Die Poetik der souveränen Geste von Fabienne Verdier

Hört mir gut zu, ihr Snobs, die ihr denkt, ihr wisst alles über zeitgenössische Kunst. Ich werde euch von jemandem erzählen, der wirklich die Grundlagen unseres Verständnisses von Malerei erschüttert: Fabienne Verdier. Diese Frau hat getan, was die meisten von euch niemals wagen würden, sie verließ den behaglichen Komfort des Westens, um sich für zehn Jahre in das China nach der Kulturrevolution zu vergraben, schlief auf Brettern, aß Brei, fröstelte in der Kälte von Chongqing, all das, um eine jahrtausendealte Kunst zu meistern, die ihr nach dem Durchblättern eines Kalligrafie-Buches in einem Laden im Marais, zwischen eurer Yoga-Stunde und eurem glutenfreien Brunch, zu verstehen vorgebt.

Verdier ist nicht die Art von Künstlerin, die die Rebellions-Show spielt, während sie Champagner auf Vernissagen schlürft, wo sich Insider gegenseitig gratulieren. Sie ist eine asketische Kriegerin der Malerei, eine kompromisslose Entdeckerin der Gebiete des Absoluten. Ihr Weg ist ebenso radikal wie ihre Werke: Sie ging mit zweiundzwanzig Jahren ins Exil nach China, studierte bei den letzten Kalligrafie-Meistern, die die Kulturrevolution überlebt haben, diese Hüter eines jahrtausendealten Wissens, das das Regime vernichten wollte, und kehrte dann verwandelt zurück, bewaffnet mit einem uralten Wissen, das sie mit einer intensiven Kraft neu erfand. Sie riskierte ihre Gesundheit, ihre Karriere, alles, für dieses vollständige Eintauchen. Wenn das kein monumentaler Mittelfinger an das künstlerische Establishment ist, weiß ich nicht, was es sonst sein soll. Während ihr über Marcel Duchamp in euren Kunstschulen debattiert habt, lernte sie Demut und absolute Strenge unter der Führung von Meistern, die keinerlei Zugeständnisse machten.

Um das Ausmaß des Phänomens Verdier zu erfassen, muss man zuerst ihre Beziehung zur Physik verstehen. Ja, Physik, nicht diese aufgeblasenen Theorien, die ihr in euren Cocktailgesprächen recycelt, um den Galeristen der Stunde zu beeindrucken. Die Physik der fundamentalen Kräfte, der Gravitation, der Bewegung, die wirklich unser Universum beherrscht, während ihr euch mit Konzepten brüstet. Das ist das erste konzeptuelle Gebiet, zu dem ich Verbindungen knüpfen werde. In ihrem Atelier, ihr monumentaler Pinsel, aufgehängt an einem raffinierten Kabelsystem, ihre Bewegungen der Erdgravitation ausgesetzt wie ein lebendiges Pendel, schafft sie das, was der Physiker Joël Chevrier genau als künstlerische Erforschung der “Grundlagen der Darstellung von Bewegung” ^[1] identifiziert. Sie malt nicht Bäume, Wasserfälle oder Blitze, sie fängt das ein, was sie belebt, sie malt die unsichtbaren Kräfte, die sie erzeugen, und zeigt so, dass Natur und Kunst denselben grundlegenden Gesetzen gehorchen.

