Hört mir gut zu, ihr Snobs, die ihr von einer Vernissage zur nächsten schlendert, mit einem Glas Schaumwein in der Hand, während ihr Floskeln über zeitgenössische Kunst vor euch hinmurmelt. Öffnet die Augen, verdammt noch mal! Worüber ich hier mit Luc Tuymans sprechen werde, hat nichts mit euren kleinen intellektuellen Posen zu tun. Es ist ein Todeskampf mit dem Bild, ein erbitterter Kampf mit unserem amnestischen kollektiven Gedächtnis, ein Schlag mitten ins Gesicht unseres visuellen Komforts.
Tuymans ist kein “interessanter” Maler, kein “anregender” Künstler, kein Schöpfer, der “Fragen stellt”. Diese salongängigen Euphemismen genügen nicht. Tuymans ist ein Bildchirurg, der kalt operiert, ohne Betäubung, und uns zwingt, hinzusehen, was wir lieber vergessen würden. Seine Gemälde, diese blassen Gespenster in krankhaften Farbtönen, Ocker, gallenblau, schmutziges Grau, sind wie Röntgenaufnahmen unseres historischen Gewissens.
Nehmen wir uns einen Moment Zeit, um den grundlegenden Akt dieses belgischen Malers zu betrachten. In einer mit Bildern übersättigten Zeit, in der der ununterbrochene visuelle Strom uns blind gemacht hat, in der wir an den Gräueltaten der Welt mit der Gleichgültigkeit vollgefressener Zombies vorbeigehen, verlangsamt Tuymans alles. Sicher, er malt an einem einzigen Tag, aber nach monatelanger konzeptueller Grübelei. Und diese Geste, ein Bild aus Millionen, die uns bombardieren, herauszufiltern, es zu verschlechtern, zu vereinfachen, zu verfremden und es dann als Gemälde zurückzugeben, ist ein Akt reinen Widerstands.
Tuymans und die Phänomenologie der Wahrnehmung
Schauen Sie sich seine Werke aufmerksam an, und Sie werden verstehen, dass Tuymans mit Maurice Merleau-Ponty, ohne ihn je direkt zu zitieren, eine Obsession für das Rätsel der Wahrnehmung teilt. Wenn der französische Philosoph schrieb, dass “das Sichtbare das ist, was man mit den Augen erfasst, das Sinnliche das, was man mit den Sinnen erfasst” [1], scheint Tuymans zu antworten: “Aber was bleibt vom Sichtbaren, wenn die Bilder heute nur noch Stellvertreter ihrer selbst sind?” Sein Gemälde “Gas Chamber” (1986) ist nicht das Bild einer Gaskammer, sondern das Bild der Unmöglichkeit, eine Gaskammer darzustellen, das Bild unserer Unfähigkeit, dem Schrecken ins Gesicht zu sehen.
Wie Merleau-Ponty schrieb: “Sehen heißt Distanz haben” [2]. Die ganze Kunst Tuymans’ liegt in dieser bewusst auferlegten Distanz. Seine Bilder sind Bilder von Bildern von Bildern, Erinnerungen an Erinnerungen, Gespenster von Gespenstern. Er malt nach Fotografien, Bildschirmfotos, mit seinem iPhone aufgenommenen Schnappschüssen, nie nach der Natur. Diese Strategie ist kein technischer Kurzschluss, sondern eine phänomenologische Haltung: Er zeigt uns, wie wir die Welt heute wahrnehmen, durch Schichten und Schichten von Medialisierung.
Seine Art zu rahmen, zu verwischen, zu entfärben, all das erinnert an unser zeitgenössisches Bewusstsein, in dem Gewalt und Schrecken uns wie durch einen betäubenden Nebel erreichen. 2002, während der Documenta 11, als alle von ihm eine Antwort auf die Anschläge vom 11. September erwarteten, zeigte er ein riesiges Stillleben. Diese typischerweise tuymanssche Geste war seine Art zu sagen: “So schauen wir jetzt auf Katastrophen, wie auf Stillleben, unfähig, die brennende Realität zu erfassen”.
