Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist Zeit, über Salman Toor zu sprechen, diesen Künstler, der die gegenständliche zeitgenössische Malerei mit der Kühnheit neu erfindet, er selbst zu sein, ohne sich zu entschuldigen. Ursprünglich aus Pakistan stammend und nun in New York tätig, bietet Toor uns eine singuläre Sicht auf die queere Existenz südasiatischer Männer im post-11. September-Amerika, einem Amerika, das braune Körper mit institutionalisierter Misstrauen beaufsichtigt, kontrolliert und hinterfragt.
In seiner Arbeit ist die charakteristische grünliche Leuchtkraft, dieser smaragdgrüne Ton, der seine nächtlichen Szenen durchflutet, nicht nur eine ästhetische Signatur, sondern ein brillantes narratives Mittel, das das Gewöhnliche ins Außergewöhnliche verwandelt. Diese Farbe, zugleich “glamourös”, “toxisch” und “nächtlich” nach den eigenen Worten des Künstlers, schafft einen Filter, durch den wir diese Momente männlicher Intimität betrachten, als blickten wir durch ein trübes Glas, das uns das sehen lässt, was sonst gewöhnlich verborgen bleibt.
Diese kontrollierte Transparenz erinnert mich seltsamerweise an Guy Debords Theorien über die Gesellschaft des Spektakels, in der jede soziale Interaktion durch Bilder vermittelt wird. In “La Société du Spectacle” (1967) behauptet Debord, dass “Tout die vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation” [1]. Ist es nicht genau das, was Toor tut? Er verwandelt die direkte Erfahrung dieser Männer in Darstellungen, aber mit einer subtilen Wendung gibt er ihnen ihre Handlungsfähigkeit (diese Fähigkeit eines Individuums, autonom zu handeln) zurück, ihre Macht, ihr eigenes Spektakel zu inszenieren.
Nehmen Sie “The Bar on East 13th Street” (2019), eine offensichtliche Anspielung auf “Bar aux Folies-Bergère” von Manet. Toor unterläuft meisterhaft den traditionellen Blick, indem er die weiße Kellnerin durch einen dunkelhaarigen jungen Mann ersetzt. Hier wird die Arbeit von Toor wirklich revolutionär, er übernimmt nicht nur die Techniken und Kompositionen der europäischen Meister, sondern verwendet sie, um radikal andere Geschichten zu erzählen.
Die Melancholie, die die Werke von Toor durchdringt, erinnert an das Konzept des inneren Exils, von dem Edward Said in seinen Schriften über Verschiebung und Alterität spricht. In “Reflexionen über das Exil” (2000) schreibt Said, dass “l’exil est étrangement captivant à penser mais terrible à vivre. C’est la fissure impossible à colmater entre un être humain et son lieu natal, entre le moi et son vrai foyer” [2]. Dieser Identitätsbruch ist in Werken wie “Tea” (2020) spürbar, in dem ein junger Mann verlegen vor seiner Familie steht, deren Blicke von unausgesprochenen Spannungen geladen sind.
Das Genie von Toor liegt in seiner Fähigkeit, innerhalb dieser Exilsituation Räume vorübergehender Freiheit zu malen. In “Four Friends” (2019) tanzen junge Männer in einer engen New Yorker Wohnung und schaffen eine temporäre Zone der Autonomie, ein flüchtiges Paradies, in dem sie ganz sie selbst sein können. Diese Momente kollektiver Freude dienen als Gegenpol zur Entfremdung, die andere Werke wie “Bar Boy” (2019) kennzeichnet, in denen der Protagonist trotz der Menschenmenge allein bleibt, hypnotisiert vom Schimmer seines Telefons.
Toor beherrscht die Kunst, das zu malen, was Said die “kognitive Dissonanz” des Immigranten nennt, die Fähigkeit, gleichzeitig durch mehrere kulturelle Perspektiven zu sehen. Diese multiple Sichtweise ermöglicht es dem Künstler, Gemälde zu schaffen, die als geschichtete kulturelle Zeugnisse funktionieren, in denen Bezüge zur Geschichte der westlichen Kunst sich mit den zeitgenössischen Erfahrungen sexueller und rassischer Minderheiten überlagern.
