Wenn ihre letzten Werke mäßiger erscheinen, täuscht euch nicht. Diese scheinbare Weisheit verbirgt einen verzehrenden Ehrgeiz, der weiterhin die Grenzen dessen verschiebt, was Malerei im 21. Jahrhundert leisten kann. Brown zeigt uns, dass die Malerei nicht tot ist, sie ist nur wilder, freier und unendlich gefährlicher geworden.
Hört mir gut zu, ihr Snobs, die ihr auf den zeitgenössischen Kunstmessen mit euren esoterischen Theorien und intellektuellen Posen prahlt. Ich werde euch von Dong Shaw-Hwei erzählen, geboren 1962 in Taipeh, eine Künstlerin, die kategorisch ablehnt, sich den Diktaten eurer narzisstischen und selbstzufriedenen kleinen Kunstwelt zu beugen.
In einer von aufdringlichen Installationen und hohlen Konzeptkunstwerken übersättigten zeitgenössischen Kunstlandschaft tritt Dong Shaw-Hwei als ruhige, aber revolutionäre Kraft hervor. Sie hat ihre künstlerische Identität geschaffen, indem sie den westlichen Impressionismus mit der taoistischen Philosophie verschmolzen hat und so ein Werk erschuf, das nicht nur kulturelle Grenzen, sondern auch die flüchtigen Moden überwindet, die den heutigen Kunstmarkt so obsessiv beherrschen.
Ihre Serie “Courtyard” ist nicht einfach eine Sammlung von Gartenbildern. Es ist ein visueller Manifest gegen unsere Zeit, die von Geschwindigkeit und ständigem Wandel besessen ist. In diesen Werken fängt sie das Wesen dieser traditionellen Innenhöfe von Taipeh ein, die unter den unerbittlichen Angriffen der urbanen Modernisierung verschwinden. Diese Räume, mit ihren jahrhundertealten Bäumen und moosbedeckten Steinen, werden unter ihrem Pinsel zu stillen Zeugen einer jahrtausendealten Weisheit, die langsam verblasst. Jedes Bild ist eine tiefe Meditation über das, was Walter Benjamin Aura nannte, jene einzigartige Erscheinung eines Fernen, so nah er auch sein mag. Diese Gärten sind keine bloßen nostalgischen Relikte, sondern Räume aktiven kulturellen Widerstands gegen die rasche Vereinheitlichung unseres urbanen Umfelds.
Die Art und Weise, wie Dong das Licht in diesen Werken behandelt, ist besonders aufschlussreich. Im Gegensatz zu den Impressionisten, die den flüchtigen Moment einzufangen suchten, erschafft sie eine Helligkeit, die scheinbar von den Objekten selbst ausgeht. Es ist, als hätte sie das in “L’Oeil et l’Esprit” von Maurice Merleau-Ponty beschriebene “sekundäre Licht” materialisiert, das nicht von außen kommt, sondern aus der Sache selbst hervorgeht. Dieser einzigartige Ansatz verwandelt ihre Gemälde in wahre Meditationen über die Natur der Wahrnehmung selbst.
In ihrer Serie “Still Life of Black Table” treibt sie ihre Reflexion über Raum und Zeit noch weiter. Diese Stillleben überschreiten ihr traditionelles Genre, um das zu werden, was Martin Heidegger als “Offenbarungen des Seins” bezeichnet hätte. Der schwarze Tisch, der in ihren Kompositionen wiederkehrend ist, ist nicht nur eine einfache Unterlage für die Objekte. Er wird zu einem metaphysischen Theater, in dem jeder Gegenstand, jede Blume, jeder Schatten eine tiefe existentielle Bedeutung trägt. Das tiefe Schwarz des Tisches wirkt wie das, was Theodor Adorno als “Erscheinung des Nicht-Erscheinenden” bezeichnete, und schafft einen Raum der Reflexion, in dem der Betrachter eingeladen wird, nicht nur die dargestellten Objekte, sondern auch seine eigene Beziehung zur materiellen Welt zu betrachten.
