Hört mir gut zu, ihr Snobs, wenn Kiki Smith ihre skulpturalen Eingeweide an die sterilen Wände unserer Galerien wirft, bietet sie uns nicht nur ein verstörendes Schauspiel. Diese 1954 in Nürnberg geborene amerikanische Künstlerin, ausgebildet in der Dringlichkeit des New Yorker Downtown der 1980er Jahre, konfrontiert uns mit einer anatomischen Wahrheit, die unsere hypervernetzte Zeit zu verdecken sucht. Ihr Werk, verwoben zwischen brutaler Figuration und textiler Mystik, zwischen versagenden Körpern und mythologischen Kreaturen, offenbart die grundlegende Machtlosigkeit unserer Körper in einer Welt, die vorgibt, sie kontrollieren zu können.
Smiths Kunst gedeiht in jener unscharfen Zone, in der Fleisch auf Symbol trifft, in der Viskeralität mit dem Archetyp in Dialog tritt. Ihre Bienenwachsskulpturen in leichenfarbenen Tönen, ihre Radierungen, auf denen Körperflüssigkeiten fließen, ihre Jacquardteppiche, bevölkert von halb-frauen, halb-bestienartigen Hybriden, bilden ein obsessives Corpus, das unsere Beziehung zum Körper und zur Sterblichkeit hinterfragt. Fernab von den spektakulären Gesten ihrer Zeitgenossen aus den 1980er Jahren entwickelt Smith eine Ästhetik des Abjekten, die ebenso sehr aus der katholischen Ikonografie ihrer Kindheit schöpft wie aus der politischen Dringlichkeit der AIDS-Epidemie.
Diese Frau, die ursprünglich als Notfallmedizintechnikerin ausgebildet wurde, bevor sie menschliche Organe in Bronze modellierte, die noch heute im Lower East Side von Manhattan lebt, pflegt einen handwerklichen Ansatz zum Trauma. Ihre Installationen verwandeln den Ausstellungsraum in eine anatomische Kuriositätenkammer, in eine poetische Leichenhalle, in der jedes Stück die Zerbrechlichkeit unserer fleischlichen Hülle hinterfragt. Wenn sie erklärt, dass “die Geschichte der ganzen Welt in deinem Körper liegt” [1], bedient Smith sich keiner leeren Metapher, sondern formuliert eine klinische Wahrheit, die ihre Kunst zu demonstrieren versucht.
Das surrealistische Erbe: wenn das Unbewusste Fleisch annimmt
Um die Radikalität ihres Ansatzes zu verstehen, muss man begreifen, wie ihre Arbeit in der Tradition des Surrealismus steht und diesen zugleich unterwandert. André Breton und seine Komplizen hatten die Schranken des Unbewussten geöffnet, traumartige Territorien erforscht, die Mechanismen des psychischen Automatismus analysiert. Doch wo die männlichen Surrealisten am weiblichen Körper als Objekt der Begierde oder Angst fantasmierten, kehrt Smith die Gleichung um: Sie macht den weiblichen Körper zum Subjekt ihrer eigenen Erforschung.
Ihre ersten Werke aus den 1980er Jahren, diese Abgüsse innerer Organe, die wie Reliquien ausgestellt werden, rufen sofort die surrealistische Ästhetik von Max Ernst oder Hans Bellmer hervor. Aber Smith verweilt nicht bei der konvulsiven Schönheit, die Breton liebte. Sie bevorzugt anatomische Genauigkeit, klinische Präzision, physiologische Wahrheit. Ihre “Untitled” aus mundgeblasenem Glas, die imaginäre Körperflüssigkeiten enthalten, erinnern an die unmöglichen Objekte von Man Ray, jedoch ohne deren spielerische Dimension, um nur ihre beunruhigende Wirkung zu bewahren.
