzierende Atmosphäre werden zu Co-Autoren.
Dieser Dialog mit dem Unvorhersehbaren rückt Takaezu näher an die Dichter, die formale Zwänge oder zufällige Verfahren anwenden. Raymond Queneau mit seinen “Cent Mille Milliards de Poèmes” (Hunderttausend Milliarden Gedichte), John Cage mit seinen vom Zufall bestimmten Partituren: alle suchten, eine Dimension einzuführen, die der egozentrischen Kontrolle entgeht. Takaezu akzeptierte mit der Übergabe ihrer Stücke an den Ofen eine ähnliche Form kreativer Entrechtung. Die Metalloxide wechselten je nach geringfügigen Temperatur- und Sauerstoffschwankungen von Grün zu Rosa, von Schwarz zu kupferrot. Jeder Brand wurde zu einer neuen Lesart desselben Poem-Formats.
Die Serie “Tree Forms” aus den 1970er Jahren veranschaulicht besonders diese Poetik von Trauer und Erinnerung. Inspiriert von den verkohlten Bäumen des Devastation Trail im Hawaii Volcanoes Nationalpark, rufen diese hohen, schlanken Säulen Geisterstämme hervor. Takaezu reproduziert diese abgestorbenen Bäume nicht mimetisch. Sie destilliert deren poetisches Wesen: die gebrochene Vertikalität, die nach-eruptive Schwärze, die versteinerten Fragilität. Diese Werke wirken wie keramische Elegien, Grabpoeme errichtet zum Gedenken an einen verschwundenen Wald.
Die Künstlerin lehnte es ab, Ton als inertem Material zu betrachten. Sie erklärte: “Ton ist ein sensibles, lebendiges, beseeltes und reaktives Wesen” [3]. Diese Zuschreibung von Sensibilität zum Rohmaterial entspricht einem animistischen Konzept, das in bestimmten poetischen Traditionen wiederzufinden ist. Das japanische Haiku zum Beispiel setzt eine Kontinuität zwischen menschlichem Bewusstsein und natürlichen Phänomenen voraus. Takaezu, geprägt von okinawanischer Kultur und Zen-Buddhismus, teilte diese Intuition eines diffusen Lebens in der materiellen Welt.
Ihre längeren Aufenthalte auf Hawaii, ihrer Heimat, zu der sie regelmäßig zurückkehrte, durchdrangen ihre Werke mit einer besonderen Sensibilität für die Elemente. Das tiefe Blau einiger Stücke erinnert an den Pazifischen Ozean. Die Fließassen von braunen und ockerfarbenen Glasuren rufen die basaltischen Lavafluten in Erinnerung. Die abgerundeten Formen der “moon pots” spiegeln die von den Wellen geglätteten Kieselsteine wider. Diese geologische Poesie verankert das Werk in einer konkreten sinnlichen Erfahrung der Insellandschaft.
Die Stille nahm einen zentralen Platz in ihrer Praxis und Pädagogik ein. Ihre ehemaligen Schüler erinnern sich an eine Werkstatt, die fast frei von schriftlichen Anweisungen war, in der das Lernen mehr durch Beobachtung und gestische Imitation als durch verbale Erklärungen erfolgte. Diese Verweigerung der theoretischen Logorrhoe drückt eine Überzeugung aus: Manche Wahrheiten lassen sich nicht in Worte fassen. Sie zeigen sich, werden von Hand zu Hand weitergegeben und sind in das muskuläre Gedächtnis eingeschrieben. Poesie strebt im Grunde ebenfalls danach, das auszudrücken, was die gewöhnliche Prosa nicht erfassen kann.
Das paradoxe Erbe
Wir stehen also vor einer Künstlerin, die unsichtbare Architekturen errichtete und stumme Gedichte komponierte. Toshiko Takaezu verdient mehr als die bequemen Etiketten, mit denen man Schöpfer aus den sogenannten angewandten Disziplinen üblicherweise versieht. Sie war weder eine Töpferin-die-auch-Kunst-macht, noch eine Künstlerin-die-Keramik-bearbeitet. Diese bürokratischen Unterscheidungen hätten sie zum Lächeln oder Achselzucken gebracht.
