Hört mir gut zu, ihr Snobs! Miquel Barceló ist kein einfacher Maler, sondern ein Archäologe der Gegenwart, der in den Schichten unseres kollektiven visuellen Erbes gräbt. Dieses Kind von Felanitx, geboren 1957 in dieser kleinen Stadt auf Mallorca mit jahrtausendealten Traditionen, hat ein künstlerisches Universum geschaffen, das einfachen Kategorien und vorgefertigten Formeln entkommt, die Kunsthändler und Ausstellungskuratoren, die Inspiration entbehren, so sehr lieben.
Ich stand seinen Werken gegenüber mit jener Mischung aus Neugier und Ungeduld, die mich bei meinen künstlerischen Streifzügen stets antreibt. Und dann, welch ein Schlag ins Gesicht! Seine Gemälde springen einem wie ein hungriger Raubtier entgegen. Diese übermäßige Materialität, diese saftigen Farbaufträge, diese absichtlichen Risse und die Oberflächen, die wie frisch gepflügte Felder nach einem Sturm bearbeitet sind! Wir sind weit entfernt von den sauberen Dummheiten, die man uns auf den internationalen Messen serviert.
Barceló praktiziert eine Form von heftigem Synkretismus, an der Kreuzung dessen, was ich eine visuelle Anthropologie und einen viszeralen Expressionismus nennen würde. Seine gigantischen Werke in der Kathedrale von Palma de Mallorca (2001-2007) sind ein Manifest dieser Herangehensweise: Der Künstler erfindet das Sakrale neu durch eine zeitgenössische Sprache, die mit der jahrhundertealten Architektur in Dialog steht. Die 300 Quadratmeter große Keramikwand, die die Brot- und Fischvermehrung darstellt, wird zu einem visuellen Festmahl, bei dem der Ton spricht, atmet und die menschliche Condition erzählt.
Was mich an Barcelós Werk beeindruckt, ist seine intime Beziehung zur existenzialistischen Philosophie. Dies ist die erste Achse, die ich mit Ihnen erkunden möchte. Das gesamte Werk dieses Mallorquiners könnte als eine sartresche Meditation über Engagement und Authentizität gelesen werden. Als Jean-Paul Sartre schrieb, dass “das Existieren dem Wesen vorausgeht,” definierte er unbewusst Barcelós Methode. Letzterer sucht nicht, vorgegebene Konzepte zu illustrieren, sondern lässt das Werk aus seiner Auseinandersetzung mit dem Material entstehen. “Ich habe in meinem Leben nie eine Idee gemalt”, hat er einmal zugegeben, “ich male Situationen” [1]. Dieser phänomenologische Ansatz der Schöpfung trifft direkt die existenzialistischen Anliegen: das Sein-in-der-Welt geht jeder intellektuellen Abstraktion voraus.
Nehmen Sie seine Serie der “Bibliotheken” (1984): Diese von Büchern überladenen Innenräume, in denen der Künstler oft als geisterhafte Präsenz erscheint, sind weniger eine Feier der Gelehrsamkeit als eine Fragestellung über unser Verhältnis zu Wissen und Weitergabe. Wie Sartre in “Les Mots” schrieb: “Kultur rettet weder etwas noch jemanden, sie rechtfertigt nicht. Aber sie ist ein Produkt des Menschen: Er projiziert sich hinein, erkennt sich darin” [2]. Barceló materialisiert diese Ambivalenz in Gemälden, in denen die Bücher zugleich Zufluchtsorte und Gefängnisse, Lichtquellen und erdrückende Massen zu sein scheinen.