Seine Arbeitsweise illustriert diese Phänomenologie der Distanz perfekt: Er denkt nach, konzeptualisiert, sammelt Monatelang Ausgangsbilder, dann führt er jedes Bild an einem einzigen Tag aus. Diese Schnelligkeit ist kein Expressionismus, im Gegenteil, sie dient dazu, einen Effekt klinischer Kälte zu erzeugen, als könne der Maler selbst nicht zu lange in Gegenwart dieser traumatischen Bilder verweilen, die er heraufbeschwört.
Das Theater des kollektiven Gedächtnisses
Wenn Tuymans stillschweigend mit der Phänomenologie im Dialog steht, pflegt er auch eine komplexe Beziehung zum Theater, nicht als Unterhaltung, sondern als Gedächtnis- und Wahrheitsapparat. Seine Gemälde fungieren wie das, was der deutsche Dramatiker Bertolt Brecht ein “episches Theater” nannte, eine Kunstform, die die Illusion ablehnt, um das kritische Bewusstsein des Zuschauers besser zu wecken [3].
Wie im brechtschen Theater halten Tuymans’ Gemälde bewusst Distanz zu ihrem Sujet. Sie zeigen, dass sie zeigen, sie zeigen ihre eigene Vermittlung. Die brechtsche “Verfremdung” findet ein verblüffendes Echo in diesen verblassten Bildern, die uns daran hindern, uns emotional mit dem Gesehenen zu identifizieren, um uns besser zum Nachdenken zu zwingen.
Nehmen Sie “Der Architekt” (1997), dieses Porträt von Albert Speer, Hitlers Architekt, der bei einem Ski-Ausflug im Schnee gefallen ist. Tuymans malt diesen Nazi-Kriegsverbrecher anhand eines Amateurfilms in einer banalen, fast komischen Situation, löscht aber sein Gesicht unter einem weißen Fleck aus. Dieser malerische Akt ist ausgesprochen theatralisch: Er zeigt uns den Prozess des Vergessens der Erinnerung, wie Kriminelle in der Alltagslandschaft verschwinden, wie Geschichte in Anekdoten zerfließt.
In seiner Serie “Mwana Kitoko” (2000), die sich mit der belgischen Kolonialvergangenheit im Kongo beschäftigt, verfolgt Tuymans einen Ansatz, den Brecht gebilligt hätte. Statt uns eine vereinfachte moralische Anklage zu servieren, setzt er scheinbar zusammenhangslose Bilder nebeneinander, ein Porträt des jungen Königs Baudouin, einen leeren Raum, ein Leopardenmuster, und schafft so einen Montage, die uns zwingt, die historische Erzählung selbst zu konstruieren. Wie Brecht schrieb: “Kunst ist kein Spiegel, um die Realität zu reflektieren, sondern ein Hammer, um sie zu formen” [4].
Das brechtsche Theater zielte darauf ab, die Widersprüche der Gesellschaft zu zeigen, um politisches Bewusstsein zu wecken. Ebenso offenbart Tuymans die Widersprüche unserer Beziehung zu Bild und Geschichte. Wenn er 2005 Condoleezza Rice malt, liefert er kein psychologisches Porträt, sondern ein Bild davon, wie Macht inszeniert wird. Wie im Theater arbeitet er mit “Typen” mehr als mit Individuen, seine Figuren sind soziale Masken, Rollen im großen Erzählrahmen der Geschichte.
Die theatralische Dimension seines Werks wird besonders deutlich in seiner Art, Ausstellungen als kohärente Einheiten zu konzipieren, in denen jedes Bild mit den anderen in einem sorgfältig orchestrierten Raum in Dialog steht. Bei seiner Ausstellung “Retrospective” in BOZAR 2011 entstand durch die Abfolge der Räume ein echter dramatischer Parcours, eine Progression in unserer Konfrontation mit Bild und Geschichte.
Jenseits des Bildes: Die Quantenphysik der Malerei
Tuymans ist vielleicht der Maler, der am besten verstanden hat, dass unsere Zeit nicht an einem Mangel an Bildern leidet, sondern an ihrem obszönen Überfluss. Täglich werden wir mit Tausenden von Bildern bombardiert, die wir nicht einmal mehr sehen. Fernsehen, soziale Netzwerke und Werbung haben uns durch Überbelichtung blind gemacht. In diesem Kontext wird Malen zu einem Akt des Widerstands, nicht indem man noch mehr Bilder schafft, sondern indem man unseren Blick verlangsamt.