Die Künstlerin treibt die surrealistische Untersuchung weiter, indem sie die Triebe des Unbewussten buchstäblich materiell werden lässt. Als sie 1992 “Tale” gestaltet, diese weibliche Figur auf allen Vieren, die eine Perlenkette aus Kot hinter sich herzieht, aktualisiert Smith die skatalogischen Fantasien, die Dalí oder Bataille nur metaphorisch andeuteten. Dieses Werk, das bei seiner Erstpräsentation für Skandal sorgte, kristallisiert die ganze Zweideutigkeit ihrer Position: ohne Schonung die abscheulichsten Aspekte unserer biologischen Existenz zu enthüllen.
Der smithsche Surrealismus (wenn man es so nennen kann) zeichnet sich durch seine Ablehnung der Idealisierung aus. Wo Magritte den Körper in ein poetisches Rätsel verwandelte, stellt Smith ihn in seiner prosaischen Realität dar. Ihre Frauen aus Wachs sind weder antike Venusgestalten noch erotische Fantasien, sondern präzise, detaillierte, verletzliche Anatomien. Dieser dokumentarische Ansatz des Wunderbaren bringt paradox Smith den surrealistischen Fotografen wie Brassaï oder Boiffard näher, die das Fremde im urbanen Alltag suchten.
Der surrealistische Einfluss zeigt sich auch in ihrer Verwendung des Körperfragments. Wie bei Bellmer wird der Körper auseinandergerissen, nach einer traumhaften Logik neu zusammengesetzt. Doch Smith vermeidet fetischistische Erotisierung zugunsten eines fast wissenschaftlichen Ansatzes. Ihre Herzen, Lungen, Mägen aus Bronze oder Glas scheinen eher aus einem anatomischen Amphitheater als aus einer Kammer libertiner Kuriositäten zu stammen.
Diese surrealistische Linie kulminiert in Smiths jüngeren Werken, insbesondere ihren Wandteppichen, in denen menschliche Figuren, Tiere und kosmische Elemente verschmelzen. Diese Kompositionen erinnern an die mentalen Landschaften von Yves Tanguy oder die ovidianischen Metamorphosen von Max Ernst, während sie die dokumentarische Präzision beibehalten, die die Künstlerin auszeichnet. Smith gelingt diese bemerkenswerte Synthese: Surrealismus als wissenschaftliches Untersuchungsinstrument zu nutzen, statt als Vorwand für poetische Flucht.
Smiths Genie liegt in der Fähigkeit, das surrealistische Erbe gegen sich selbst zu wenden. Sie übernimmt vom Bewegung Techniken zur Darstellung des Unbewussten, setzt sie jedoch für eine feministische Erforschung des weiblichen Körpers ein. Wo männliche Surrealisten ihre Fantasien auf den Frauenkörper als Objekt projizierten, macht Smith den weiblichen Körper zum Territorium einer subjektiven Rückeroberung. Ihr anatomischer Surrealismus wird so zum Instrument der Befreiung statt der Entfremdung.
Körperarchitektur: der Raum als physiologische Metapher
Das Werk von Kiki Smith steht in einer komplexen Beziehung zur Architektur, die über die bloße Frage der Installation im Raum hinausgeht. Ausgebildet im Schatten von Tony Smith, einer bedeutenden Figur der minimalistischen Skulptur und Architektin von Beruf, erbt sie eine besondere Sensibilität für Fragen der Maßstäblichkeit, Proportion und räumlichen Besetzung. Aber wo ihr Vater autonome geometrische Volumen entwarf, entwickelt sie einen organischen Ansatz, der den menschlichen Körper zum Maßstab aller Architektur macht.
Diese architektonische Dimension drückt sich zunächst darin aus, wie Smith den Ausstellungsraum als einen lebendigen Organismus gestaltet. Ihre Installationen verwandeln die Galerie in einen riesigen anatomischen Körper, wobei jedes Werk als ein spezialisiertes Organ fungiert. Die Ausstellung wird so zur physiologischen Metapher: Der Betrachter durchquert die Arterien eines künstlerischen Blutkreislaufs, entdeckt die Hohlräume, in denen sich die Skulpturen-Organe befinden, und spürt den Puls eines kohärenten Körperensembles.
