Hört mir gut zu, ihr Snobs: Hier haben wir einen Künstler vor uns, der seit über drei Jahrzehnten ohne Aufsehen oder mediales Getöse ein Werk von bemerkenswerter Kohärenz vollbringt. Feng Xiao-Min, 1959 in Shanghai geboren und seit 1988 in Paris lebend, bietet uns eine Malerei, die kulturelle Gräben überwindet, um eine seltene poetische Universalität zu erreichen. Seine Leinwände, durchdrungen von Licht und Raum, zeugen von einer authentischen künstlerischen Suche, fernab von vorübergehenden Moden und Effekten.
Der Mann hat einen einzigartigen Weg zurückgelegt. In der chinesischen Tradition von Tusche und Kalligraphie seit seinem sechsten Lebensjahr ausgebildet, studierte er später an der École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Paris, wo er von 1997 bis 2000 lehrte, bevor er sich ganz seiner eigenen Schöpfung widmete. Diese doppelte Ausbildung ist keineswegs ein Handicap oder eine Quelle der Verwirrung, sondern bildet das Fundament seiner Originalität. Feng Xiao-Min versucht nicht, das Unvereinbare zu versöhnen, sondern das Wesentlichste jeder Tradition herauszufiltern: die fließende Gestik der chinesischen Kalligraphie und die Farbigkeit der westlichen Malerei.
Seine jüngsten Kompositionen, ausgestellt in der Opera Gallery in New York unter dem Titel “Sailing Through the Light”, zeigen eine beispielhafte künstlerische Reife. Diese sechsundzwanzig Gemälde, zwischen 2009 und 2025 geschaffen, zeugen von einer ständigen Entwicklung hin zur Klärung und Konzentration der Mittel. Der Künstler hat nach und nach die beschreibenden Titel seiner Werke aufgegeben und bevorzugt eine einfache chronologische Nomenklatur, die dem Betrachter freien Raum für die Fantasie lässt. Diese scheinbar unbedeutende Entscheidung zeigt ein tiefes Verständnis des malerischen Aktes als reine Erfahrung, losgelöst von jeglicher erzählerischer Anekdote.
Die bergsonsche Dauer in der Kunst von Feng Xiao-Min
Die Kontemplation der Werke von Feng Xiao-Min ruft natürlich die Gedanken von Henri Bergson und seine revolutionäre Zeitkonzeption hervor. Wo die traditionelle westliche Philosophie dazu neigte, die Zeit zu räumlichen Einheiten zu machen, sie in messbare und quantifizierbare Momente zu zerlegen, entwickelt Bergson in seinen “Essais sur les données immédiates de la conscience” [1] das grundlegende Konzept der Dauer. Diese reine Dauer, die nur durch Intuition zugänglich ist, stellt die gelebte Zeit des Bewusstseins dar, die nicht auf die objektiven Messungen der Wissenschaft reduzierbar ist.
Die Gemälde von Feng Xiao-Min scheinen diese bergsonsche Intuition zu materialisieren. Seine Leinwände erfassen nicht einen bestimmten Moment, sondern den zeitlichen Fluss selbst. In “Composition N°6.4.23” (2023) stehen die tiefen Blautöne und warmen Ockertöne nicht für eine bestimmte Landschaft, sondern für die Erfahrung der Dauer angesichts des Naturschauspiels. Der Künstler malt nicht das Objekt, sondern die Wahrnehmung des Objekts, nicht die Bewegung, sondern das Bewusstsein der Bewegung. Dieser Ansatz entspricht genau Bergsons Kritik an der begrifflichen Intelligenz, die unfähig ist, das Wirkliche in seiner schöpferischen Beweglichkeit zu erfassen.
Bergson unterscheidet die von der Wissenschaft räumlich gemessene Zeit, eine Abfolge nebeneinander gestellter Augenblicke, von der wahren Dauer, einer qualitativen Durchdringung der Bewusstseinszustände. Feng Xiao-Min trifft eine ähnliche Unterscheidung zwischen der traditionellen Landschaftsdarstellung, einem Katalog identifizierbarer Elemente, und seiner eigenen Herangehensweise, einer intuitiven Verschmelzung mit der zeitlichen Essenz der natürlichen Welt. Seine jüngsten Kompositionen, insbesondere “Composition N°18.1.25” (2025), rufen weniger einen Sonnenaufgang hervor, als dass sie die zeitliche Qualität der Dämmerung wiedergeben, diese besondere Dauer, während der das Licht nach und nach unsere Wahrnehmung des Raumes verändert.
