Hört mir gut zu, ihr Snobs, im sterilen Universum zeitgenössischer Galerien, wo minimalistische Gemälde zum Preis von Pariser Wohnungen verkauft werden, praktiziert Stefan Osnowski etwas radikal Anderes: Er arbeitet leidenschaftlich mit Holz. Und zwar nicht einfach so. Er verwandelt eine der ältesten Reproduktionstechniken, den Holzschnitt, in eine filigrane, ultramoderne Ästhetik, die fast digital wirkt. Und das ist atemberaubend!
Osnowski, einer der drei Preisträger des Luxembourg Art Prize 2024, dieses prestigeträchtigen internationalen Preises für zeitgenössische Kunst, bringt uns zurück zu den Grundlagen, während er sie gleichzeitig in die Zukunft katapultiert. In einer Zeit, in der wir jede Sekunde von Hunderten von Fotos auf Instagram überschwemmt werden und die durchschnittliche Aufmerksamkeitsspanne mit der eines kokainsüchtigen Goldfisches konkurriert, braucht dieser in Lissabon (Portugal) lebende deutsche Künstler Monate, um ein einziges Werk zu schaffen. Er zwingt uns, langsamer zu werden, die Augen zusammenzukneifen wie ein Kurzsichtiger, der seine Brille in einem Sandsturm verloren hat, angesichts seiner Werke.
Ich muss einen ersten konzeptuellen Faden vertiefen, der sich durch sein Werk zieht: die Phänomenologie der Zeit in unserer instantanen digitalen Kultur, die der in Deutschland lebende südkoreanische Philosoph Byung-Chul Han meisterhaft analysiert. In seinem Werk “Der Duft der Zeit” beschreibt Han unsere Epoche als von einer “Dyschronie”, einer Zeit, die sich “in eine einfache Abfolge von Gegenwarten atomisiert” [1]. Genau diese Atomisierung bekämpft Osnowski durch seinen künstlerischen Prozess. Han schreibt: “Die vita contemplativa setzt eine besondere Fähigkeit der Aufmerksamkeit voraus, eine langsame und meditative Wahrnehmung” [2]. Ist das nicht genau das, was Osnowskis Arbeit verlangt? Seine monumentalen Werke wie “Cordoama” (2018), die eine tosende Welle darstellen, die sich dem Betrachter entgegenhebt, fangen einen flüchtigen, aber ewigen Moment ein, einen Augenblick zwischen zwei Zuständen, flüssig und gasförmig, Bewegung und Stillstand.
Osnowskis Zeitlichkeit ist doppelt: Zuerst gibt es die Zeit der Schöpfung, mühsam, meditativ, handwerklich, dann die Zeit der Betrachtung, die dieselbe langsame Kontemplation erfordert. Seine Drucke gleiten dir zwischen den Fingern hindurch, wenn du sie mit der für unsere Zeit typischen Ungeduld ansiehst. Sie verlangen eine anhaltende Aufmerksamkeit, einen Blick, der verweilt, sich bewegt, zurückweicht und sich nähert. Genau das empfiehlt Han als Heilmittel für unsere zeitgenössische Zeitkrankheit: “Die Zeit braucht eine Verankerung, eine Architektur” [1]. Osnowskis Holzschnitte bauen genau diese Architektur der Zeit auf.
Sein Werk “Vadon” (2019) ist diesbezüglich besonders aufschlussreich. Dieses monumentale Triptychon von 250 x 375 cm zeigt einen Wald, der zugleich zu entstehen scheint und sich aufzulösen droht. Aus der Ferne erkennt man deutlich eine bewaldete Landschaft; aus der Nähe zerfällt das Bild in ein abstraktes Raster sorgfältig gravierter Linien. Diese doppelte visuelle Lesart ist eine perfekte Metapher für unsere zeitgenössische Wahrnehmung der Zeit: Aus der Ferne sehen wir Kontinuität; aus der Nähe nehmen wir nur unzusammenhängende Fragmente wahr.
Der zweite konzeptuelle Faden, den ich mit Ihnen spinnen möchte, betrifft die Ästhetik des Erhabenen in der zeitgenössischen Kunst. Osnowski aktualisiert das romantische Erhabene im digitalen Zeitalter. Erinnert sei daran, dass das Erhabene nach Edmund Burke und Immanuel Kant jene ästhetische Erfahrung ist, die uns mit dem konfrontiert, was uns übersteigt, uns erschreckt, uns durch seine Größe erdrückt. In der zeitgenössischen Kunst ist dieses Erhabene oft mit unserer Erfahrung der digitalen Technologien und deren scheinbarer mathematischer Unendlichkeit, diesen Codes und Algorithmen, die unsere Welt unsichtbar strukturieren, verbunden.