Diese Analogie zwischen architektonischem Raum und menschlicher Anatomie findet ihren buchstäblichsten Ausdruck in Smiths öffentlichen Aufträgen. Ihre Installation für die Synagoge der Eldridge Street im Jahr 2010 verwandelt das religiöse Gebäude in einen mystischen Körper. Die von ihr mit der Architektin Deborah Gans entworfenen Glasfenster fungieren als permeable Membranen zwischen Innen und Außen, zwischen dem Heiligen und dem Profanen. Die traditionelle Architektur wird zur Körperhülle, die zugleich schützend und verletzlich ist.
Smith treibt diese Logik so weit, dass sie einige ihrer Skulpturen als bewohnbare Mikro-Architekturen entwirft. Ihre lebensgroßen weiblichen Figuren sind nicht nur Darstellungen des Körpers, sondern potenzielle Räume der Besetzung. Die Betrachterinnen können sich mit diesen Anatomien identifizieren, sie mental bewohnen und mit Empathie ihre Zerbrechlichkeit oder Widerstandskraft erfahren. Diese projektive Dimension nähert Smiths Kunst der phänomenologischen Architektur an, die die sinnliche Erfahrung des Raums über seine bloße ästhetische Betrachtung stellt.
Der väterliche Einfluss zeigt sich auch in Smiths Aufmerksamkeit für Fragen der architektonischen Materialität. Wie Tony Smith bevorzugt sie industrielle Materialien, die von ihrer ursprünglichen Funktion entfremdet sind: Bronze, Stahl, Glas, Beton. Doch sie verleiht ihnen eine organische Dimension, die ihr Vater sorgfältig vermied. Die smithsche Bronze erinnert eher an Fleisch als an Metall, das Glas suggeriert die Membran eher als die mineralische Transparenz.
Diese Transformation des minimalistisch-väterlichen Erbes hin zu einer körperlichen Ästhetik offenbart die Originalität von Smiths Position. Sie bewahrt die formale Strenge des Minimalismus, seine Aufmerksamkeit für die physikalischen Eigenschaften der Materialien und seine Ablehnung narrativer Anekdoten. Zugleich führt sie die menschliche Dimension wieder ein, die der Minimalismus verdrängt hatte. Ihre Skulpturen funktionieren gleichzeitig als autonome Objekte und als körperliche Projektionen.
Smiths Architektur kulminiert in ihren jüngsten Wandteppichen, in denen sich der zweidimensionale Raum als bewohnbares Territorium entfaltet. Diese monumentalen Werke verwandeln die Wand in eine Landschaft und schaffen immersive Umgebungen, in denen sich der Betrachter visuell verlieren kann. Smith gelingt diese paradoxe Leistung: mit textilen Mitteln Architektur zu schaffen, Raum durch Fläche zu konstruieren.
Dieser doppelte Ansatz, der den Körper als Architektur und die Architektur als Erweiterung des Körpers begreift, offenbart ein originelles Konzept der zeitgenössischen Skulptur. Smith beschränkt sich nicht darauf, den Raum zu besetzen, sondern verwandelt ihn in eine Erweiterung der menschlichen Körperlichkeit. Ihre Installationen wirken wie architektonische Prothesen, räumliche Verstärkungen unserer leiblichen Präsenz in der Welt.
Smiths Architektur bietet somit eine Alternative sowohl zum entkörperlichten Minimalismus als auch zum gestischen Expressionismus. Sie erfindet einen Mittelweg, in dem gebaute Räume und gelebte Körper sich gegenseitig nähren. Diese Synthese aus architektonischer Strenge und anatomischer Sensibilität gilt als einer der originellsten Beiträge Smiths zur zeitgenössischen Kunst.