Sein Gemälde “L’Amour fou” (1984) führt diese existenzialistische Reflexion noch weiter. Der Künstler stellt sich dort nackt, in Erektion, umgeben von seinen Lieblingsautoren Nabokov, Joyce, Baudelaire dar. Dieses gewagte Werk hinterfragt frontal, wie unsere Identität durch unsere kulturellen Referenzen konstruiert wird, und erinnert schonungslos an unsere körperliche Bedingung. Der Existenzialismus lehrt uns, dass wir gleichzeitig Bewusstsein und Körper, Transzendenz und Faktizität sind. Barceló übersetzt diese Dualität in Bilder, ohne Kompromisse und ohne übertriebene Scham.
Das zweite Thema, das sich durch Barcelós Werk wie ein blutroter roter Faden zieht, ist seine Beziehung zur Anthropologie. Weit davon entfernt, ein einfacher Kultur-Tourist zu sein, hat der mallorquinische Künstler jahrelang in Mali gelebt, vollständig in die Dogon-Kultur eingetaucht. Es handelte sich nicht um oberflächlichen Exotismus, sondern um eine authentische Suche nach den Ursprüngen menschlicher Kreativität. Er hat auffällige Parallelen zwischen westlicher zeitgenössischer Kunst und sogenannten “primitiven” künstlerischen Ausdrucksformen gezogen und deren gemeinsame Wurzeln aufgedeckt.
Claude Lévi-Strauss behauptete in “La Pensée sauvage”, dass “der Bastler in der Lage ist, eine große Anzahl unterschiedlicher Aufgaben auszuführen; aber im Gegensatz zum Ingenieur unterordnet er keine von ihnen der Beschaffung von Rohstoffen und Werkzeugen, die eigens für sein Projekt entworfen und beschafft wurden” [3]. Diese Definition des Bastlers als Künstlerfigur passt ganz perfekt auf Barceló. In seinen verschiedenen Ateliers auf Mallorca, in Paris oder Sangha sammelt er unterschiedliche Materialien (Naturpigmente, Sand, Vulkanasche, Algen), die er je nach den Erfordernissen des Moments verwandelt.
Seine Afrikazeichnungen, die zwischen 1988 und 2000 entstanden, zeugen von diesem anthropologischen Ansatz. Barceló dokumentiert dort akribisch das tägliche Leben der Dogon, ohne jedoch jemals in die Falle eines einfachen Exotismus zu tappen. Er versucht vielmehr, das zu erfassen, was Mary Douglas als die “Bedeutungsstrukturen” bezeichnete, die in allen Kulturen wirken [4]. Die alltäglichen Rituale, Fischen, Kochen, Bauen, werden unter seiner Hand zu Handlungen mit einer symbolischen Kraft, die ihre primäre Funktion übersteigt.
“Gran animal europeu” (1991) exemplifiziert diese Verschmelzung von Anthropologie und künstlerischer Praxis. Dieses riesige Gemälde eines gekreuzigten Tiers fungiert als ein zeitgenössisches rituelles Artefakt. Barceló übersteigt hier die reine Darstellung, um das Heilige zu erreichen, allerdings nicht im herkömmlichen religiösen Sinn, sondern in der Bedeutung, die der britische Anthropologe Victor Turner ihm gibt: ein Schwellenraum, in dem die gewohnten Kategorien vorübergehend suspendiert sind [5].
Was mir an Barceló gefällt, ist seine Fähigkeit, selbst ein wildes Tier im sterilisierten Dschungel der zeitgenössischen Kunst zu bleiben. In einer Zeit, in der so viele Künstler Werke hervorzubringen scheinen, um Algorithmen und Investoren zufriedenzustellen, schmutzt er sich weiterhin die Hände. Seine monumentale Keramik für den Palais des Nations in Genf (2008), jene polychrome Kuppel, die wie eine umgekehrte Höhle hängt, ist eine meisterhafte Provokation gegenüber der funktionalistischen Architektur, die sie umgibt.