Die Art und Weise, wie sie den Raum in ihren Kompositionen strukturiert, widersetzt sich allen etablierten Konventionen. Sie folgt weder den Regeln der westlichen Perspektive noch den Konventionen der traditionellen chinesischen Malerei. Stattdessen erschafft sie das, was Gaston Bachelard als “poetische des Raumes” bezeichnete, in dem die räumlichen Beziehungen nicht durch geometrische Regeln, sondern durch eine innere Logik bestimmt werden, die mehr der Poesie als der Perspektive entstammt. Dieser Ansatz wird besonders deutlich in Werken wie “The Golden Days in Courtyard” (2023), wo der Raum zur Metapher des bewussten Selbst wird.
Ihr Einsatz von Farbe ist ebenso revolutionär. Wo die Impressionisten die Schwingung des natürlichen Lichts einzufangen suchten, verwendet Dong die Farbe als philosophisches Werkzeug. Ihre tiefen Grüntöne und samtigen Schwarztöne sind nicht dazu da, die Natur zu imitieren, sondern um das zu schaffen, was Gilles Deleuze als “Sinnesblöcke” bezeichnete. Jeder Farbton ist mit einer meditativen Intention geladen, die den Akt des Betrachtens in eine quasi spirituelle Erfahrung verwandelt, ohne jedoch jemals in die Falle leichter Mystik zu tappen.
Besonders bemerkenswert an ihrer Arbeit ist, dass sie das Banale ins Erhabene verwandelt, ohne je auf spektakuläre Kunstgriffe zurückzugreifen, die in der zeitgenössischen Kunst so verbreitet sind. In “The Old Courtyard-Happy Flowerbed I-II” (2021) erhebt sie ein einfaches Blumenbeet zum Rang einer kosmischen Meditation. Diese Fähigkeit, das Außergewöhnliche im Alltäglichen zu offenbaren, erinnert an das, was Georges Perec in “L’Infra-ordinaire” als die Notwendigkeit beschrieb, das zu hinterfragen, was so selbstverständlich erscheint, dass wir seinen Ursprung vergessen haben.
Ihre Behandlung botanischer Motive in ihren jüngsten Werken zeigt ein tiefes Verständnis dessen, was Michel Foucault als “Die Ordnung der Dinge” bezeichnete. Die Pflanzen in ihren Gemälden sind nicht bloße dekorative Elemente, sondern lebendige Präsenz, die an dem teilnimmt, was der Philosoph François Jullien “das große bildlose Bild” nennt. Dieser Ansatz wird besonders sichtbar in ihren Werken wie “Plum blossoms in Courtyard I-II” (2023), wo die Blumen zu vollwertigen Akteuren in einem stillen kosmischen Drama werden.
Die Art und Weise, wie sie die Tradition angeht, ist ebenso revolutionär. Anstatt das malerische Erbe pauschal abzulehnen, wie es viele zeitgenössische Künstler tun, oder sich ihm blindlings zu unterwerfen, wie die Traditionalisten, führt sie einen kritischen Dialog mit diesem Erbe. Ihr tiefgehendes Verständnis der Philosophie von Zhuangzi, über die sie 1993 ein Buch verfasst hat, ermöglicht es ihr, die sterile Dichotomie zwischen Tradition und Innovation zu überwinden. So schafft sie das, was Pierre Bourdieu als eine einzigartige “künstlerische Habitus” bezeichnet hätte, der weder völlig orientalisch noch komplett westlich ist.
In ihren jüngsten Kompositionen, besonders in ihrer Serie von Diptychen, treibt sie diese Verschmelzung der Traditionen noch weiter voran. Die Struktur mit zwei Tafeln, inspiriert von traditionellen chinesischen Rollen, wird unter ihrem Pinsel zu einem ausgeklügelten konzeptuellen Instrument, das unsere Wahrnehmung von Zeit und Raum hinterfragt. Dieser Ansatz erinnert an das, was Jacques Derrida “différance” nannte, jene produktive Spannung zwischen Anwesenheit und Abwesenheit, die Bedeutung erzeugt.
Was ihre Arbeit heute besonders relevant macht, ist, dass sie sich der hemmungslosen Kommerzialisierung widersetzt, die die Welt der zeitgenössischen Kunst kennzeichnet. Ihre Werke sind nicht für Instagram-Selfies oder spektakuläre Auktionen konzipiert. Sie verlangen eine Form der Aufmerksamkeit, die unserer Kultur der permanenten Ablenkung widerspricht. In diesem Sinne wird ihre Kunst zu dem, was Guy Debord als Anti-Spektakel bezeichnet hätte, eine Form des stillen, aber wirkungsvollen Widerstands gegen die Gesellschaft des Spektakels.