Der schöpferische Akt bei Feng Xiao-Min erfolgt durch bergsonsche Intuition. Der Künstler konstruiert seine Kompositionen nicht intellektuell, sondern lässt sich von einem schöpferischen Impuls tragen, der sich den natürlichen Rhythmen anpasst. Er selbst erklärt, dass jede Leinwand je nach “Stimmung, Natur, Temperatur” eine unterschiedliche Zeit erfordert, ein mysteriöser Prozess, den er ausdrücklich mit der taoistischen Philosophie und dem Gleichgewicht von Yin und Yang verbindet. Diese kontrollierte Spontaneität entspricht genau dem, was Bergson als freie Handlung bezeichnet, eine Handlung, die aus dem tiefen Ich entspringt, ohne durch mechanische Ursachen bestimmt zu sein.
Die Technik von Feng Xiao-Min, der manchmal auf dem Boden malt, um den Fluss von Acryl und Wasser zu steuern, veranschaulicht konkret die bergsonsche Priorität der Intuition über den analytischen Verstand. Der Künstler kalkuliert nicht seine Effekte, sondern begleitet das Werden der malerischen Materie, indem er sich mit dem schöpferischen Prozess verbindet, anstatt ihn autoritär zu lenken. Diese Methode steht im Einklang mit der bergsonschen Überzeugung, dass wahres Wissen nicht aus der Anwendung vorgefasster Konzepte entsteht, sondern aus der intuitiven Sympathie mit dem Untersuchungsobjekt.
Die Rezeption der Werke von Feng Xiao-Min bestätigt diese zeitliche Analyse. Angesichts seiner Gemälde erfährt der Betrachter eine Ausdehnung der Gegenwartszeit, eine Verlangsamung des Bewusstseins, die den Zugang zu dieser reinen Dauer ermöglicht, der Bergson die mechanisierte Zeit des Alltagslebens gegenüberstellt. Kritiker heben regelmäßig die beruhigende Wirkung dieser Kompositionen hervor, ihre Fähigkeit, einen Raum der Meditation in einer von technischer Beschleunigung dominierten Welt zu schaffen. Diese therapeutische Qualität ist nicht beiläufig, sondern konstitutiv für die Kunst von Feng Xiao-Min und entspricht damit der bergsonschen Intuition von der Rolle der Kunst als Offenbarer der authentischen Dauer.
Die stilistische Entwicklung des Künstlers, von seinen ersten Werken auf auf Reispapier aufgeleimter Leinwand bis zu seinen aktuellen Kompositionen, die direkt mit Acryl gemalt sind, zeugt von einer Reifung, die die bergsonsche Konzeption der schöpferischen Evolution perfekt widerspiegelt. Jede Etappe dieses Werdegangs zerstört die vorherige nicht, sondern integriert sie in eine höhere Synthese, gemäß der Logik des Lebensimpulses, der die Vergangenheit bewahrt und zugleich die Zukunft erfindet.
Der Geist der romantischen französischen Oper in der zeitgenössischen Malerei
Das Werk von Feng Xiao-Min weist tiefe Affinitäten zur Ästhetik der französischen romantischen Oper des 19. Jahrhunderts auf, insbesondere zum revolutionären Geist von Hector Berlioz. Diese Verwandtschaft mag überraschen, da die künstlerischen Bereiche weit auseinanderzulegen scheinen, aber sie offenbart Konstanten der französischen Sensibilität gegenüber den Herausforderungen der kulturellen Moderne.
Berlioz, zu Lebzeiten ein unverstandener Komponist, entwickelt in seinen lyrischen Werken eine revolutionäre Konzeption der Gesamtkunst, die die akademischen Konventionen seiner Zeit übertrifft. Seine “Troyens”, die erst teilweise 1863 uraufgeführt wurden, schlagen eine bisher unbekannte Synthese zwischen klassischem Erbe und moderner romantischer Ausdrucksweise vor [2]. Diese Balanceakt zwischen Tradition und Innovation kennzeichnet genau das Vorgehen von Feng Xiao-Min, einem Erben der chinesischen Kalligrafie, aber auch Erfinder einer zeitgenössischen malerischen Sprache.
