Hört mir gut zu, ihr Snobs. Francis O’Shaughnessy ist nicht das, was ihr denkt. Er ist kein bloßer Performer, der 28 Länder mit seinen visuellen Liebesbriefen bereist hat, noch einfach ein Fotograf, der vom Nass-Kollodium besessen ist. Er ist die Verkörperung eines poetischen Widerstands gegen unsere hyperdigitalisierte Zeit, ein Navigator durch die trüben Gewässer zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Materialität und Vergänglichkeit. Seit 2002 hat dieser kanadische Künstler eine visuelle Sprache geschaffen, die die Grenzen der Medien überwindet, eine Sprache, die in dem verwurzelt ist, was er selbst “performatives Haiku” nennt.
Was bei O’Shaughnessy zuerst ins Auge fällt, ist diese rührende Beharrlichkeit, uralte fotografische Techniken neu zu beleben. Im Jahr 2019 begann er, das Nass-Kollodium zu erlernen, eine Methode aus dem Jahr 1851, die eine Metallplatte in eine lichtempfindliche Oberfläche verwandelt. Warum sollte man sich die toxischen Dämpfe von Äther und die präzisen Handhabungen von Silbernitrat antun, wenn heute jeder Teenager sein Leben in High Definition mit einer einfachen Daumenbewegung festhalten kann? Genau hierin liegt die subversive Schönheit seines Ansatzes. In unserer Gesellschaft perfekter und austauschbarer Bilder kultiviert O’Shaughnessy das Zufällige, das Unvollkommene, die Langsamkeit.
“Ich muss mich in eine Kunst investieren, die die Sinne anspricht”, erklärt er. “Ich setze auf den Menschen zugunsten von Immaterialität und Maschine” [1]. Diese Aussage könnte naiv erscheinen, wäre sie nicht von einer Arbeit von seltener Kohärenz begleitet. Wenn er seine Balgenkamera vor einen Computerbildschirm stellt, um digitale Bilder in Nass-Kollodium umzuwandeln, vollzieht O’Shaughnessy keine nostalgische Geste. Er vollzieht eine wahre zeitliche Verwandlung, eine Kollision zwischen zwei Epochen, die geisterhafte Bilder erzeugt, als schweben sie zwischen zwei Welten.
Seine Serie, die während der Covid-19-Pandemie entstand, illustriert diese Spannung perfekt. Da ihm durch die aufeinanderfolgenden Lockdowns menschliche Modelle fehlten, entwickelte der Künstler eine Methode, um seine alten digitalen Fotografien durch den alchemistischen Filter des Kollodiums aufzunehmen. Das Ergebnis? Gespenstische Landschaften, entmaterialisierte Porträts, die den Anschein erwecken, ein anderthalb Jahrhundert überdauert zu haben, um zu uns zu gelangen. Diese Bilder sind keine Reproduktionen, sondern Neuinterpretationen, visuelle Zeugnisse, bei denen das Original unter einer neuen Bedeutungsschicht durchscheint.
Die Zeitlichkeit steht im Mittelpunkt von O’Shaughnessys Arbeit, sowohl in seiner fotografischen als auch in seiner performativen Praxis. Es ist kein Zufall, dass dieser Künstler seine Doktorarbeit dem performativen Liebesbrief gewidmet hat, diesem “Diskurs über das Unaussprechliche”. Wer jemals ein echtes Liebesgefühl erlebt hat, kennt diese grundlegende Unmöglichkeit: Wie kann man in Worten, Bildern, Gesten das ausdrücken, was ständig aus diesen Rahmen hinausfließt? Die Kunst von O’Shaughnessy liegt genau in dieser Spannung zwischen dem Unsagbaren und seiner sinnlichen Manifestation.
Das Haiku, diese ultra-kondensierte japanische Gedichtform, bietet ihm ein Modell, um dieses Quadrat des Kreises zu lösen. “Das performative Haiku hebt poetische Bilder hervor, die innere Resonanzen ausdrücken; es ist nichts anderes als ein Liebesglaubensakt: eine Illusion, die es ermöglicht, die Vorstellungskraft eines Liebesdiskurses zu wecken” [2]. In dieser Definition findet sich das Wesentliche des Künstlers wieder: die Fähigkeit, Intellektualismus und Sinnlichkeit, Theorie und direkte Erfahrung zu verbinden.
Seine Performance “Paysage de soie”, die 2013 in Vancouver präsentiert wurde, veranschaulicht diesen Ansatz perfekt. Mit einer geradezu entwaffnenden Einfachheit entfaltet O’Shaughnessy einen seidigen Stoff, der sich allmählich in eine imaginäre Landschaft verwandelt. Ohne Erzählung, ohne Entwicklung, einfach die Magie eines gewöhnlichen Gegenstandes, der für einen Augenblick das Gefäß unendlicher gedanklicher Projektionen wird. Wie in einem Haiku, wo drei Verse ausreichen, um eine ganze Jahreszeit zu beschwören, schafft es O’Shaughnessy, mit fast nichts ein Universum zu kreieren.