Die besten Werke Barcelós besitzen diese paradoxe Qualität, sowohl alt als auch neu zu sein, als ob sie direkt aus prähistorischen Höhlen hervorgehen, dabei aber unsere zeitgenössische Sprache sprechen. Seine Faszination für die Höhlenmalereien von Chauvet oder Altamira ist keine Nostalgie oder Regression, sondern die Anerkennung einer grundlegenden Kontinuität in der künstlerischen Erfahrung des Menschen. 2016, als er erklärte, “die Künstler von Chauvet sind meine Zeitgenossen” [6], macht er aus Kunstgeschichte kein staubiges Museum, sondern einen lebendigen Raum, in dem sich Zeitlichkeiten überschneiden.
Barcelós Ambivalenz gegenüber dem Stierkampf illustriert seine komplexe Position als zeitgenössischer Künstler, der in alten Traditionen verwurzelt ist. In den 1990er Jahren fertigte er eine eindrucksvolle Serie von Werken zu diesem Thema an, nicht aus morbider Faszination für Gewalt, sondern um zu erforschen, was der Anthropologe Clifford Geertz ein “tiefes Spiel” nannte, ein Ritual, in dem eine Gesellschaft ihre grundlegenden Widersprüche inszeniert [7]. Dann erkennt er 2015 an, dass “der Stierkampf dem Ende zugeht”, was ein scharfes Bewusstsein für die derzeitigen kulturellen Veränderungen zeigt.
Diese Spannung zwischen Tradition und zeitgenössischem Leben durchdringt auch seine Stillleben. Wenn Barceló Früchte, Schädel oder Fische malt, tritt er bewusst mit der gesamten Geschichte der westlichen Malerei in Dialog, von Zurbarán bis Soutine. Doch er erfindet sie neu durch eine so intensive materielle Behandlung, dass diese vertrauten Gegenstände fremd, beunruhigend, fast monströs werden. Wie der Anthropologe David Freedberg in “Die Macht der Bilder” schreibt: “Wir neigen dazu, unsere körperliche Reaktion auf Bilder zu unterdrücken” [8]. Barceló hingegen reaktiviert diese physische Dimension unseres Verhältnisses zu Darstellungen.
Das Meer, das in seinem jüngsten Werk allgegenwärtig ist, ist nicht nur ein visuelles Motiv, sondern auch ein philosophisches und anthropologisches Prinzip. Für diesen eingefleischten Taucher ist das Eintauchen in die Meerestiefen analog zum Malakt, eine Übung in Geduld und Aufmerksamkeit, eine Suspendierung der gewöhnlichen Zeit. “Malen ist wie Apnoetauchen”, vertraut er an, “du wartest auf den Moment zum Handeln” [9]. Diese aquatische Metapher führt uns zur Phänomenologie von Gaston Bachelard zurück, der in “Das Wasser und die Träume” analysierte, wie dieses ursprüngliche Element unsere Vorstellungskraft strukturiert.
Heute, wo so viele Künstler vorsichtig in den lauwarmen Gewässern der zeitgenössischen Korrektheit navigieren, taucht Barceló weiterhin in die stürmischen Tiefen unserer kollektiven Erfahrung ein. Seine Ausstellung “Die organisierte Einsamkeit” im Caixa Forum Madrid im Jahr 2010 zeigte ein Selbstporträt in Form eines meditativen Gorillas, ein provokantes Bild, das daran erinnert, dass wir unter der Patina unserer kulturellen Raffinesse Primaten bleiben, die mit denselben grundlegenden Fragen konfrontiert sind wie unsere Vorfahren.
Ich kann nicht umhin zu denken, dass Existentialismus und Anthropologie in Barcelós Werk so stark resonieren, weil diese beiden Disziplinen danach fragen, was es bedeutet, in einer entzauberten Welt menschlich zu sein. Der mallorquinische Künstler lehnt den einfachen Weg fertiger Antworten ab. Wie der Anthropologe Claude Lévi-Strauss, der zu verstehen suchte, “wie Mythen sich in den Menschen und gegen ihren Willen denken” [10], erforscht Barceló, wie Bilder uns bewohnen und übersteigen.