Osnowkis Werk, besonders seine Serie “Entre” (2018), erfasst genau dieses digitale Erhabene durch paradoxerweise analoge Mittel. Seine riesigen Ozeanwellen, seine sturmgepeitschten Himmel, seine dichten Wälder rufen direkt das romantische Erhabene von Caspar David Friedrich hervor, dessen bewunderter Anhänger Osnowski ist. Seine Technik versetzt dieses Erhabene jedoch in unsere technologische Gegenwart. Indem er digitale Fotografien in binäre Codes umwandelt, die in Holz graviert sind, ein Prozess, der den üblichen Fluss vom Analogen zum Digitalen komplett umkehrt, , lässt Osnowski uns die Spannung zwischen diesen beiden Welten körperlich spüren.
Betrachten Sie “Cordoama”, diese monumentale Welle, die in dunklem Phthalo-Blau graviert ist. Das Werk erinnert an Friedrichs “Der Mönch am Meer”, jedoch mit einem fundamentalen Unterschied: Bei Friedrich bleibt der Betrachter in sicherer Distanz zum Erhabenen; bei Osnowski überwältigt uns die Welle, bedroht uns unmittelbar. Es gibt keine beruhigende Trennung mehr zwischen Subjekt und Objekt. Diese Verschmelzung wird durch Osnowkis manuelle Drucktechnik verstärkt: Anstatt eine mechanische Presse zu verwenden, reibt er das Papier stundenlang mit Glaslinsen über den Holzblock und verwandelt den Druck in eine physische Performance, einen erschöpfenden Tanz mit dem Material.
Dieser Dialog mit der Materialität ist in unserer Zeit entmaterialisierter Bilder umso eindringlicher. Wenn Instagram uns täglich 100 Millionen neue Fotos bietet, alle durch dieselben Filter geglättet, alle auf identischen Bildschirmen sichtbar, erinnert uns Osnowski daran, dass ein Bild auch ein Objekt sein kann, mit Textur, Tiefe, physischer Präsenz. Seine Drucke tragen Spuren ihrer Herstellung, leichte Unregelmäßigkeiten beim Einfärben, subtile Variationen im Druckdruck, kaum wahrnehmbare Holzmängel. Sie widerstehen der perfekten digitalen Reproduktion, weil sie grundlegend verkörpert sind.
In seiner Serie “Fractals” (2024) treibt Osnowski seine Erkundung des visuellen Codes weiter voran. Diese Werke, insbesondere “Cantor-Menge”, beziehen sich ausdrücklich auf die Chaosmathematik und fraktale Strukturen. Indem er diese komplexen mathematischen Muster ins Holz graviert, macht Osnowski die algorithmische Abstraktion buchstäblich greifbar. Er macht das Immaterielle sichtbar. Das ist die ganze Stärke seines künstlerischen Ansatzes: die unsichtbare mathematische Struktur sichtbar zu machen, die unserer digitalen Welt zugrunde liegt.
Was mir an Osnowskis Arbeit gefällt, ist seine Fähigkeit, uns die Spannungen spüren zu lassen, die unsere Zeit definieren: zwischen Analogem und Digitalem, zwischen dem Momentanen und dem Langsamen, zwischen Handwerklichem und Algorithmischem. Diese Spannungen versucht Osnowski nicht zu lösen, sondern lebendig, vibrierend zu erhalten, wie Kraftfelder, in denen Kunst noch entstehen kann. Er widersteht der Versuchung des rein Konzeptuellen (wie viele Künstler heute nur Theorien illustrieren!) ebenso wie er das rein Handwerkliche ablehnt. Er arbeitet im Zwischenraum, im Mittelfeld, wie der Titel seiner Serie “Entre” andeutet.
Diese Haltung ist tief politisch, nicht im engen parteilichen Sinn, sondern in der Infragestellung der dominanten zeitlichen Strukturen. Han behauptet, dass “die heutige Zeitkrise keine Beschleunigung, sondern eine Dyschronie, eine Atomisierung der Zeit ist” [1]. Indem er sich dieser Atomisierung widersetzt und Werke schafft, die eine andere, kontemplative und nachhaltigere Zeitlichkeit verlangen, schlägt Osnowski eine Form ästhetischen Widerstands vor.