Die feministische Dimension ihres Werks, obwohl nie ausdrücklich beansprucht, ist tief in ihrer Praxis verwurzelt. Wie Simone de Beauvoir hervorgehoben hätte, ist allein die Tatsache, als Frau in einer von Männern noch weitgehend dominierten Kunstwelt zu schaffen, schon ein politischer Akt. Doch Dong geht weiter. Sie gelingt es, Geschlechterstereotype zu überwinden und gleichzeitig eine Kunst zu schaffen, die ihre weibliche Sensibilität voll übernimmt.
Ihre Behandlung von Stillleben ist in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich. Traditionell als ein “weibliches” geringeres Genre angesehen, macht sie daraus ein Vehikel für tiefgründige philosophische Reflexionen. In Werken wie “A Peaceful Day-Pink Camellia” (2023) verwandelt sie eine einfache Blumenarrangement in eine Meditation über die Natur der Existenz selbst, was an das erinnert, was Julia Kristeva als “Zeit der Frauen” bezeichnet, eine zyklische Zeitlichkeit, die der patriarchalen linearen Zeit entgegengesetzt ist.
Die Art und Weise, wie sie Abstraktion in ihren jüngsten Arbeiten behandelt, verdient ebenfalls unsere Aufmerksamkeit. Im Gegensatz zur westlichen Abstraktion, die zu einer vollständigen Trennung von der Realität tendiert, entsteht ihre Abstraktion organisch aus der aufmerksam beobachteten natürlichen Welt. Dieser Ansatz erinnert an das, was François Jullien als das “große bildlose Bild” in der chinesischen Denkweise beschreibt, wo das Abstrakte nicht das Gegenteil des Konkreten ist, sondern dessen natürliche Fortsetzung.
Ihr Einsatz von negativem Raum in ihren Kompositionen ist besonders raffiniert. Die Leerstellen in ihren Gemälden sind keine bloßen Abwesenheiten, sondern aktive Präsenz, die die gesamte Komposition strukturiert. Dieser Ansatz erinnert an das, was der japanische Philosoph Kitaro Nishida den “Ort des Nichts” nannte, ein Konzept, das die westliche Opposition zwischen Sein und Nichtsein transzendiert.
Die Art und Weise, wie sie das Thema Erinnerung in ihren Werken der Serie “Courtyard” angeht, ist zutiefst berührend, ohne jemals in Sentimentalität abzurutschen. Diese Gärten, die unter den Bulldozern der Modernisierung verschwinden, werden unter ihrem Pinsel zu dem, was Pierre Nora “lieux de mémoire” nannte, Orte, an denen sich kollektives Gedächtnis kristallisiert und Zuflucht findet. Aber im Gegensatz zu so vielen Künstlern, die sich darauf beschränken, das Verschwinden zu dokumentieren, schafft Dong Werke, die diesen Verlust in eine Quelle der Schönheit und des Nachdenkens verwandeln.
Dong Shaw-Hwei erinnert uns daran, dass wahre Innovation nicht darin besteht, die Vergangenheit abzulehnen, sondern sie kreativ in eine zeitgenössische Vision zu integrieren. Ihr Werk zeigt, dass es möglich ist, tief in der Tradition verwurzelte Kunst zu schaffen und gleichzeitig radikal zeitgenössisch zu sein. Sie beweist uns, dass die wahre Revolution in der Kunst nicht darin liegt, etablierte Formen spektakulär abzulehnen, sondern sie subtil und tiefgreifend zu transformieren. Ihr Werk ist der lebende Beweis dafür, dass Kunst auch in einer von Spektakel und Momentaufnahme dominierten Welt noch ein Raum des Widerstands und der Reflexion sein kann. Sie erinnert uns daran, dass wahre Radikalität in der Kunst nicht in oberflächlicher Provokation liegt, sondern in der Fähigkeit, Werke zu schaffen, die unsere Art, die Welt zu sehen und zu denken, verändern.