Das Labor der Abscheulichkeit
Im Kern von Smiths künstlerischem Projekt liegt diese Faszination für das, was Julia Kristeva Abjektion nennt: jene unscharfe Zone, in der die Unterscheidungen zwischen Rein und Schmutzig, Innen und Außen, Lebendig und Tot zusammenbrechen. Smith verwandelt diese psychoanalytische Kategorie in ein ästhetisches Programm und entwickelt eine Poetik des Abscheulichen, die die Brüche in unserer zivilisierten Beziehung zum Körper offenlegt.
Ihre ersten Skulpturen aus den 1980er- und 1990er-Jahren erforschen systematisch dieses Thema. Die Krüge, gefüllt mit imaginären Körperflüssigkeiten, die isolierten Organe, die in Gläsern schweben, die menschlichen Figuren, die ihre Säfte ausschwitzen, sind ein methodisches Inventar all dessen, was unsere Kultur verdrängt. Smith verfällt nicht in skatalogische Selbstgefälligkeit, sondern arbeitet mit der Genauigkeit einer Anatomin. Jedes Werk dokumentiert einen besonderen Aspekt unserer verdrängten Animalität.
Diese Ästhetik der Abjektion findet ihre Rechtfertigung im historischen Kontext der AIDS-Epidemie. Smith, die ihre Schwester Beatrice und zahlreiche befreundete Künstlerinnen verloren hat, macht Kunst zu einem Widerstandsinstrument gegen die Unsichtbarmachung kranker Körper. Ihre Skulpturen machen sichtbar, was die Gesellschaft zu ignorieren bevorzugt: die Verletzlichkeit unserer Immunabwehr, die Porosität unserer körperlichen Grenzen, die Machtlosigkeit unserer Medizin gegenüber bestimmten Viren.
Doch die abjektionistische Haltung Smiths geht über ein bloß soziologisches Zeugnis hinaus und stellt die Grundlagen unserer Beziehung zum Weiblichen infrage. Wenn sie diese Frauen darstellt, die urinieren, defäkieren und bluten, offenbart Smith, wie sehr unsere Kultur den weiblichen Körper ästhetisiert, während sie seine biologischen Funktionen ausblendet. Sie praktiziert eine Art physiologischen Realismus, der männliche Fantasien von weiblicher Reinheit dekonstruiert.
Dieser Ansatz erreicht seinen Höhepunkt in Werken wie “Pee Body” (1992) oder “Train” (1993), in denen weibliche Figuren ihren natürlichen Bedürfnissen ohne jegliche Scham nachgehen. Smith sucht nicht die billige Provokation, sondern fordert für Frauen das Recht auf körperliche Unvollkommenheit ein. Diese Skulpturen funktionieren als Manifeste: Sie verkünden, dass weibliche Schönheit nicht auf männliche ästhetische Normen reduziert werden kann.
Smiths Abjektion schöpft zudem aus katholischer religiöser Bildsprache. In dieser Tradition aufgewachsen reaktiviert die Künstlerin die christliche Symbolik des körperlichen Leidens. Ihre gekreuzigten Figuren, ihre zeitgenössischen Märtyrerinnen erinnern an christliche Statuen und unterwandern sie zugleich. Das erlösende Opfer wird zur bloßen anatomischen Feststellung, die spirituelle Transzendenz wird zur fleischlichen Immanenz.
Diese religiöse Dimension der Smithschen Abjektion offenbart die gesamte Ambivalenz ihrer kritischen Position. Smith lehnt das christliche Erbe nicht ab, sondern kehrt es gegen sich selbst. Sie entleiht dem Katholizismus seine Faszination für das leidende Fleisch, streicht jedoch das Versprechen der Auferstehung. Ihre abjekten Körper bleiben verzweifelt irdisch, ohne jeglichen metaphysischen Trost.