Die Intimität, die Toor in seinen Schlafzimmer-Szenen einfängt, ist besonders interessant. In “Bedroom Boy” (2019) macht ein nackter Mann auf einem makellos weißen Bett ein Selfie und erfindet die klassische Odaliske im Zeitalter der Dating-Apps neu. Es ist nicht mehr der männliche Blick des Malers auf einen passiven weiblichen Körper, sondern die aktive Selbstrepräsentation eines braunen männlichen Körpers, der sein eigenes Bild kontrolliert. Debord hätte diese Umkehrung des Spektakels geschätzt, bei der das traditionell objektivierte Subjekt zum Produzenten seiner eigenen Darstellung wird.
Die malerische Technik von Toor ist ebenso bemerkenswert wie seine Themen. Seine skizzenhaften, schnellen, aber präzisen Pinselstriche erzeugen eine Spannung zwischen dem Unmittelbaren und dem Ewigen. Wie Said schreibt, “l’exilé sait que dans un monde séculier et contingent, les foyers sont toujours provisoires” [2]. Diese Flüchtigkeit ist in der Materialität von Toors Gemälden eingeschrieben, seine Figuren scheinen gleichzeitig fest vorhanden und im Begriff zu sein, sich aufzulösen.
Das Werk von Toor steht ständig im Dialog mit der Kunstgeschichte, jedoch niemals auf unterwürfige Weise. Er übernimmt Gesten, Kompositionen und Techniken der europäischen Meister, um ein visuelles Vokabular zu schaffen, das von radikal unterschiedlichen Erfahrungen erzählt. Seine Referenzen reichen von Caravaggio bis Watteau, über Manet und Van Dyck, doch sie werden stets transformiert und neu erfunden, um einer zeitgenössischen und persönlichen Vision zu dienen.
Die Gesellschaft des Spektakels von Debord findet eine besondere Resonanz in der Allgegenwart von Bildschirmen in den Gemälden von Toor. Smartphones und Laptops erscheinen als Tore zu anderen Realitäten, anderen Möglichkeiten der Existenz. In “Sleeping Boy” (2019) erhellt das bläuliche Leuchten eines Laptops das schlafende Gesicht der Hauptfigur und deutet darauf hin, dass diese jungen Männer selbst im Schlaf mit virtuellen Netzwerken verbunden bleiben, die geografische Grenzen überschreiten.
Diese technologische Vermittlung der Erfahrung erinnert an Debords Beobachtung, wonach “das Spektakel nicht eine Ansammlung von Bildern ist, sondern ein sozialer Austausch zwischen Personen, vermittelt durch Bilder” [1]. Die Figuren von Toor verhandeln ständig ihre Beziehung zur Welt und zu anderen durch diese technischen Schnittstellen, was ihrer Lage als kulturelle Exilierte eine zusätzliche Ebene der Komplexität verleiht.
Die Gemälde, in denen Kontrollen an Grenzen oder Durchsuchungen durch Sicherheitskräfte dargestellt werden (“Man with Face Creams and Phone Plug”, 2019), zeugen von der systemischen Gewalt, die auf rassifizierte Körper abzielt. Hier hilft uns Said zu verstehen, dass Identität nicht nur durch Selbstdefinition, sondern auch durch externe Etikettierung konstruiert wird. Der Exilierte wird durch den dominanten Blick ständig auf seine Andersartigkeit zurückgewiesen, ein Phänomen, das Toor mit schmerzlicher Schärfe einfängt.
Dennoch versinkt Toor trotz der Melancholie, die sein Werk durchzieht, niemals in Verzweiflung. In seinen Figuren liegt eine freudige Resilienz, ein Entschluss, Räume der Authentizität in einer feindlichen Welt zu schaffen. Wie Said schreibt, “kann das Exil Verbitterung und Bedauern erzeugen, aber auch eine schärfere Sicht der Dinge” [2]. Diese geschärfte Sicht bietet uns Toor genau, einen Blick, der zugleich kritisch und empathisch die Komplexität zeitgenössischer Identität beleuchtet.
Das Werk “Parts and Things” (2019) illustriert diese Erforschung fragmentierter Identität perfekt. In diesem surrealen Gemälde entweichen abgetrennte Körperteile einem Schrank, eine offensichtliche Metapher für das Coming-out, aber auch eine greifbare Darstellung dessen, was Said “die Pluralität der Sichtweise” des Exilierten nennt. Die verstreuten Stücke, Köpfe, Rümpfe, Glieder, rufen die vielfältigen identitären Facetten hervor, die diasporische Subjekte ständig verhandeln müssen.
