Hört mir gut zu, ihr Snobs, ich habe genug von diesem aseptischen Zirkus rund um die zeitgenössische Kunst! Wenn Sie in den letzten Jahren eine Großstadt besucht haben, sind Sie sicherlich schon einmal auf einen dieser übergroßen Köpfe von Jaume Plensa gestoßen. Sie wissen schon, diese länglichen Gesichter junger Mädchen mit geschlossenen Augen, die wie traumartige Erscheinungen aus dem Boden emporragen, weiß und glatt wie kosmische Eier. Sie sind überall: Chicago, New York, Montreal, Jerusalem, Rio, Calgary, Antibes… Wie Starbucks oder Zara-Filialen kann man ihnen nicht entkommen. Die skulpturale Globalisierung hat ihren katalanischen Champion gefunden.
Aber was verbirgt sich hinter dieser friedlichen Invasion meditativer Gesichter? Warum reißt die ganze Welt sich um diese monumentalen Skulpturen, die unsere Wahrnehmung herausfordern? Und wie ist Plensa vom Galerie-Künstler zum internationalen Star der öffentlichen Kunst geworden? Ich habe jahrelang seine Arbeit beobachtet und muss zugeben: Unter der scheinbar formalen Einfachheit seiner Werke verbirgt sich eine konzeptuelle Tiefe, die es verdient, beachtet zu werden.
Als Kritiker war ich immer misstrauisch gegenüber Künstlern, die einen so fulminanten kommerziellen Erfolg haben. Wenn alle staunen, suche ich den Fehler. Wenn Bürgermeister und Milliardäre sich drängeln, um ein Werk zu bestellen, wittern ich Konformismus. Aber bei Plensa ist es anders. Seine Arbeit besitzt diese seltene Qualität, die Massen zu befriedigen und dabei eine echte künstlerische Integrität zu bewahren.
Was bei Plensa zuerst auffällt, ist seine Fähigkeit, den öffentlichen Raum in einen Ort kollektiver Kontemplation zu verwandeln. In einer Welt, die von Bildschirmen und Benachrichtigungen übersättigt ist, laden uns seine Skulpturen ein, langsamer zu werden, zu atmen und mit unserem inneren Schweigen erneut Kontakt aufzunehmen. Nehmen Sie die “Crown Fountain” in Chicago (2004), diese interaktive Installation, bei der tausend Gesichter gewöhnlicher Bürger auf zwei 15 Meter hohen Glastürmen erscheinen, die periodisch Wasser sprühen wie High-Tech-Gargoyles. Plensas Genie besteht darin, einen anonymen urbanen Raum in eine zeitgenössische Agora zu verwandeln, wo Kinder im Wasser spielen, während Erwachsene diese monumentalen Gesichter betrachten. Öffentliche Kunst ist nicht mehr nur ein städtischer Schmuck, sondern wird zum Katalysator einer echten Gemeinschaftserfahrung.
Diese soziale und politische Dimension von Plensas Werk führt uns dazu, seine Beziehung zur Architektur zu untersuchen, das erste Thema, das ich vertiefen möchte. Denn wenn die Architektur traditionell den urbanen Raum dominiert, gelingt es Plensa, einen poetischen Kontrapunkt zu dieser Monumentalität zu schaffen. Wie er selbst erklärt: “Kunstwerke sind wie ein kleiner David gegenüber einem riesigen architektonischen Goliath” [1]. In unserer zeitgenössischen Welt sind die wahren Monumente architektonisch; es sind Wolkenkratzer, Einkaufszentren, Flughäfen, die die urbane Landschaft definieren. In diesem Kontext muss der Künstler nicht mehr gedenken, das tun die Architekten, sondern den Raum vermenschlichen, ihm wieder eine menschliche Dimension geben.
In Calgary steht sein Werk “Wonderland” (2012) in glänzendem Dialog mit dem riesigen Turm The Bow, entworfen von Norman Foster. Gegenüber diesem Glas- und Stahlriesen hat Plensa einen 12 Meter hohen Drahtkopf installiert, den die Besucher durchqueren können. “Ich war nicht im Geringsten an der Beziehung zur Größe des Gebäudes interessiert”, erzählt der Künstler. “Ich wollte eine Beziehung zu den Menschen” [2]. Diese Skulptur wird somit zu einem poetischen Zufluchtsort, der “die kleinen Ameisen schützt, zu denen wir um diese gigantischen Gebäude geworden sind, die uns erdrücken” [3]. Die Kunst nimmt ihre ursprüngliche Rolle wieder ein: den Menschen die Mittel zu geben, sich in einer sie überwindenden Umgebung erneut menschlich zu fühlen.