Die jüngste Entwicklung von Smiths Werk hin zu ruhigeren Darstellungen stellt keinen Verzicht auf die Abjektion dar, sondern deren dialektische Überwindung. Die zeitgenössischen Wandteppiche integrieren die körperliche Dimension in größere kosmische Kompositionen. Die individuelle Abjektion verschmilzt in einer verallgemeinerten Ökologie, in der Menschen, Tiere und Pflanzen dieselbe existenzielle Verletzlichkeit teilen.
Diese Transformation enthüllt die wahre Tragweite von Smiths Projekt. Über bloße Provokation hinaus fungiert die Abjektion als Erkenntnisinstrument. Sie legt die psychologischen und sozialen Mechanismen offen, die unsere Beziehung zum Körper steuern. Indem sie uns unseren instinktiven Abneigungen aussetzt, führt Smith uns dazu, die Grundlagen unserer zivilisierten Ekelgefühle zu hinterfragen.
Die smithsche Abscheulichkeit stellt somit eine Form der verkappten Gesellschaftskritik dar. Indem sie offenlegt, was unsere Kultur verdrängt, enthüllt sie die Widersprüche unserer demokratischen Werte. Kann eine Gesellschaft, die die Gleichstellung der Geschlechter fordert, weiterhin den weiblichen Körper nach ausschließlich männlichen Kriterien ästhetisieren? Diese Frage durchzieht das gesamte Werk von Smith und verleiht ihm seine politische Dimension.
Die Alchemie der Materialien
Die künstlerische Praxis von Smith zeigt eine außergewöhnliche technische Beherrschung, die über bloße handwerkliche Virtuosität hinausgeht und zu einer autonomen Ausdruckssprache wird. Diese Frau, die sich autodidaktisch ohne Kunststudium ausgebildet hat, entwickelt einen empirischen Zugang zu den Materialien, der Experimente der Theorie vorzieht. Jedes Medium wird für sie zu einem Erkundungsgebiet, einem Labor, um die Grenzen der Körperdarstellung zu testen.
Der Druck nimmt einen zentralen Platz in diesem technischen Konzept ein. Smith sieht ihn als “die Quelle meiner ganzen Arbeit”, wie sie selbst [2] sagt. Diese alte Technik ermöglicht es ihr, die unendlichen Möglichkeiten von Wiederholung, Variation und Vervielfältigung zu erforschen. Ihre Radierzyklen fungieren als anatomische Studien, bei denen jeder Abdruck einen besonderen Aspekt des Originalmotivs offenbart. Der smithsche Druck erbt die Tradition der wissenschaftlichen Tafeln und verwandelt sie zugleich in subjektiven Ausdruck.
Dieser serielle Ansatz, der vom väterlichen Unterricht geprägt ist, findet seine Fortsetzung in der Bildhauerei. Smith gestaltet ihre Figuren aus Bronze oder Wachs als Variationen zu wiederkehrenden anatomischen Themen. Jedes Werk stellt eine besondere Phase einer umfassenderen Forschung zur Darstellung des weiblichen Körpers dar. Diese Methode erinnert an den fotografischen Ansatz von Duane Michals oder Joel-Peter Witkin, die ebenfalls unendliche Variationen obsessiver Motive erforschen.
Bienenwachs gehört zu den bevorzugten Materialien von Smith. Diese organische Substanz ermöglicht eine wörtliche Übersetzung der Textur menschlicher Haut und bewahrt zugleich eine starke symbolische Dimension. Das Wachs evoziert zugleich die Zerbrechlichkeit der Epidermis und die Beständigkeit der Einbalsamierung. Smith spielt mit dieser Zweideutigkeit, um Figuren an der Grenze zwischen Leben und Tod zu schaffen.