Wenn Verdier ihren riesigen Pinsel an der Decke aufhängt, ein Pinsel, der aus mehr als fünfunddreißig Pferdeschwänzen besteht, daran einen Fahrradlenker befestigt, um ihn zu steuern, und sich auf den Rahmen stellt, um zu malen, mit den Füßen in der Farbe, spielt sie nicht die exzentrische Künstlerin, um die Galerie zu beeindrucken. Sie baut ein hochentwickeltes physikalisches Labor, ein experimentelles Gerät, das Galileo selbst hätte begeistern können. Ihre Methode ähnelt der eines Forschers, der seine eigenen Untersuchungswerkzeuge erfindet. “Meine Zusammenarbeit mit Alain Berthoz hat sich auch darin niedergeschlagen, das Atelier in ein Labor zu verwandeln: Er ist mit mir auf die großen Holzrahmen gestiegen und wir haben zusammen gemalt, um zu verstehen, was beim Akt des Malens passiert”, erklärt sie im Hinblick auf ihre Zusammenarbeit mit diesem Neurophysiologen des Collège de France ^[2]. Sie verwandelt die Malerei in ein gravitationsphysikalisches Erlebnis, bei dem ihr Körper zu einem Messinstrument unsichtbarer Kräfte wird, zu einem Seismographen kosmischer Energien.

Verdier verfolgt eine Suche, die an die eines Physikers erinnert, der die grundlegenden Gleichungen des Universums sucht, jedoch mit ihren eigenen Werkzeugen: dem Strich, der Linie, der Tinte und vor allem diesem sich bewegenden Körper, der genau die für jede Bewegung benötigte Materiemenge berechnet, die Trägheit antizipiert, mit den Spannungen spielt und die Viskosität beherrscht. Der aufmerksame Betrachter wird verstehen, dass es sich hier nicht nur um abstrakte Kunst handelt, die schön anzusehen ist, sondern um eine lebendige Demonstration der Prinzipien der Fluiddynamik und Rheologie (die Studie der Verformung und des Fließens von Materie), ein Versuch, die Welt durch bewegte Materie zu verstehen.

Wenn sie ihre “Vortex” malt, diese hypnotischen Spiralen, die die Energie einer Galaxie zu enthalten scheinen, erinnert sie uns daran, dass Wirbel nicht nur ästhetische Formen sind, sondern fundamentale physikalische Phänomene, die auf allen Skalen des Universums vorkommen, von Tornados bis hin zu Schwarzen Löchern. Wenn sie ihre “Walking Paintings” schafft, indem sie buchstäblich auf der Leinwand geht, wird sie zu einer lebendigen Demonstration des ersten Newtonschen Gesetzes, dieses Trägheitsgesetzes, das, wie Professor Chevrier erinnert, besagt, dass “jeder Körper in dem Zustand der Ruhe oder der gleichförmigen geradlinigen Bewegung verharrt, in dem er sich befindet, solange keine Kraft auf ihn wirkt und ihn zwingt, seinen Zustand zu ändern” ^[3], ein Prinzip, das Verdier gleichzeitig herausfordert und umarmt in ihrem Tanz mit der Materie. Sie stellt sich genau in das Zentrum dieser widersprüchlichen Kräfte, Schauspielerin und Zeugin eines physikalischen Theaters, in dem jede Bewegung eine Verhandlung mit den Gesetzen des Universums ist.

Doch Verdier begnügt sich nicht damit, eine Physikerin der Malerei, eine Wissenschaftlerin der Geste zu sein. Und hier möchte ich ein zweites ebenso fundamentales konzeptuelles Gebiet ansprechen: die Architektur. Nicht die banale und kommerzielle Architektur von vorgefertigten Gebäuden, die man auf der Straße zwischen zwei Luxusschaufenstern sieht, sondern Architektur als Philosophie des bewohnten Raums, als strukturierendes Denken, das das Leere und das Volle ordnet, das dem Formlosen Gestalt gibt, das den Raum menschlich macht und ihn zugleich übersteigt.