Ihr wahres Vermächtnis liegt in dieser ruhigen Beharrlichkeit, auf ihre eigenen Bedingungen zu arbeiten, ohne sich um institutionelle Klassifikationen zu kümmern. Der Markt für zeitgenössische Kunst brauchte Jahrzehnte, um ihren Beitrag anzuerkennen. Große Retrospektiven häuften sich erst nach ihrem Tod im Jahr 2011. Diese späte Anerkennung unterstreicht die anhaltende Blindheit eines Systems, das noch weitgehend von veralteten Hierarchien zwischen edlen und minderwertigen Medien bestimmt wird.
Heute, im Jahr 2025, wo Museen darum wetteifern, zeitgenössische Keramikerinnen auszustellen, und die Preise für Tonarbeiten bei Auktionen explodieren, wäre es verlockend, den posthumen Triumph von Takaezu zu feiern. Hüten wir uns vor dieser Selbstzufriedenheit. Die späte Einbeziehung einer Künstlerin in den Kanon löscht nicht die Jahrzehnte institutioneller Gleichgültigkeit aus. Im Gegenteil zeigt sie die traurige Langsamkeit, mit der offizielle Kunststrukturen ihre Vorurteile überarbeiten.
Die geschlossenen Formen von Takaezu enthalten eine Lektion, die weit über die Keramik hinausgeht. Sie erinnern uns daran, dass jedes Werk, das diesen Namen verdient, notwendigerweise einen unverzichtbaren, der Analyse entzogenen Anteil beherbergt, einen Kern der Dunkelheit, der vor unseren gefräßigen Interpretationen bewahrt wird. Was wir nicht sehen, was wir nicht vollständig verstehen, gehört ebenso zur ästhetischen Erfahrung wie die sofort identifizierbaren Elemente. Der schwarze Raum im Inneren jedes Topfes ist kein Mangel an Transparenz. Er bildet die eigentliche Voraussetzung für poetische Resonanz.
Takaezu lehrt uns auch die Notwendigkeit einer langen Zeitspanne, einer langsamen Reifung fernab der medienwirksamen Rampenlichts. Sie baute ihr Werk geduldig auf, Ofenbrand für Ofenbrand, Gemüsenernte für Gemüsenernte, über nahezu sechs Jahrzehnte. Diese Dauer trotzt der zeitgenössischen Ungeduld, dem Durst nach sofortiger Anerkennung, dem Wettlauf um Likes und Veröffentlichungen. Ihr Beispiel legt nahe, dass ein authentisches kreatives Leben in den Jahren im Atelier gemessen wird, nicht in Magazincovern.
Die Rasseln, die in ihren Keramiken eingeschlossen sind, erzeugen beim Umgang mit den Stücken ein diskretes, fast intimes Geräusch. Dieses geheime Klingeln könnte das Wesentliche darstellen: wahre Kunst schreit nicht, sie setzt sich nicht durch laute Gewalt durch. Sie flüstert, deutet an, lädt dazu ein, zuzuhören. Im ohrenbetäubenden Lärm der heutigen Kunstwelt, die von Erklärungen, Mitteilungen und sich vermehrenden Inhalten übersättigt ist, klingt das keramische Flüstern von Toshiko Takaezu wie ein heilender Aufruf zur Zurückhaltung, zur Konzentration und zum Hören auf das, was sich nicht sofort offenbaren will.
- Montclair Art Museum, Toshiko Takaezu: Four Decades, Ausstellungskatalog, Montclair, New Jersey, Montclair Art Museum, 1989
- Dandee Pattee, “Toshiko Takaezu: Expressions in Clay,” Ceramics: Art and Perception, Nr. 88, 2012
- Jennifer Saville, “Toshiko Takaezu: Listening to Clay,” Toshiko Takaezu, Ausstellungskatalog, Honolulu, Honolulu Academy of Arts, 1993