Barcelós Kunst, nomadisch, vielgestaltig, viszeral, macht sich über Etiketten lustig. Neoexpressionistisch? Postmodern? Diese Klassifikationen, die die Ausstellungskataloge und wissenschaftlichen Arbeiten erfreuen, zerfallen angesichts der rohen Kraft seiner Kreationen. Er gehört zu jener seltenen Künstlerkategorie, die nicht nur unsere Sichtweise, sondern auch unsere Art, in der Welt zu sein, verändert.
Während wir von entkörperlichten digitalen Bildern überwältigt werden, erinnert uns Barceló an die unwiderlegbare Materialität künstlerischer Erfahrung. Seine Werke verlangen nicht, intellektuell “verstanden” zu werden, sondern physisch erlebt, wie man die Berührung des Windes oder den Biss der Kälte empfindet. Sie laden uns ein, zu jener sinnlichen und existenziellen Dimension der Kunst zurückzukehren, die unsere hypervernetzte Zeit zu vernachlässigen droht.
Im Grunde sagt uns Barceló durch sein reichhaltiges Werk, dass Kunst kein Luxus oder Zeitvertreib ist, sondern eine anthropologische Notwendigkeit, ebenso grundlegend wie Essen, Schlafen oder Liebe machen. “Ich mache Kunst, weil ich sie brauche”, bekräftigt er ohne Umschweife [11]. Diese entwaffnende Einfachheit in der Bestätigung seiner Berufung steht im Gegensatz zum Zynismus und den Haltungen, die die zeitgenössische Kunstszene zu oft durchdringen.
In einer Welt, in der der Marktwert ständig droht, den ästhetischen Wert zu überstrahlen, in der Werke zu Finanzanlagen werden, bevor sie sensible Erfahrungen sind, erinnert Barcelós beharrlicher Weg daran, dass echte Kunst stets aus einem inneren Bedürfnis entsteht und nicht aus den Schwankungen des Marktes. Sein einzigartiger Werdegang, von Mallorca über Paris bis nach Afrika, zeichnet eine persönliche Geografie, die den vorgezeichneten Pfaden der globalisierten Kunst entgeht.
Ja, ihr Snobs, Miquel Barceló ist viel mehr als ein erfolgreicher spanischer Maler. Er ist ein Entdecker der Grenzen unserer Menschlichkeit, ein Archäologe der Gegenwart, der unermüdlich die Schichten unserer gemeinsamen Erfahrung durchforscht, um Bilder zu gewinnen, die ebenso alt wie neu, ebenso universell wie zutiefst persönlich sind. Seine Werke erinnern uns daran, warum wir Kunst brauchen: nicht um unsere Wände zu dekorieren oder unsere Investitionen zu diversifizieren, sondern um uns poetisch in dieser Welt einzurichten.
- Interview mit Miquel Barceló, Cahiers d’Art, Paris, 2014.
- Sartre, Jean-Paul, Die Wörter, Gallimard, Paris, 1964.
- Lévi-Strauss, Claude, Das wilde Denken, Plon, Paris, 1962.
- Douglas, Mary, Über Verschmutzung: Essay über Begriffe von Verschmutzung und Tabu, La Découverte, Paris, 1992.
- Turner, Victor, Das Ritualphänomen: Struktur und Gegenstruktur, PUF, Paris, 1990.
- Barceló, Miquel, Rede bei der Ausstellung “Sol y Sombra”, Musée Picasso, Paris, 2016.
- Geertz, Clifford, “Deep Play: Notizen zum balinesischen Hahnenkampf” in The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York, 1973.
- Freedberg, David, Die Macht der Bilder, Gérard Monfort, Paris, 1998.
- Barceló, Miquel, Interview mit Jurriaan Benschop, Brooklyn Rail, Juni 2024.
- Lévi-Strauss, Claude, Das Rohe und das Gekochte, Plon, Paris, 1964.
- Miquel Barceló, Interview in El País, Madrid, 2005.