Verdier hat sich in ihrer Karriere mehrfach der Architektur zugewandt, insbesondere in ihrer gewagten Zusammenarbeit mit Jean Nouvel bei der Konzeption des zukünftigen Nationalen Museums für Zeitgenössische Kunst in Peking im Jahr 2013. Es handelte sich nicht um eine einfache Dekoration, ein Sahnehäubchen auf der architektonischen Torte, eine kleine nachträgliche Seelenbeigabe. Nein, Nouvel bittet sie, “ihn mit ihren Überlegungen und Zeichnungen” ^[4] zu unterstützen, um die Form des Gebäudes selbst zu konzeptualisieren, um darin “die Einfachheit, die Energie und die Kraft eines einzigen Pinselstrichs” zu übertragen. Das ist die ultimative Anerkennung, dass ihre Kunst nicht dekorativ, sondern konstruktiv, strukturbildend und im Kern räumlich ist.

Diese architektonische Vision zeigt sich auch in ihren monumentalen Werken für den Majunga-Turm in La Défense, wo sie ein schwindelerregendes dreizehn Meter hohes Gemälde geschaffen hat, das mit der Vertikalität des Wolkenkratzers im Dialog steht. In diesem Werk, das die menschliche Maßstäblichkeit herausfordert, dekoriert Verdier nicht den architektonischen Raum, sie rekonfiguriert ihn, erfindet ihn neu und lädt ihn mit einer neuen Energie durch die Kraft ihres Strichs auf. Sie versteht, wie nur wenige zeitgenössische Künstler, die in ihren kleinen egoistischen Anliegen verhaftet sind, dass Architektur keine Sache von Wänden und Dächern ist, sondern eine Frage der Organisation von Kräften und Spannungen im Raum, eine Choreografie von Volumen und Energien.

Die Beziehung zwischen ihrer Arbeit und der Architektur erstreckt sich bis hin zu ihren Ausstellungen, die als initiatorische Wege konzipiert sind. In Colmar, im Musée Unterlinden, tritt ihre Installation “Le Chant des étoiles” direkt mit der Architektur des Ortes in Dialog und verwandelt den Ausstellungsraum in ein intimes Universum, in eine weltliche Kathedrale. Sie versteht, wie der Kritiker Mark Kidel erklärt, dass “der aufmerksame Betrachter verstehen wird, dass es sich nicht nur um abstrakte Kunst handelt, die einfach hübsch aussieht” ^[5]. Die Installation antwortet auf die Architektur des Ortes, indem sie einen fast rituellen Weg durch den Raum schafft, eine Progression, die an die Bewegung in Tempeln oder sakralen Gebäuden erinnert, bei der jeder Schritt einer Offenbarung näherbringt.

Dieses architektonische Bewusstsein zeigt sich auch in ihrer sorgfältigen Gestaltung des Ateliers, das der Architekt Denis Valode um eine Grube herum entworfen hat, die es Verdier ermöglicht, “die Schwerkraft in Aktion zu erforschen” ^[6]. Dieser Arbeitsraum ist kein einfacher Produktionsort, keine anonyme Halle, in der viele Künstler ihre Leinwände stapeln, sondern eine organische Erweiterung ihres kreativen Denkens, ein architektonisches Werkzeug, maßgeschneidert, um ihre Erkundungen zu verstärken, eine Maschine, die den Raum durch den bewegten Körper denken lässt.

In ihrem Ansatz gibt es etwas, das an das tiefe Denken des Architekten Peter Zumthor erinnert, für den Architektur eine “Atmosphäre” schaffen muss, die uns emotional berührt und uns über Worte hinaus vibrieren lässt ^[7]. Verdier schafft ebenfalls sensorische Räume durch ihre Werke, Zonen mit hoher wahrnehmungstechnischer Intensität. Wenn sie ihre bei Lelong kürzlich ausgestellten Altarbilder malt, diese dreiteiligen Gemälde, die mittelalterliche Altäre evozieren, bezieht sie sich nicht nur auf eine religiöse architektonische Form, sie erfindet den sakralen Raum für unsere säkularisierte Zeit neu, sie bietet eine neue Form der Transzendenz durch Materie. Wie Stéphane Lambert treffend schreibt: “Nur wenige zeitgenössische Maler haben sich mit dem Format des Altars auseinandergesetzt, abgesehen von Mark Rothko, in dessen Tradition Fabienne Verdier steht” ^[8]. Und es ist kein Zufall, dass die Rothko-Kapelle in Houston einer der kraftvollsten Räume der zeitgenössischen Kunst ist, ein Ort, an dem Malerei und Architektur in einer quasi mystischen Erfahrung verschmelzen.