Die Parallele wird deutlicher, wenn man die kritische Rezeption der beiden Künstler betrachtet. Berlioz erfährt das Unverständnis des Pariser Musikestablishments, das vom “grand opéra” von Meyerbeer und den Konventionen der Opéra-Comique dominiert wird. Seine Werke, die als zu innovativ und nicht spektakulär genug beurteilt werden, finden ihr Publikum erst im Ausland, insbesondere in Deutschland. Feng Xiao-Min erlebt einen ähnlichen Werdegang: Seine erste Pariser Ausstellungen traditioneller chinesischer Werke stoßen auf völlige Gleichgültigkeit des französischen Marktes, was ihn zwingt, seinen künstlerischen Ansatz radikal zu überdenken.
Dieser Widerstand des französischen Kunstmilieus gegenüber originellen ästhetischen Vorschlägen offenbart eine soziologische Konstante. Berlioz kritisiert in seinen Schriften die selbstzufriedene Mittelmäßigkeit der französischen Opéra-Comique, das laut Théophile Gautier ein “Tempel der Langeweile und der gewöhnlichen Vergnügungen” sei. Feng Xiao-Min spricht diplomatischer von den Schwierigkeiten kultureller Anpassung, aber das Wesentliche bleibt gleich: Wahre Kunst stört die bürgerlichen Gewohnheiten und erfordert eine geduldige Arbeit der Publikumsbildung.
Die berliozsche Orchestrierung mit ihren harmonischen Innovationen und Erkundungen neuer instrumentaler Klangfarben antizipiert den französischen musikalischen Impressionismus. Feng Xiao-Min verfährt auf analoge Weise im malerischen Bereich, indem er eine Technik entwickelt, die sich von dem westlichen Impressionismus die Farbwissenschaft leiht und gleichzeitig die gestische Fluidität der chinesischen Tradition bewahrt. Seine jüngsten Kompositionen, mit ihren subtilen Spielen von Transparenzen und Opazitäten, erinnern an die orchestralen Raffinessen der “Symphonie fantastique” oder der “L’Enfance du Christ”.
Die narrative Dimension der romantischen Oper findet ihr Äquivalent in der Kunst von Feng Xiao-Min. Obwohl seine Gemälde offiziell abstrakt sind, erzählen sie Geschichten: den Weg des Lichts durch die Elemente, atmosphärische Metamorphosen, kosmische Zyklen. Der Künstler bezieht sich ausdrücklich auf die Bildsprache von “Schiffen, die auf unendlichen Meeren segeln”, eine Referenz, die sofort die Welt der großen französischen romantischen Opern heraufbeschwört, von Rossinis “Guillaume Tell” bis zu Berlioz’ “Les Troyens”.
Diese implizite Narrativität trifft auf die Ästhetik des französischen “grand opéra”, das den dramatischen Effekt über die reine Virtuosität stellt. Feng Xiao-Min sucht nicht den kostenlosen technischen Triumph, sondern das Schaffen emotional bedeutungsvoller Atmosphären. Seine Gemälde fungieren als Opernbühnenbilder, imaginäre Räume, in denen die Träumerei des Betrachters sich entfalten kann. Die Ausstellung “Sailing Through the Light” verwandelt so die Galerie in ein lyrisches Theater, wobei jede Komposition einen Akt dieses kosmischen Dramas bildet, das der Künstler uns zur Betrachtung anbietet.
Der Einfluss des französischen romantischen Orientalismus, von Delibes’ “Lakmé” bis zu Saint-Saëns’ “Samson et Dalila”, beleuchtet ebenfalls die besondere Stellung von Feng Xiao-Min in der zeitgenössischen Kunstlandschaft. Die französische Oper des 19. Jahrhunderts entwickelt eine Ästhetik des Exotismus, die nicht nur orientalisierende Klischees reproduziert, sondern eine echte kulturelle Synthese versucht. Feng Xiao-Min geht einen entgegengesetzten, aber komplementären Weg: als orientalischer Künstler, der im Westen ausgebildet wurde, bietet er authentischen Orientalismus, befreit von europäischen fantasievollen Projektionen.