Tuymans’ Werke sind wie Viren, die unser übersättigtes visuelles System infizieren. Mit ihrer reduzierten Farbpalette und ihrer absichtlich unvollständigen Ausführung zwingen sie uns, unser eigenes Wahrnehmungshandeln bewusst zu werden. Sie erinnern uns daran, dass Sehen eine aktive, politische, ethische Handlung ist, nicht der passive Konsum, an den wir gewöhnt sind.
Nehmen Sie seine Serie “Der diagnostische Blick” (1992), die auf einem medizinischen Diagnostik-Handbuch basiert. Diese Gemälde kranker Körper, mit klinischer Kälte dargestellt, konfrontieren uns mit unserem eigenen medizinischen Blick auf das Leiden anderer. Oder „Bend Over” (2001), diese nach vorne geneigte menschliche Figur für eine medizinische Untersuchung, ein erniedrigendes Bild, das sowohl die Unterwerfung unter Macht als auch unsere grundlegende Verwundbarkeit evoziert.
Tuymans zwingt uns zu fragen: Was bedeutet es, das Leiden anderer zu betrachten? Wie machen uns Bilder zu Komplizen oder Zeugen von Gewalt? Wie wird kollektives Gedächtnis durch Bilder gebildet, die gleichzeitig enthüllen und verbergen?
Wenn uns die Phänomenologie lehrt, dass unsere Wahrnehmung der Welt immer bereits interpretiert ist, und das brecht’sche Theater zeigt, wie man die Mechanismen der Illusion auseinandernehmen kann, fügt Tuymans eine zusätzliche Dimension hinzu: Er lässt uns den politischen Charakter unseres Blicks bewusst werden. Jedes Bild ist ein Schlachtfeld, auf dem Machtverhältnisse ausgetragen werden, auf dem manches gezeigt und anderes verborgen wird, auf dem die Geschichte von den Siegern geschrieben, aber von den Besiegten heimgesucht wird.
Sein Gemälde “The Secretary of State” (2005), jenes zuvor erwähnte frostige Porträt von Condoleezza Rice, sagt uns nicht, was wir von dieser politischen Figur denken sollen, sondern zwingt uns, darüber nachzudenken, wie Macht inszeniert wird, wie bestimmte Körper zu Vertretern ganzer Nationen werden und wie Politik sich in ein medial inszeniertes Spektakel verwandelt.
Luc Tuymans ist im Grunde ein zutiefst ethischer Maler. In einer Welt, in der Bilder durch ständige Reproduktion und Manipulation jeglichen Wert verloren haben, schafft er Räume der Reflexion, Momente des Innehaltens im unaufhörlichen Fluss. Seine Gemälde sind keine Antworten, sondern dringliche Fragen an unser kollektives Bewusstsein.
Was die Kraft seiner Arbeit ausmacht, ist gerade das, was sie schwierig macht: seine Weigerung, uns in unseren Gewissheiten zu bestärken, seine Beharrlichkeit, uns zu zeigen, dass Geschichte niemals abgeschlossen ist, dass die Geister der Vergangenheit unsere Gegenwart weiterhin verfolgen. Die größte Gefahr ist Gleichgültigkeit. Und eines erlauben uns Tuymans’ Gemälde gewiss nicht: Gleichgültigkeit.
Also, ihr Snobs, das nächste Mal, wenn ihr ein Gemälde von Tuymans seht, nickt nicht nur mit wissendem Blick. Lasst euch von diesen ausgewaschenen Bildern, diesen Geistern der Vergangenheit, die nicht verschwinden wollen, heimsuchen. Denn vielleicht liegt gerade in diesem Unbehagen, das seine Gemälde hervorrufen, unsere letzte Chance zur Klarheit.
- Merleau-Ponty, Maurice, Phänomenologie der Wahrnehmung, Gallimard, Paris, 1945.
- Merleau-Ponty, Maurice, Das Auge und der Geist, Gallimard, Paris, 1964.
- Brecht, Bertolt, Kleines Organon für das Theater, L’Arche, Paris, 1978.
- Brecht, Bertolt, Schriften zum Theater, L’Arche, Paris, 1972.
