Eddie Martinez, die kompromisslose malerische Wut

Hört mir gut zu, ihr Snobs! Ich habe etwas über Eddie Martinez zu sagen, diesen wilden Schamanen der Malerei, der sich nie für seine frenetische Vitalität entschuldigt. Während ihr euren schlechten Champagner in euren sterilen Galerien schlürft, schüttet er mit der Dringlichkeit eines Boxers, diesen Sport vergleicht er so gern mit seiner künstlerischen Praxis, Farbstöme auf riesige Leinwände.

Martinez malt, als gäbe es kein Morgen, als wäre jeder Pinselstrich eine existentielle Bekräftigung. In letzter Zeit explodiert sein Ruhm: Er vertritt San Marino auf der Biennale Venedig 2024 mit “Nomader”, Soloausstellungen im Space K in Seoul und im Parrish Art Museum in New York… aber glauben Sie nicht, dass seine Malerei zahm oder domestiziert wurde. Nein, sie ist wild, roh, visceral geblieben.

Betrachten Sie seine “White Outs”, bei denen er teilweise serigraphierte Silhouetten mit Weiß übermalt und so eine geisterhafte Choreographie von Formen schafft, die verschwinden und wieder auftauchen. Diese Technik erinnert seltsam an die Poesie Mallarmés und seine Spielereien mit dem Raum der Seite ^[1]. Wie der symbolistische Dichter, der die Weißräume nutzte, um visuelle Pausen zwischen den Wörtern zu erzeugen, verwendet Martinez Weiß als einen Raum aktiver Spannung. Es ist nicht einfach eine Farbe, sondern ein strukturelles Element, das das Chaos organisiert und Atempausen in seiner wilden Komposition schafft.

Martinez’ Werk ist tief in der Geschichte der modernen Poesie verankert. Wenn er seine eigenen Spuren teilweise ausradiert, wenn Formen unter weißen Farbschichten halb sichtbar hervortreten, spielt er die mallarmésche Geste nach, “den Worten des Stammes eine reinere Bedeutung zu geben” ^[2]. Er reinigt seinen eigenen visuellen Wortschatz, ohne jedoch jemals der Versuchung eines völligen Auslöschens nachzugeben. Die Geister bleiben bestehen, die Spuren verbleiben.

Dieser Dialog mit Mallarmé ist nicht nur formal. Der Dichter schrieb: “Malerei, nicht die Sache, sondern die Wirkung, die sie erzeugt” ^[3]. Ist das nicht genau das, was Martinez tut, wenn er seine kleinen Zeichnungen mit permanentem Sharpie in riesige Gemälde verwandelt, nicht um die Zeichnung getreu zu reproduzieren, sondern ihre Energie, Spontaneität und Unmittelbarkeit einzufangen? Er malt keine Objekte, sondern die Wirkung, die sie auf seine Psyche haben.

Aber täuschen Sie sich nicht: Martinez ist kein versnobter Intellektueller. Er ist ein obsessiver Tennisfanatiker, der seinen kreativen Prozess mit dem von Roger Federer vergleicht, dessen Anmut auf dem Platz harte Arbeit verbirgt. “Ich möchte, dass das Gemälde wie ein guter Schlag auf den Kiefer ist, plötzlich, energisch und nicht ganz angenehm”, könnte er sagen und damit Elaine de Koonings Beobachtung über Stuart Davis paraphrasieren ^[4].

Wenn Mallarmés Poesie eine strukturelle Dimension in sein Werk einfließen lässt, offenbart der deutsche expressionistische Film dessen psychologische Dimension. Die verzerrten Schatten aus dem “Kabinet des Dr. Caligari” (1920), bei dem der architektonische Raum absichtlich verfälscht wurde, um ein Unbehagen zu erzeugen ^[6], finden eine zeitgenössische Entsprechung in den von Martinez aus seinen Gemälden auftauchenden gequälten Silhouetten ^[5], besonders in “Primary” (2020), in dem er primäre farbige Formen vor einem makellosen weißen Hintergrund gegenüberstellt. Die dicken schwarzen Umrisse begrenzen rote, blaue und gelbe Bereiche, die in undefiniertem Raum zu schweben scheinen. Die Art, wie er Schwarz und Weiß in seinen “White Outs” einsetzt, erinnert direkt an expressionistische Fotografie, bei der brutale Kontraste eine Atmosphäre existenzieller Angst schufen. Die gewundenen Straßen von Holstenwall finden ihr zeitgenössisches Pendant in den geschwungenen Linien von Martinez.