Die zeitgenössische Architektur hat ihre wesentliche Funktion verloren, den Menschen einzubeziehen und Räume in unserem Maß zu schaffen. Die austauschbaren Glasgebäude, die unsere Skylines bilden, sind zu Profitmaschinen geworden, zu Symbolen der Unternehmensmacht statt zu Lebensräumen. Angesichts dieser Entmenschlichung erscheinen Plensas Skulpturen als Akte des sanften Widerstands, die das Intime in den öffentlichen Raum zurückbringen. Als er “Julia” (2018) auf der Plaza de Colón in Madrid installiert, behauptet der Künstler, das “Konzept der Zärtlichkeit” an diesen unwirtlichen Ort eingeführt zu haben. Ein Begriff, der im öffentlichen Raum absurd erscheinen mag, aber unsere Stadterfahrung radikal verändert.
Diese Spannung zwischen Monumentalität und Intimität findet sich im gesamten Werk von Plensa wieder. Seine monumentalen Skulpturen wollen uns nicht durch ihre Größe erdrücken, sondern Rückzugsorte im Herzen des urbanen Chaos schaffen. Im Gegensatz zu Richard Serra, dessen Stahlstrukturen den Betrachter dominieren und desorientieren, umhüllen uns Plensas Werke und laden zur Kontemplation ein. Wie der Kunsthistoriker Peter Murray hervorhebt: “Plensa ist ein sehr interessanter Künstler, da er fest im Konzeptbereich verankert ist, aber die Herstellung der Werke ebenfalls sehr wichtig ist” [4]. Er ist weder ein reiner Konzeptkünstler noch ein einfacher Formalist, sondern ein Künstler, der die Kraft des Materials versteht, um Ideen zu vermitteln.
Wenden wir uns nun dem zweiten Thema zu, das ich erkunden möchte: die Literatur, die das Werk von Plensa tief durchdringt. Der Künstler verbirgt seine Liebe zu Worten und Texten nicht. Sein Vater war ein großer Leser, und er selbst beschreibt sich als Liebhaber der Poesie. “Shakespeare ist die beste Definition der Skulptur”, sagt er und zitiert den Monolog “Sleep no more” aus Macbeth. “Man arbeitet immer mit physischen Elementen. Man berührt, berührt immer. Aber man kann es nicht beschreiben” [5]. Diese Unmöglichkeit, die Erfahrung der Skulptur zu beschreiben, verbindet sich mit der poetischen Suche, das Unsagbare auszudrücken.
Buchstaben und Wörter sind allgegenwärtig in Plensas Werk. Seine menschlichen Figuren aus verschlungenen Alphabeten wie “Nomade” (2010) in Antibes oder “Source” (2017) in Montreal sind wahre Körper-Texte, fleischliche Hüllen, die aus sprachlichen Zeichen bestehen. Für Plensa sind Buchstaben wie biologische Zellen, die andere brauchen, um zu kommunizieren und Wörter zu schaffen, Sprachen zu erfinden und Kulturen zu formen. Es ist kein Zufall, dass er Alphabete aus zahlreichen Sprachen (Hebräisch, Latein, Griechisch, Chinesisch, Arabisch, Russisch, Japanisch, Kyrillisch, Hindi) in seinen Skulpturen verwendet. Diese Alphabete werden zu Bausteinen einer universellen Sprache, die kulturelle Barrieren überwindet.
In “Glückauf?” (2004) verwendet Plensa den Text der Allgemeinen Erklärung der Menschenrechte, den er als “eines der schönsten Gedichte aller Zeiten” betrachtet [6]. Die hängenden Metallbuchstaben schlagen gegeneinander und erzeugen zufällige Musik, die diese grundlegenden Worte in eine fragile und bewegliche Symphonie verwandelt. Die Installation ist erst vollständig, wenn der Betrachter sich einbringt, die Buchstaben zum Klingen bringt und zum aktiven Interpret dieses “universellen Gedichts” wird. Literatur ist nicht mehr nur ein zu lesender Text, sondern eine vollständige sinnliche Erfahrung, taktil und klanglich.
Diese Verschmelzung von Literatur und Skulptur erinnert an das von Stéphane Mallarmé erträumte Konzept des “totalen Buches”, bei dem die physische Dimension des Textes, sein Layout und seine Typografie ebenso wichtig werden wie sein semantischer Inhalt. Mallarmé sah das Buch als ein “spirituelles Instrument”, das den Leser durch eine sowohl intellektuelle als auch sinnliche Erfahrung verwandeln kann. Die Textskulpturen von Plensa funktionieren ähnlich: Sie laden uns ein, die Sprache physisch zu bewohnen, buchstäblich in die Worte einzutauchen. “Worte sind die Bausteine, aus denen der Gedanken gebaut wird”, erklärt der Künstler [7].