Die Bronze, ein edles Material der traditionellen Bildhauerei, erfährt bei Smith eine besondere Behandlung, die bislang unerkannte expressive Potenziale offenbart. Ihre Patina erinnert teils an verwesendes Fleisch, teils an erkrankte Haut. Die Künstlerin unterläuft den Adel der Bronze, um die profansten Seiten der körperlichen Verfassung zu erforschen. Diese Umkehrung materieller Hierarchien offenbart den gesamten smithschen Ironiegehalt.
Das Glas, das sie insbesondere in ihren Installationen für die Synagoge der Eldridge Street verarbeitet, wird zur Metapher für körperliche Transparenz. Smith nutzt die optischen Eigenschaften dieses Materials, um Überlagerungs-, Verschmelzungs- und Auflösungseffekte zu erzeugen, die innere physiologische Prozesse hervorrufen. Das smithsche Glas fungiert als durchscheinende Haut, die die verborgenen Mechanismen des Organismus offenbart.
Zeitgenössische Wandteppiche markieren eine Revolution in Smiths technischem Ansatz. Diese textile Technik, die sie in Zusammenarbeit mit den Ateliers Magnolia Editions entwickelt, erlaubt ihr, Farbe in ihren künstlerischen Wortschatz zu integrieren. Wie sie erklärt: “Die Farbe erschien mir zu persönlich, zu selbstexpressiv… zu erschreckend” [3]. Jacquard-Wandteppiche bieten einen Kompromiss: Sie erlauben den Einsatz von Farbe und bewahren dennoch die notwendige technische Distanz für smithsche Objektivität.
Diese technische Entwicklung offenbart eine Konstante in Smiths Ansatz: die Ablehnung der totalen Beherrschung. Die Künstlerin bevorzugt Techniken, die einen Anteil an Unvorhersehbarkeit bewahren und sich der absoluten Kontrolle widersetzen. Diese Ästhetik des kontrollierten Zufalls bringt Smith den abstrakten Expressionisten, insbesondere Jackson Pollock, nahe, die ebenfalls versuchten, unbewusste Kräfte durch malerische Technik zu kanalisieren.
Die Vielfalt der smithschen Medien spiegelt ihre expansive Auffassung von zeitgenössischer Bildhauerei wider. Für sie beschränkt sich Bildhauerei nicht auf die traditionelle Modellierung, sondern umfasst alle Techniken, die in der Lage sind, Materie eine Form zu geben. Dieser Multimedia-Ansatz bringt Smith Konzepte-Künstlerinnen nahe und bewahrt dabei dennoch eine handwerkliche Verbundenheit zu den physischen Eigenschaften der Materialien.
Die smithsche Alchemie verwandelt industrielle Materialien in körperliche Metaphern. Sie gelingt dieser bemerkenswerten Synthese zwischen technischer Innovation und handwerklicher Tradition, zwischen formaler Experimentierfreude und persönlicher Expressivität. Diese technische Meisterschaft, die einer einzigartigen künstlerischen Vision dient, ist einer der bemerkenswertesten Aspekte von Smiths Kunst.
Auf dem Weg zu einer Ökologie des Körpers
Die jüngste Entwicklung ihres Werks markiert einen bedeutenden Wendepunkt, der über eine bloße stilistische Reifung hinausgeht und eine wahre konzeptionelle Mutation darstellt. Die Künstlerin, die ihren Ruf auf der erbarmungslosen Erforschung der menschlichen Anatomie aufgebaut hatte, erweitert nach und nach ihr Untersuchungsfeld, um eine umfassende ökologische Vision einzubeziehen, in der der menschliche Körper nur noch ein Element unter anderen in einem komplexen Ökosystem ist.