Der expressionistische Film nutzte Schatten als visuelle Metapher für das Unterbewusstsein. Ebenso projiziert Martinez die Schatten seiner eigenen Obsessionen auf seine Leinwände, diese Schädel, Vögel und organischen Formen, die seine Kompositionen heimsuchen. Wie in Murnaus “Nosferatu”, wo der Schatten des Vampirs seiner physischen Präsenz vorausgeht, scheinen Martinez’ Silhouetten in einem Reich zwischen Materialität und Immaterielligkeit zu existieren ^[7].

Doch Martinez ist nicht nur ein gequälter Pessimist. In seiner Malerei liegt eine wilde Freude, eine Feier des Schaffensakts, die die expressionistische Angst übersteigt. “Das ist alles, was ich wirklich tun will, malen”, sagt er ^[8]. Diese einfache, aber kraftvolle Aussage bringt das Wesentliche zum Ausdruck: Martinez ist vor allem ein Maler, der in der Tat des Malens seine Erlösung findet.

Die Beziehung, die Martinez zu seinen Materialien pflegt, ist fast erotisch. Er streichelt sie, quält sie, verführt sie. Er benutzt “alles, was vor ihm liegt”, Messer, Pinsel, Pigmentstäbe, Farbdosen ^[9]. Er hierarchisiert seine Werkzeuge nicht, heiligt keine Technik auf Kosten einer anderen. Diese respektlose Haltung gegenüber der malerischen Tradition ist erfrischend in einer Kunstwelt, die oft von ihren eigenen Konventionen versteinert ist.

Martinez sagte: “Ich interessiere mich wirklich für Geschwindigkeit. Das ist es, was mich am meisten aufregt, etwas, das ohne viel Überlegung geschieht” ^[10]. Diese Wertschätzung für Unmittelbarkeit, für Instinkt, führt uns zurück zum deutschen Expressionismus, in dem der direkte Ausdruck von Emotionen über die getreue Darstellung der Realität gestellt wurde. Die expressionistischen Filmemacher versuchten, den Geisteszustand ihrer Figuren durch verzerrte Kulissen und übertriebene Schattenwürfe darzustellen; Martinez drückt seine innere Welt durch schnelle Gesten und gewagte Gegenüberstellungen von Farben und Formen aus.

Man könnte denken, dass dieser intuitive Ansatz zu einem chaotischen Gemälde ohne Struktur führt. Irrtum. Martinez ist ein rigoroser Komponist, der genau weiß, wo er jede Markierung platziert. Wie die expressionistischen Regisseure, die ihre visuellen Verzerrungen sorgfältig planten, orchestriert Martinez sein Chaos mit Präzision.

Nehmen Sie “Emartllc Nr. 5 (Recent Growth)” (2023), wo ein “bufly” (ein von seinem Sohn erfundener Begriff für “butterfly”, Schmetterling) auf der linken Seite der Leinwand eine Explosion von Aktivität auf der rechten Seite auszulösen scheint. Diese Komposition ist kein Zufall. Sie erzählt eine Geschichte von Transformation, von potentieller Energie, die kinetisch wird. Es ist eine kontrollierte Migration von Formen, eine visuelle Erzählung, die keine Worte braucht, um verstanden zu werden.

Die Dynamik dieses Gemäldes erinnert an Traumsequenzen in expressionistischen Filmen, in denen die narrative Logik durch eine emotionale Logik ersetzt wurde ^[11]. Abrupte Übergänge, Größenverzerrungen, unerwartete Gegenüberstellungen, all diese Elemente finden sich in Martinez’ Werk wieder und schaffen eine visuelle Erfahrung, die die Rationalität herausfordert, aber direkt unser Unterbewusstsein anspricht.

Martinez dekonstruiert und rekonstruiert ständig seine eigene visuelle Sprache. Er zögert nicht, ein Gemälde zu zerstören, um ein neues zu schaffen, wie er es mit “Bad War” von 2009 getan hat, das er übermalt hat, um ein neues Werk zu schaffen ^[12]. Dieser Ansatz mit aufeinanderfolgenden Schichten schafft Gemälde mit historischer Tiefe, Schichten von Entscheidungen und Gesten, die sich wie geologische Schichten ansammeln.

Der Kritiker David Coggins schrieb, dass Martinez “die Stillleben erneuert… in einem Geist der klaren Erforschung statt einer postmodernen Haltung” ^[13]. Diese Beobachtung trifft den Kern: Trotz aller historischen Bezüge ist Martinez’ Malerei niemals zynisch oder kalkuliert. Sie ist tief aufrichtig, fast naiv in ihrem Glauben an die transformative Kraft der Kunst.