Wenn Debord uns vor der durch das Spektakel induzierten Passivität warnt, zeigt Toor, wie marginalisierte Gemeinschaften die Werkzeuge des Spektakels zurückerobern können, um ihre Existenz zu behaupten. Seine Figuren sind keine passiven Konsumenten von Bildern, sondern aktive Akteure, die ihre eigenen visuellen Gegen-Narrative schaffen.
Toors technische Virtuosität zeigt sich besonders in seiner Verwendung von Licht. Ob das grünliche Leuchten von Bars und Partys oder die fast göttlichen Heiligenscheine, die einige seiner Figuren umgeben, Toor nutzt Licht als kraftvolles erzählerisches Mittel. Diese Meisterschaft erinnert an Caravaggio, dient jedoch einer radikal zeitgenössischen Vision.
In “The Star” (2019) bereitet sich ein junger Mann vor einem Spiegel vor, unterstützt von Freunden, die seine Haare und sein Make-up richten. Dieses Gemälde fängt perfekt die Ambivalenz der Sichtbarkeit für Minderheiten ein: gesehen zu werden kann sowohl eine freudige Bestätigung als auch eine gefährliche Offenlegung sein. Wie Debord beobachtet, “was erscheint, ist gut, was gut ist, erscheint” [1], verkompliziert Toor diese Gleichung, indem er zeigt, wie das Erscheinungsbild immer durch Machtverhältnisse verhandelt wird.
Toors Werk stellt letztlich eine subtile, aber scharfsinnige Kritik dessen dar, was Said “Orientalismus” nennt, diese westliche Tendenz, nicht-westliche Kulturen zu exotisieren und zu homogenisieren. Indem er südasiatische Männer in ihrer individuellen Komplexität malt, unterläuft Toor orientalistische Erwartungen und weigert sich, die exotischen Darstellungen zu liefern, die der westliche Kunstmarkt von einem pakistanischen Künstler erwarten könnte.
Toors Stärke liegt in seiner Fähigkeit, Werke zu schaffen, die gleichzeitig auf mehreren Ebenen wirken: ästhetisch, politisch, persönlich. Seine Gemälde sind schön anzusehen, mit ihren lebendigen Farben und sorgfältig orchestrierten Kompositionen, aber sie sind auch tief politisch in ihrem Beharren darauf, oft unsichtbar gemachte Leben darzustellen.
Das Werk von Salman Toor erinnert uns daran, dass die kraftvollste Kunst oft an den Rändern, in den Zwischenräumen zwischen Kulturen, Geschlechtern, Identitäten entsteht. Gerade diese Zwischenposition, dieses produktive Exil, von dem Said spricht, ermöglicht es Toor, einen einzigartigen Blick auf unsere zeitgenössische Welt zu werfen.
In einer Zeit, in der das mediale Spektakel dazu neigt, die menschliche Komplexität zu nivellieren, bietet Toor uns Bilder, die der Vereinfachung widerstehen, die auf die Tiefe und Ambiguität der gelebten Erfahrung bestehen. Seine Gemälde sind Einladungen, anders zu schauen, über die dominierenden Darstellungen hinauszusehen, um jene Momente der Intimität, Verwundbarkeit und Freude zu entdecken, die das Gewebe jeglichen menschlichen Lebens ausmachen, unabhängig von kulturellen oder sexuellen Grenzen.
Toor malt Innenräume, Wohnungen, Bars, Schlafzimmer, aber es sind auch mentale Räume, emotionale Kartographien der queeren Diaspora-Erfahrung. Und vielleicht liegt hierin seine größte Leistung: uns in diese Innenräume eintreten zu lassen, uns einzuladen, die Welt durch andere Augen zu sehen, andere Weisen des Seins zu fühlen. In einer zunehmend geteilten Welt ist dies ein Akt, der ebenso ästhetisch wie politisch ist.
- Debord, Guy. “Die Gesellschaft des Spektakels”, Éditions Buchet-Chastel, Paris, 1967.
- Said, Edward W. “Überlegungen zur Exil und andere Essays”, Actes Sud, Arles, 2008. (Übersetzung von “Reflections on Exile and Other Essays”, Harvard University Press, 2000).