Die spirituelle Dimension der Kunst von Feng Xiao-Min, die ausdrücklich mit dem Taoismus verbunden ist, trifft die metaphysischen Bestrebungen der französischen romantischen Oper. Berlioz erforscht in “La Damnation de Faust” die Bereiche des Absoluten durch eine Dramaturgie, die den traditionellen religiösen Rahmen überschreitet. Feng Xiao-Min bietet eine säkulare Spiritualität an, die durch reine ästhetische Kontemplation zugänglich ist und in diese französische Tradition der Kunst als Offenbarung des Heiligen eingeordnet werden kann.
Die Vollendung einer kulturellen Synthese
Die Kunst von Feng Xiao-Min stellt heute eine der vollendeten Errungenschaften dieser Synthese von Ost und West dar, die seit über einem Jahrhundert von chinesischen Künstlern, die nach Europa ausgewandert sind, versucht wird. Dort, wo seine illustren Vorgänger Zao Wou-ki und Chu Teh-Chun den Weg geebnet hatten, leistet Feng Xiao-Min einen originellen Beitrag durch seine Fähigkeit, die Errungenschaften mehrerer Jahrzehnte interkultureller Experimente harmonisch zu integrieren.
Seine heutige Technik, die nach zwanzig Jahren geduldiger Forschung entwickelt wurde, vermeidet die Fallstricke des oberflächlichen Synkretismus. Der Künstler stellt keine heterogenen Elemente nebeneinander, sondern schafft eine authentisch neue malerische Sprache, in der die chinesische kalligraphische Gestik sich natürlich mit dem westlichen Farbreichtum verbindet. Dieser technische Erfolg ist nur möglich, weil er auf einem tiefen Verständnis beider kultureller Traditionen beruht.
Die wachsende internationale Anerkennung von Feng Xiao-Min, sichtbar durch seine Vertretung im weltweiten Netzwerk der Opera Gallery und die musealen Akquisitionen seiner Werke, zeugt von der Relevanz dieser künstlerischen Forschung. In einer Zeit, in der kulturelle Globalisierung oft formatierte und identitätslose Werke produziert, bietet die Kunst von Feng Xiao-Min ein alternatives Modell: Universalität durch Vertiefung des kulturell Besonderen.
Seine neuesten Kompositionen, insbesondere die von 2024 und 2025, zeigen eine neue Freiheit im Einsatz von leuchtenden Farben und starken Kontrasten. Diese Entwicklung verrät seine früheren Forschungen keineswegs, sondern verlängert sie logisch zu einem ausgeprägteren Ausdruck. Der Künstler bekennt sich nun voll und ganz zu seiner doppelten kulturellen Zugehörigkeit, um Werke von unbestreitbarer Originalität zu schaffen.
Die poetische Dimension dieser Malerei ist kein Nebeneffekt, sondern die natürliche Folge der Korrektheit der künstlerischen Vorgehensweise. Feng Xiao-Min bietet uns Bilder von der Welt, die unsere Wahrnehmung der Realität bereichern, ohne sie zu verzerren. Diese poetische Authentizität, selten in der zeitgenössischen Kunst, die oft von Provokation oder Konzeptdominiert wird, stellt vielleicht den wertvollsten Beitrag dieses stillen, aber wesentlichen Künstlers dar.
Das Werk von Feng Xiao-Min erinnert uns daran, dass die wahre künstlerische Avantgarde nicht darin besteht, die Vergangenheit zu zerstören, sondern sie durch einen erneuerten Kontakt mit den lebendigen Quellen der Schöpfung zu regenerieren. Damit fügt es sich in die reinste Tradition der französischen Kunst ein, von Cézanne bis Matisse, und bringt gleichzeitig den Reichtum einer Sensibilität ein, die von einer anderen Zivilisation geprägt ist. Diese gelungene Synthese stellt ein Modell für die Kunst des 21. Jahrhunderts dar, eine Epoche, in der kultureller Austausch sich nicht mehr mit dekorativem Exotismus zufrieden geben kann, sondern neue, authentisch universelle Sprachen erfinden muss.
- Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Félix Alcan, Paris, 1889
- Hector Berlioz, Les Troyens, Teilpremiere am Théâtre-Lyrique, Paris, 1863