Was Martinez wirklich auszeichnet, ist seine Fähigkeit, mühelos zwischen Abstraktion und Figuration zu navigieren, ohne je gezwungen oder künstlich zu wirken. Seine “blockheads”, diese quadratischen Köpfe, die periodisch in seinem Werk erscheinen, sind keine Motive, die er für kommerzielle Zwecke benutzt, sondern Formen, die natürlich aus seinem kreativen Prozess entstehen. “Wenn es sich richtig anfühlt, mache ich es, und wenn es sich falsch anfühlt, mache ich es nicht”, erklärt er ^[14].

Diese Authentizität ist selten in der Welt der zeitgenössischen Kunst, in der so viele Künstler Werke zu schaffen scheinen, die sich nach den Markttrends richten. Martinez folgt seinem Instinkt, seinem inneren Rhythmus. Er ist wie jene Jazzmusiker, die ohne Sicherheitsnetz improvisieren und dennoch eine zugrundeliegende Struktur bewahren, die ihrer Erkundung Sinn verleiht.

Apropos Erkundung, man muss über seine Beziehung zum Zeichnen sprechen. Martinez zeichnet ständig, überall, zu Hause, auf Reisen, auf Notizblöcken, Servietten, auf jedem verfügbaren Untergrund. Diese Zeichnungen sind nicht nur einfache Vorbereitungen für seine Gemälde, sondern eine eigenständige Praxis, ein visuelles Tagebuch, das sein tägliches Leben dokumentiert ^[15]. Das ist es, was Wim Wenders als “visuelles Notizbuch” bezeichnet hätte, in Anlehnung an das Autorenkino ^[16].

Tatsächlich erinnert die Zeichenpraxis von Martinez stark an die Herangehensweise der Filmemacher der Nouvelle Vague, die leichte Kameras benutzten, um spontane Momente des Alltags einzufangen. Wie Godard sagte: “Kino ist die Wahrheit 24 Mal pro Sekunde”, verwendet Martinez das Zeichnen, um unmittelbare Wahrheiten, flüchtige Eindrücke festzuhalten ^[17].

Diese tagebuchartige Praxis beeinflusst dann seine ausgefeilteren Gemälde. 2015 begann er, seine kleinen Sharpie-Zeichnungen auf große Leinwände zu siebdrucken und sie anschließend mit Farbe weiterzuentwickeln. Diese Technik ermöglicht es ihm, die Spontaneität der Zeichnung zu bewahren und gleichzeitig die Möglichkeiten des großen Formats auszuschöpfen. Er nennt diese Serie “Love Letters”, denn viele dieser Zeichnungen entstanden auf Briefpapier, das er und seine Frau, die Künstlerin Sam Moyer, von ihrem Immobilienmakler erhalten hatten ^[18].

Diese Anekdote ist zutiefst berührend. Sie zeigt, wie Kunst bei Martinez im Alltag verwurzelt ist und wie er banale Gegenstände in Träger künstlerischen Ausdrucks verwandelt. Es ist eine Kunst, die sich nicht zu ernst nimmt, die sich nicht in eine großspurige, überhebliche Haltung hüllt, sondern ihre Poesie im Alltäglichen findet.

Diese demokratische Qualität, diese Zugänglichkeit, ist eine der großen Stärken von Martinez. Seine Kunst kann auf verschiedenen Ebenen geschätzt werden, für ihre pure visuelle Energie, für ihre historischen Bezüge, für ihre technische Fertigkeit oder einfach für ihre rohe Vitalität. Sie schließt einen nicht aus, wenn man keinen Doktortitel in Kunstgeschichte besitzt, unterschätzt einen aber auch nicht.

In “Olive Garden” (2024), präsentiert auf der Biennale von Venedig, spielt Martinez mit unseren Erwartungen. Der Titel erinnert absichtlich an die amerikanische Restaurantkette, doch das Werk selbst ist eine Explosion von Farben und Formen, die mit der kommerzialisierten italienischen Küche nichts zu tun hat ^[19]. Es ist ein ironisches Augenzwinkern, eine Art zu sagen: Nehmt die Kunst nicht zu ernst, aber unterschätzt sie auch nicht.

Diese Spannung zwischen Ernsthaftigkeit und Verspieltheit, zwischen Tradition und Innovation, zwischen Abstraktion und Figuration steht im Mittelpunkt von Martinez’ Praxis. Er lehnt vereinfachte Dichotomien und leichte Kategorisierungen ab. “Ich bin der Maler, der ich bin, und ich werde nie ein durchgehend schwarzes Quadrat machen und es Abstraktion nennen. Das ist meiner Meinung nach keine Abstraktion”, behauptet er ^[20].