Diese Verwirklichung der Literatur findet ihren Höhepunkt in den Installationen, in denen Plensa “poetische Zufluchtsorte” schafft, in die die Besucher eintreten können. Auf Ogijima, einer kleinen japanischen Insel, ist sein “Ogijimas Seele” (2010) ein Pavillon, der mit Alphabeten aus der ganzen Welt bedeckt ist, in dem sich die Dorfbewohner jeden Abend versammeln. Die Struktur, die sich im Wasser spiegelt, bildet symbolisch eine Auster, eine Hommage an das Meer als Brücke zwischen allen Kulturen. Die Literatur ist nicht mehr in Büchern eingeschlossen, sondern wird zu Architektur, bewohnbarem Raum, einem Ort der gemeinschaftlichen Zusammenkunft.
Die Figur des amerikanischen Dichters William Blake durchdringt ebenfalls Plensas Werk. Seine Installation “Rumor” (1998) ist direkt inspiriert von Versen aus Blakes “Die Hochzeit von Himmel und Hölle”: “Der Zisternen enthält, der Brunnen fließt über” und “Ein Gedanke füllt die Unermesslichkeit”. Ein Wassertropfen fällt regelmäßig auf eine Bronzeplatte und macht diese Verse klanglich sichtbar. Blake, ein Dichter-Radierer, der Text und Bild in seinen “Illuminierten Büchern” integrierte, teilt mit Plensa den Wunsch, ein Gesamtwerk zu schaffen, das alle Sinne anspricht. Beiden geht es darum, das Unsichtbare sichtbar zu machen, Ideen Gestalt zu geben und Brücken zwischen Materiellem und Spirituellem zu schlagen.
Diese literarische Dimension spiegelt sich sogar in den monumentalen Porträts wider, die Plensa weltberühmt gemacht haben. Diese langgezogenen Köpfe mit geschlossenen Augen sind wie weiße Seiten, auf die jeder seine eigenen Träume und Gedanken projizieren kann. Sie verkörpern das, was der Künstler „die Poesie der Stille” nennt, einen meditativen Zustand, in dem der Lärm der Welt verblasst und unsere innere Stimme Raum gewinnt. Für “Echo” (2011), installiert im Madison Square Park in New York, ließ sich Plensa direkt von der Nymphe der griechischen Mythologie inspirieren, die von Zeus dazu verurteilt wurde, die Worte anderer zu wiederholen. “Wir reden oft und viel”, erklärt der Künstler, “aber wir sind uns nicht sicher, ob wir mit unseren eigenen Worten sprechen oder einfach Botschaften wiederholen, die in der Luft liegen” [8].
Darin liegt die ganze Ambivalenz von Plensas Werk. Einerseits verkörpern seine Skulpturen eine Form des humanistischen Universalismus, der feiert, was uns über kulturelle Unterschiede hinweg verbindet. Andererseits hinterfragen sie unsere Fähigkeit, eigenständig zu denken in einer Welt, die von Informationen übersättigt ist. Sind wir überhaupt noch fähig, unsere eigene Stimme zu hören? Wenn er “Water’s Soul” (2021) gegenüber Manhattan aufstellt, diesen gigantischen weißen Kopf mit dem Finger auf den Lippen, fordert er die Stadt nicht auf, still zu sein, sondern lädt uns ein, selbst still zu werden, um besser auf “das Geräusch des Wassers” zu hören, diese Natur, die wir der urbanen Moderne zuliebe vergessen haben.
Man könnte diese Werke leicht als bloße New-Age-Totems abtun, als Instagram-freundliche Skulpturen, die von Touristen fotografiert werden. Doch das würde ihre wahre Kraft verkennen. In unserer Kultur der Hyper-Sichtbarkeit und des permanenten Lärms erinnern uns diese Gesichter mit geschlossenen Augen an die Bedeutung von Rückzug und Introspektion. Angesichts der technologischen Beschleunigung und der allgegenwärtigen Überwachung wird das Schließen der Augen zu einem politischen Akt, einer Form des passiven Widerstands.