Diese Transformation begann Mitte der 1990er Jahre, als Smith begann, Tierfiguren in ihr skulpturales Bestiarium einzuführen. Die toten Saatkrähen von “Jersey Crows” (1995), Opfer der industriellen Pestizide, markieren einen entscheidenden Wendepunkt. Die Künstlerin beschränkt sich nicht mehr darauf, die Zerbrechlichkeit des menschlichen Körpers zu erforschen, sondern weitet ihre Reflexion auf das gesamte Lebendige aus. Diese Entwicklung fällt mit dem ökologischen Bewusstwerden der 1990er Jahre zusammen und zeugt von Smiths Fähigkeit, zeitgenössische Veränderungen zu erfassen.
Die jüngsten Wandteppiche kristallisieren diese erweiterte ökologische Vision. Diese monumentalen Werke entfalten textile Kosmogonien, in denen Menschen, Tiere, Pflanzen und mineralische Elemente in einem fragilen Gleichgewicht koexistieren. Smith entwickelt darin eine Ästhetik der Vernetzung, die zeitgenössische ökologische Theorien über die gegenseitige Abhängigkeit der Arten evoziert. Jeder Wandteppich funktioniert als ein künstlerisches Miniatur-Ökosystem.
Dieser ökologische Ansatz verändert Smiths Blick auf den weiblichen Körper. Ihre jüngsten Figuren sind nicht mehr isoliert in ihrem anatomischen Leiden, sondern eingebettet in natürliche Umgebungen, die sie schützen und nähren. Die weibliche Smith wird aus ihrem Status als Opfer befreit und zur Partnerin eines größeren kosmischen Dialogs. Diese Entwicklung zeugt von einer fortschreitenden Versöhnung mit der körperlichen Dimension.
Die Einführung astrologischer Bezüge in die jüngsten Werke ist Teil dieser ökologischen Vision. Smith reaktiviert ein analoges Denken, das Korrespondenzen zwischen dem mikrokosmischen Körper und dem makrokosmischen Sternenhimmel herstellt. Dieser Ansatz, der in der wissenschaftlichen Ära anachronistisch erscheinen mag, offenbart in Wirklichkeit eine Sinnsuche angesichts der gegenwärtigen Umweltkrise. Die smithsche Astrologie fungiert als poetische Metapher unserer kosmischen Zugehörigkeit.
Diese ökologische Dimension findet ihren ausgeprägtesten Ausdruck in den jüngsten Installationen, insbesondere jener auf der Insel Hydra im Jahr 2019. Smith entwickelt dort einen kontextuellen Ansatz, der die geografischen und kulturellen Besonderheiten des Ausstellungsortes berücksichtigt. Die Kunst von Smith tritt in einen Dialog mit der mediterranen Landschaft, bereichert sich durch das ägäische Licht und saugt die lokale Mythologie auf. Diese kontextuelle Sensibilität offenbart eine Reifung des Installationsansatzes.
Smiths Ökologie geht über eine bloße Umweltbewusstheit hinaus, um unsere westliche Beziehung zur Natur zu hinterfragen. Indem sie archaische mythologische Figuren wie Sirenen, Harpyien und hybride Kreaturen reaktiviert, verbindet uns die Künstlerin mit vormodernen Denkweisen, die den Menschen nicht vom Natürlichen trennten. Diese symbolische Archäologie fungiert als implizite Kritik an der gegenwärtigen technowissenschaftlichen Rationalität.
Diese konzeptuelle Entwicklung geht einher mit einer Veränderung der kritischen Rezeption von Smiths Werk. Die Kommentatoren konzentrieren sich nicht mehr ausschließlich auf die Dimension feministischer Körperkunst, sondern erforschen die ökologischen, spirituellen und kosmologischen Verästelungen ihrer jüngsten Arbeiten. Smith gelingt diese heikle Leistung: ihren künstlerischen Ansatz zu erneuern, ohne ihre grundlegenden Obsessionen zu verleugnen.
Smiths Ökologie schlägt somit eine originelle Synthese zwischen politischem Engagement und zeitgenössischer Spiritualität vor. Sie vermeidet die Fallstricke vereinfachten ökologischen Aktivismus ebenso wie die des New-Age-Esoterismus, um eine komplexe Sichtweise unserer Einbettung ins Lebendige zu entwickeln. Diese konzeptuelle Reife verleiht den jüngsten Werken eine prophetische Dimension, die über reine Kunstschöpfung hinausgeht.