Nehmen wir “Waldflucht” (2019), diesen riesigen geritzten Wald (134 x 180 cm). Aus der Nähe löst sich das Bild in eine abstrakte Struktur auf, ein Gitter, das sowohl an den Computercode des Films Matrix als auch an das gerasterte Bild eines alten Fernsehers erinnert. Osnowski spielt hier mit unserer Wahrnehmung der Realität. Er zeigt uns, dass jede Darstellung nur ein Codierungssystem, eine Konvention ist, die wir akzeptieren. Der Wald ist nur eine besondere Organisation von Linien, die ins Holz graviert sind, so wie unsere digitale Wahrnehmung der Welt nur eine besondere Organisation von Pixeln auf einem Bildschirm ist.
Was Osnowskis Arbeit heute derart relevant macht, ist, dass sie nie in die einfache Nostalgie nach dem Analogem verfällt. Sie lehnt das Digitale nicht ab; sie integriert, verarbeitet und transformiert es. Seine Werke sind nicht gegen die Technologie gerichtet, sondern schlagen eher eine alternative Technologie vor, eine Technik, die den Körper, die Materie und die gelebte Zeit berücksichtigt. Das ist, was Han “eine tiefere Zeitlichkeit, die der Atomisierung widersteht” [1] nennt.
Die Serie “Ikarische Landschaft” (2019) von Osnowski ist diesbezüglich besonders aussagekräftig. Diese zerfallenden Landschaften, in denen Strukturen sich auflösen und Orte verschwinden, rufen den Fall des Ikarus hervor, diese mythologische Figur des technologischen Hybris. Aber Osnowski begnügt sich nicht damit, eine einfache moralische Allegorie darzustellen. Seine ikarischen Landschaften sind zugleich im Auflösen und im Werden, als ob Fall und Flug zwei Seiten derselben Bewegung wären.
Diese Ambivalenz ist charakteristisch für Osnowskis Umgang mit unserer digitalen Kultur. Er feiert sie nicht blind, verurteilt sie aber auch nicht pauschal. Er lädt uns eher ein, sie als Material zu betrachten, wie das Holz, das er ritzt, mit seinen Adern, Knoten und Widerständen. Ein Material, das bearbeitet und transformiert werden kann, statt eine zu erleidende Unausweichlichkeit.
Osnowski erforscht auch die “Nicht-Orte”, jene unpersönlichen Transiträume (Flughäfen, Autobahnen, Einkaufszentren), die der Anthropologe Marc Augé theoretisiert hat. In seiner Serie “Passage” (2015, 2016) fängt er vier Sekunden einer Autofahrt in einem urbanen Tunnel ein. Diese Nicht-Orte, die nicht zum Wohnen, sondern zum Durchqueren bestimmt sind, werden unter seinem Meißel zu meditativen, fast spirituellen Räumen. Osnowski zwingt uns, an Orten zu verweilen, an denen wir sonst nur vorbeigehen.
Was Osnowski von so vielen zeitgenössischen Künstlern unterscheidet, ist seine Ablehnung einfacher Ironie, zynischer Resignation und intellektueller Distanzierung. Seine Arbeit ist von einer fast schmerzhaften Aufrichtigkeit. Wenn er eine Welle graviert, ist das, nachdem er Stunden damit verbracht hat, den Ozean zu betrachten, nachdem er beim Schwimmen in Praia do Cordoama in Portugal sogar dem Tod nahe war. Diese erlebte Erfahrung durchdringt sein Werk mit einer seltenen existenziellen Intensität in der zeitgenössischen Kunst.
Was Osnowski groß macht, ist seine Fähigkeit, Werke zu schaffen, die zugleich konzeptuell anspruchsvoll und zutiefst kraftvoll sind. In einer Kunstwelt, die oft zwischen kaltem Konzeptionalismus und hohlem Expressionismus gespalten ist, schlägt er einen dritten Weg ein, der anspruchsvoller, aber unendlich lohnender ist. Ein Weg, auf dem Denken sich verkörpert und auf dem Materie denkt.
Also ja, ihr Snobs, wenn ihr Osnowskis Arbeit sehen werdet, nehmt euch Zeit. Schaltet eure Telefone aus. Nähern euch, entfernt euch. Lasst euren Blick über diese gravierten Flächen schweifen, die wie lebendige Organismen pulsieren. Und vielleicht, nur vielleicht, erinnert ihr euch daran, was es heißt, wirklich etwas zu betrachten, wirklich Zeit zu bewohnen, wirklich in der Welt präsent zu sein. In unserer Kultur der fragmentierten Aufmerksamkeit ist das vielleicht das kostbarste Geschenk, das uns ein Künstler machen kann.
- Han, Byung-Chul. “Der Duft der Zeit: Philosophischer Essay über die Kunst, an Dingen zu verweilen”, Éditions Circé, 2016.
- Han, Byung-Chul. “Die Erschöpfungsgesellschaft”, Éditions Circé, 2014.