Diese Unabhängigkeitserklärung ist erfrischend. Martinez versucht nicht, sich in eine bestimmte künstlerische Tradition einzureihen oder einem vorgegebenen ästhetischen Programm zu folgen. Er nimmt sich, was er aus der Kunstgeschichte braucht, abstrakten Expressionismus, CoBrA, Neoexpressionismus, Philip Guston, und schafft seine eigene Synthese.

Aber sehen Sie darin keinen oberflächlichen Eklektizismus. Die Kunst von Martinez ist tiefgründig kohärent in ihrer scheinbaren Inkohärenz. Wie er selbst sagt: “Ich möchte nicht, dass sich jemand gezwungen fühlt, irgendetwas zu denken. In meinem Werk gibt es nichts Besonderes, was ich möchte, dass die Leute sehen, ich möchte, dass alles interpretiert wird” ^[21].

Diese Offenheit für Interpretation ist ein Zeichen von Vertrauen, nicht von Gleichgültigkeit. Martinez glaubt so sehr an die Kraft seiner Kunst, dass er dem Betrachter erlaubt, seinen eigenen Weg darin zu finden. Er schafft Gemälde, die, wie große Gedichte oder große Filme, einer endgültigen Interpretation widerstehen, während sie zu einem tiefen Engagement einladen.

Was das Werk von Martinez so fesselnd macht, ist, dass es gleichzeitig in mehreren zeitlichen und stilistischen Dimensionen existiert. Es ist zugleich zeitgenössisch und zeitlos, persönlich und universell, gelehrt und instinktiv. Es schöpft aus der Vergangenheit ohne Nostalgie, blickt in die Zukunft ohne Anspruch.

Und es tut dies mit einer ansteckenden Energie, einer fast kindlichen Freude am Akt des Schaffens. Wie er einfach sagt: “Ich will einfach nur Bilder machen, die mir eine Erektion geben” ^[22]. Diese entwaffnende Offenheit erinnert uns daran, warum wir Kunst lieben, nicht wegen ihres Marktwerts oder ihres kulturellen Prestiges, sondern wegen ihrer Fähigkeit, uns zu berühren, zu erregen, uns lebendig fühlen zu lassen.

Also, ihr Snobs, hört auf, nach komplizierten Erklärungen zu suchen, und lasst euch einfach von der Martinez-Welle mitreißen. Spürt den Rhythmus seiner Pinselstriche, den Puls seiner Farben, die Dringlichkeit seiner Linien. Und vielleicht, nur vielleicht, werdet ihr diese primitive Erregung spüren, diese ästhetische Erektion, die das wahre Maß großer Kunst ist.

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1. Mallarmé, S. (1897). Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall abschaffen. Éditions Gallimard.
2. Mallarmé, S. (1887). Das Grabmal von Edgar Poe. In “Gedichte”.
3. Brief von Mallarmé an Henri Cazalis, 30. Oktober 1864.
4. De Kooning, E. (1957). Rezension von Stuart Davis in ARTnews.
5. Eisner, L. (1969). Der dämonische Bildschirm: die Einflüsse von Max Reinhardt und dem Expressionismus. Éditions Ramsay.
6. Kracauer, S. (1947). Von Caligari zu Hitler: Eine psychologische Geschichte des deutschen Films. Princeton University Press.
7. Elsaesser, T. (2000). Weimarer Kino und danach: Deutschlands historisches Imaginäres. Routledge.
8. Simonini, R. (2012). “Der Prozess: Eddie Martinez”. The Believer.
9. Ebd.
10. Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Schneller Aufschlag”. Juxtapoz Magazine.
11. Kaes, A. (2009). Shell Shock Cinema: Weimarkultur und die Wunden des Krieges. Princeton University Press.
12. Simonini, R. (2012). “Der Prozess: Eddie Martinez”. The Believer.
13. Coggins, D. zitiert in den Archiven von Mitchell-Innes & Nash.
14. Pricco, E. (2019). “Eddie Martinez: Schneller Aufschlag”. Juxtapoz Magazine.
15. Chen, P. (2023). “Eddie Martinez unterwirft sich den Wünschen seiner Farben”. The New York Times Style Magazine.
16. Wenders, W. (1991). Die Logik der Bilder: Essays und Gespräche. Faber & Faber.
17. Zitat zugeschrieben Jean-Luc Godard.
18. Chen, P. (2023). “Eddie Martinez unterwirft sich den Wünschen seiner Farben”. The New York Times Style Magazine.
19. Artforum (2024). “Venice Diaries: Eddie Martinez im San Marino Pavillon”.
20. Tiernan, K. (2017). “Eddie Martinez: ‘Ich möchte einfach, dass die Leute das Werk so interpretieren, wie sie wollen'”. Studio International.
21. Ebd.
22. Simonini, R. (2012). “Der Prozess: Eddie Martinez”. The Believer.