Diese architektonische Dimension ihrer Arbeit zeigt sich auch in ihrer eigenständigen Herangehensweise an den Raum der Leinwand. Sie komponiert keine Bilder, keine flachen Reproduktionen oder fade Illustrationen, sondern baut energetische Strukturen, die den Raum organisieren, die ihn spannen und entspannen wie eine lebendige Membran. Ihre Kreise, ihre horizontalen und vertikalen Linien sind keine freien abstrakten Formen, keine stilistischen Übungen ohne Substanz, sondern Elemente einer rigorosen räumlichen Grammatik, die an das architektonische Denken von Le Corbusier erinnert, mit dem sie übrigens, durch einen Zufall, der vielleicht keiner ist, die idealen Proportionen (183 x 135 cm) für ihre Leinwände teilt ^[9]. Diese Dimensionen sind nicht willkürlich, sie entsprechen einer inneren Notwendigkeit, einer Logik von Körper und Raum.

Was die architektonische Herangehensweise von Verdier grundlegend von der vieler abstrakter Maler unterscheidet, die sich damit begnügen, mit Formen wie mit Spielzeugen zu spielen, ist, dass sie den Raum nicht nur darstellt, sondern ihn mit ihrem ganzen Körper denkt, ihn erfährt und von innen heraus lebt. Wenn sie auf ihren auf dem Boden liegenden Leinwänden steht, sich mit ihrem riesigen Pinsel über deren Fläche bewegt, wird sie selbst zu einem lebendigen architektonischen Element, einem Körper, der den Raum durch seine Bewegung strukturiert, einer beweglichen Wirbelsäule des werdenden Bildes. Diese radikale Körperlichkeit macht sie zur Architektin der Geste, die nicht mit trägen Materialien baut, sondern mit lebendigen Kräften, dynamischen Spannungen und prekären Gleichgewichten.

Diese architektonische Dimension erinnert unweigerlich an die grundlegenden Forschungen des Bauhauses, wo Kunst, Design und Architektur in einer totalen Vision verschmolzen, ein Projekt der Weltverwandlung durch Formen. Verdier knüpft auf ihre Weise an diese Ambition einer totalen Kunst an, in der die Malerei nicht isoliert in ihrem ästhetischen Elfenbeinturm steht, sondern in fruchtbaren Dialog mit anderen Disziplinen tritt. Ihre eindrucksvolle Sammlung von “Rainbows”-Bildern, präsentiert in Colmar, mit 78 farbigen Kreisen, die in einer Sequenz wie eine räumliche Partitur angeordnet sind, bildet eine echte chromatische Architektur, die den Museumsraum in eine immersive Erfahrung verwandelt, in eine Kathedrale der Farben, die Körper und Geist des Besuchers umhüllt.

Und genau darin liegt wahre Größe von Verdier, was sie vom gewöhnlichen Künstler unterscheidet: in ihrer außergewöhnlichen Fähigkeit, die engen Kategorien zu überschreiten, in denen Sie, Sonntagskunstliebhaber und vous petit Kritiker, Künstler gerne einsortieren, um sie besser zu neutralisieren. Sie ist weder eine bloße Malerin, noch eine Kalligrafin, noch eine Theoretikerin, noch eine Performerin, sie ist all das zugleich und noch viel mehr und trotzt Ihren sterilen Klassifikationen. Sie ist diese seltene Art von totaler Künstlerin, die es schafft, ein vollständiges System, ein autonomes künstlerisches Kosmos zu schaffen, in dem jedes Element in dynamischer Beziehung zu den anderen steht und eine Bedeutungs-Konstellation bildet, die reduktiven Interpretationen entgeht.