Die Kunst von Smith entwickelt sich somit zu einer Form praktischer Weisheit, die Körper und Kosmos, Individuum und Kollektiv, Lokalität und Universalität versöhnt. Diese bemerkenswerte Synthese aus anatomischer Präzision und ökologischem Blick stellt einen der originellsten Beiträge Smiths zur zeitgenössischen Kunst dar. Sie erfindet einen Mittelweg zwischen narzisstischer Introspektion und aktivistischem Engagement, zwischen dem Besonderen und dem Universellen.
Das Werk von Kiki Smith widersteht vorschnellen Kategorisierungen ebenso wie ideologischen Vereinnahmungen. Diese eigenwillige Künstlerin, die vierzig Jahre schöpferischer Tätigkeit durchlaufen hat, ohne ihre anfängliche Radikalität aufzugeben, hinterlässt uns einen bemerkenswert kohärenten Kosmos trotz scheinbarer Widersprüche. Von der anatomischen Abjektion der Anfangszeit bis zur mystischen Ökologie der jüngsten Wandteppiche bewahrt Smith eine Anspruchshaltung, die jedes Werk zu einem Experimentierfeld über die Grenzen der Körperdarstellung macht.
Ihr Genie liegt in der Fähigkeit, das künstlerische Erbe in ein Werkzeug zeitgenössischer Erkenntnis zu verwandeln. Sie entlehnt dem Surrealismus Techniken zur Erforschung des Unbewussten, der minimalistischen Architektur ihre formale Strenge, dem Katholizismus seine Symbolik des erlösenden Leidens, doch wendet sie diese um, um eine feministische und ökologische Weltsicht zu dienen. Diese kulturelle Alchemie verleiht Smiths Kunst eine semantische Reichhaltigkeit, die ihre internationale Resonanz erklärt.
Die Aktualität von Smith beruht ebenfalls auf ihrer vorausschauenden Fähigkeit. Als sie in den 1980er Jahren diese versagenden, von Krankheit zerfressenen Körper gestaltet, ahnt sie die Veränderungen in unserem Verhältnis zum Lebendigen, die die Covid-19-Epidemie offenbaren wird. Als sie in den 2010er Jahren ihre ökologische Vision entwickelt, antizipiert sie die zeitgenössischen Debatten über das Anthropozän und den Verlust der Biodiversität. Diese visionäre Dimension macht die Kunst von Kiki Smith zu einem soziologischen Zukunftsinstrument ebenso wie zu einem Objekt ästhetischer Kontemplation.
Es bleibt die quälende Frage, die all ihr Werk implizit stellt: Wie lebt man in einem zerbrechlichen Körper in einer feindlichen Welt? Diese Fragestellung durchzieht Epochen und Zivilisationen, aber Smith verleiht ihr eine zeitgenössische Dringlichkeit, die die Aporien unserer technowissenschaftlichen Moderne offenbart. Indem sie uns mit unserer verdrängten Animalität konfrontiert, bringt sie uns dazu, die Grundlagen unserer vermeintlichen Menschlichkeit zu hinterfragen. Diese bedeutende kritische Funktion sichert der Kunst von Smith eine Dauerhaftigkeit, die über vorübergehende künstlerische Moden hinausgeht.
- France Culture, Radiointerview, 2019, zitiert in NAD NOW, “Kiki Smith, Wild Woman”, Juli 2020.
- Alain Elkann Interviews, Gespräch mit Kiki Smith, Dezember 2018.
- Claire Barliant, “Wenn du die meisten Männer überleben kannst, kannst du plötzlich verehrt werden, ein Interview mit Kiki Smith”, Apollo Magazin, Oktober 2019.