Plensas Arbeit stellt auch grundlegende Fragen zur Funktion von Kunst im öffentlichen Raum heute. Wie schafft man Werke, die alle ansprechen, ohne dabei in Oberflächlichkeit oder Konsens zu verfallen? Wie verwandelt man den urbanen Raum in einen Ort ästhetischer gemeinsamer Erfahrung? In einer Zeit, in der so viel öffentliche Kunst mittelmäßig oder dekorativ erscheint, gelingt Plensa dieses Kunststück: Werke zu schaffen, die zugänglich sind und gleichzeitig ihre konzeptuelle Kraft bewahren.
Natürlich kann man die Wiederholung bestimmter Formeln kritisieren. Diese Köpfe von jungen Mädchen wirken manchmal zu brav, zu gezähmt, um wirklich unsere Wahrnehmung herauszufordern. Man kann auch die systematische Wahl weiblicher, vorpubertärer Figuren hinterfragen, was in unserer hyperbewussten Epoche hinsichtlich Geschlechter- und Repräsentationsfragen problematisch ist. Plensa rechtfertigt diese Wahl, indem er “eine mediterrane Tradition, in der Mädchen und Frauen Trägerinnen von Erinnerungen sind” [9] anführt, aber diese Erklärung wirkt im Angesicht zeitgenössischer Herausforderungen manchmal etwas knapp.
Nichtsdestotrotz muss man Plensa diese seltene Qualität zugestehen: Er hat eine Bildhauersprache gefunden, die sofort erkennbar ist und gleichzeitig eine wirkliche konzeptuelle Tiefe bewahrt. Seine Werke funktionieren auf mehreren Ebenen: Sie verzaubern visuell und eröffnen gleichzeitig Räume für philosophische Reflexionen über unser Verhältnis zur Sprache, zum öffentlichen Raum und zu uns selbst.
Das Paradoxe an Plensa ist, dass er zu einem globalen Künstler geworden ist, indem er gerade das feiert, was der Globalisierung entgeht: das Innere, die Stille, die Kontemplation. Seine monumentalen Köpfe sind wie Gegengewichte zur Beschleunigung der Welt, Inseln der Langsamkeit im unaufhörlichen Fluss der Bilder und Informationen. Sie erinnern uns daran, dass die wahre Globalisierung nicht die der Waren oder Technologien ist, sondern die der Träume und menschlichen Sehnsüchte.
Ich bin überzeugt, dass Plensa einer der wenigen zeitgenössischen Bildhauer ist, der eine Balance zwischen Zugänglichkeit und Komplexität, zwischen formaler Schönheit und konzeptionellem Engagement gefunden hat. In einer von zynischer und selbstreferenzieller Kunst übersättigten Welt wagen seine Werke es, von Hoffnung, Gemeinschaft und Transzendenz zu sprechen. Und wenn manche darin Naivität sehen, sehe ich eher Mut: den Mut, Kunst zu schaffen, die ehrlich versucht, uns zu vereinen statt zu spalten.
Also ja, ihr Snobs, ich behaupte es: Jaume Plensa ist einer der wichtigsten Bildhauer unserer Zeit, nicht trotz seines öffentlichen Erfolgs, sondern dank seiner Fähigkeit, diesen Erfolg zu einem Träger von Sinn und Schönheit zu machen. In einer oft elitären und hermetischen Kunstlandschaft erinnern uns seine Werke daran, dass Kunst uns immer noch zusammenbringen, uns kollektiv bewegen und unseren Blick auf etwas Höheres richten kann. Und vielleicht ist genau das die größte Meisterleistung: eine tatsächlich demokratische Kunst zu schaffen, ohne dabei je die eigene einzigartige Vision zu opfern.
- Interview mit Jaume Plensa, Barcelona Metropolis, 2017.
- Gespräche mit Ted C. Fishman, “Am Schwellenbereich vergessener Träume: Ein Besuch bei Jaume Plensa”, New City, 2023.
- Interview mit Jaume Plensa, Barcelona Metropolis, 2017.
- Peter Murray, Geschäftsführer des Yorkshire Sculpture Park, zitiert in “Monuments: The Poetry of Dreams”, The New York Times, 2011.
- Jaume Plensa, zitiert in “Monuments: The Poetry of Dreams”, The New York Times, 2011.
- Interview mit Jaume Plensa, Bonart, 2023.
- Jaume Plensa, zitiert in “Discover Jaume Plensa Through 6 Iconic Pieces of Art”, Artika Books, 2020.
- Jaume Plensa, zitiert in “Monuments: The Poetry of Dreams”, The New York Times, 2011.
- Gespräche mit Ted C. Fishman, “Am Schwellenbereich vergessener Träume: Ein Besuch bei Jaume Plensa”, New City, 2023.