Das Werk von Verdier besitzt jene außergewöhnliche Qualität, die sie von flüchtigen Trends und vorübergehenden Moden unterscheidet: Es ordnet sich in die große malerische Tradition ein, steht im Dialog mit den Meistern der Vergangenheit und treibt sie zugleich mit einer unwiderstehlichen Energie in die Zukunft. Sie braucht sich nicht in postmoderner Ironie oder in einem undurchsichtigen Diskurs zu hüllen, um die Leere ihrer Vorgehensweise zu verschleiern. Ihre Malerei spricht für sich selbst, mit einer visuellen Eloquenz, die Ihre kleinen konzeptuellen Rahmen und vorgefertigten Analysen herausfordert. Sie erinnert uns mit jedem Strich, mit jedem Materialfluss daran, dass Malerei in ihrer besten Form eine physische Erkenntnis der Welt ist, eine Epistemologie durch die Geste, ein verkörpertes Denken.

Also ja, Sie können weiterhin vor narzisstischen Installationen oder leeren Performances staunen, die so tun, als würden sie das System hinterfragen, während sie es gehorsam bedienen, aber währenddessen setzt Fabienne Verdier in ihrem Atelier im Vexin, das von zenitalem Licht durchflutet wird, weiterhin das um, was in der Kunst das Edle und Notwendigste ist: Uns die unsichtbaren Strukturen der Wirklichkeit durch das Wunder des Pigments auf der Leinwand offenbaren. Sie braucht Ihre Zustimmung oder Ihre recycelten Theorien nicht. Sie hat die irdische Schwere als Komplizin, die lange Kunstgeschichte als Zeugin und vor allem diese unglaubliche Freiheit, die aus der absoluten Beherrschung ihres Mediums erwächst.

Und wenn Sie noch immer nicht die Kraft dieses Werks verstehen, das Sie übersteigt, nun ja… kehren Sie zurück zu Ihren mondänen Vernissagen, zu Ihren kleinen, sterilen Diskussionen über zeitgenössische Kunst, zu Ihren Auftritten als Eingeweihte. Verdier hingegen hat unendlich Wichtigeres zu tun: unsere Wahrnehmung der Welt zu erschüttern, Pinselstrich für Pinselstrich, Geste für Geste, in diesem kosmischen Tanz mit den grundlegenden Kräften, die uns alle beherrschen.

---

1. Joël Chevrier, “Fabienne Verdier, oder die Malerei im Herzen der Bewegung”, The Conversation, 21. Mai 2018.
2. Emmanuelle Giuliani, “Fabienne Verdier: “Meine Hingabe an die Malerei brennt, erfährt””, La Croix, 30. Juni 2020.
3. Joël Chevrier, “Malerei: Fabienne Verdier, die Kunst, mit der Materie zu tanzen”, The Conversation, 30. August 2020.
4. Quelle Wikipedia, Artikel “Fabienne Verdier”, Abschnitt 2013-2018: Dynamik der Formen.
5. Mark Kidel, “Fabienne Verdier, The Song of the Stars (Das Lied der Sterne), Musée Unterlinden, Colmar Rezension, sakrale und zeitgenössische Kunst im Dialog”, The Arts Desk, 7. Februar 2023.
6. Emmanuelle Giuliani, “Fabienne Verdier: “Meine Hingabe an die Malerei brennt, erfährt””, La Croix, 30. Juni 2020.
7. Peter Zumthor, “Atmosphären”, Birkhäuser Architecture, 2006.
8. Michaël de Saint Cheron, “Die Altäre von Fabienne Verdier, Höhepunkt ihrer Kunst”, Études, Oktober 2024.
9. Emmanuelle Giuliani, “Fabienne Verdier: “Meine Hingabe an die Malerei brennt, erfährt””, La Croix, 30. Juni 2020.