Diese Ressourcenschonung führt uns zur Literatur und genauer gesagt zur Poesie. Denn obwohl O’Shaughnessy sich als visueller Künstler definiert, ist seine Arbeit zutiefst poetisch, im etymologischen Sinn des Wortes: poiêsis, das Schaffen, die Herstellung. Die Kollodiumfotografie mit ihren langen Belichtungen und komplexen chemischen Manipulationen ist buchstäblich eine Bildherstellung, weit entfernt von der bloßen mechanischen Aufzeichnung, die die Etymologie des Wortes Fotografie (Schreiben mit Licht) nahelegt.
Was O’Shaughnessy mit Licht schreibt, ist eine visuelle Poesie, die über die bloße Darstellung hinausgeht. In seiner Serie “Ich betrete die Landschaft und verliebe mich”, die 2023 im Maison de la culture Maisonneuve präsentiert wurde, scheut sich der Künstler nicht, die klassischen Regeln der Landschaftsfotografie zu verletzen. Seine Großformate (122 x 170 cm) zielen nicht darauf ab, einen Ort getreu zu dokumentieren, sondern eine Erfahrung, eine emotionale Beziehung zur Umgebung zu übersetzen. Die Unfälle des Kollodiums, diese Läufe, verschwommenen Zonen, Unvollkommenheiten, werden zur Syntax einer persönlichen Bildsprache, den Kommas und Ausrufezeichen einer subjektiven Schreibweise der Realität.
Die poetische Dimension seines Werks zeigt sich auch in seinem Verhältnis zur Zeit. “In der Praxis des Kollodiums gibt es keinen entscheidenden Moment, es gibt nur Zeit. Es ist der Übergang zur ‚Slow-Fotografie‘, weil ich Dauer aufzeichne statt Augenblicke” [3]. Diese Aussage ist eine kaum verhüllte Anspielung auf Henri Cartier-Bresson und seinen berühmten “entscheidenden Moment”, jenen Moment, in dem alle Elemente einer Szene perfekt zusammenkommen, um ein ausgewogenes Bild zu schaffen. O’Shaughnessy schlägt eine radikale Alternative vor: Anstatt den Moment einzufangen, zeichnet er die Dauer, den Ablauf der Zeit auf.
Dieser Ansatz erinnert seltsam an die Poesie von Francis Ponge und seine Aufmerksamkeit für die bescheidensten Objekte, seinen Wunsch, nicht ihr flüchtiges Erscheinungsbild, sondern ihr dauerhaftes Wesen einzufangen. Wie Ponge, der versuchte, den Kieselstein oder die Orange durch eine Anhäufung von Beschreibungen darzustellen, sucht O’Shaughnessy, das Wesen einer Landschaft durch eine Technik einzufangen, die wörtlich die Dauer im Bild festhält. Das fließende Kollodium, das während der Belichtung trocknet, wird zur sichtbaren Spur der vergehenden Zeit, eine Materialisierung der bergsonschen Dauer.
Die dem Nasskollodiumprozess innewohnende Langsamkeit ist kein Nachteil, sondern eine Tugend. Sie zwingt den Künstler zu einer totalen Präsenz, zu einer konzentrierten Aufmerksamkeit, die unseren zeitgenössischen Gewohnheiten ständiger Ablenkung radikal widerspricht. Wenn O’Shaughnessy seine Balgkamera aufstellt, seine Platten vorbereitet, seine Belichtung kalibriert, begibt er sich in ein Ritual, das an sich schon eine Performance ist. Die Fotografie wird so weniger zu einer Technologie als zu einer Choreographie, einem Tanz mit Licht und Materie.
Diese performative Dimension führt uns natürlicherweise dazu, einen weiteren grundlegenden Aspekt seines Werks zu betrachten: seine Beziehung zum Tanz und zum Körper. Wenn O’Shaughnessy in seinem Lebenslauf zehn Jahre Swing-Praxis (Lindy Hop und Blues) erwähnt, ist das kein beiläufiges Detail. Sein Verständnis von Rhythmus, Bewegung und Raumerfüllung zeigt sich sowohl in seinen Performances als auch in seinen Fotografien.
In seiner während der Pandemie entstandenen Serie “Grimaces” sammelt der Künstler Gesichtsausdrücke, die bei Videokonferenzen eingefangen wurden. Diese durch Übertreibung verzerrten Gesichter, die dann durch den Kollodiumprozess verwandelt werden, werden zu Akteuren eines seltsamen zeitgenössischen Totentanzes. O’Shaughnessy rahmt diese Gesichter bewusst neu ein, um ihre Grenzen zu durchbrechen, lässt das Kollodium fließen und verwandelt die Motive in groteske Kreaturen. “Für mich war die Grimasse die einzige Freiheit, die uns noch blieb”, erklärt er. “Wir grimassierten bei jeder neuen Gesundheitsmaßnahme” [4].
Diese Erforschung des zwangsweisen Körpers, des Gesichts als letzten Freiheitsraum in Zeiten der Quarantäne, erinnert unwiderstehlich an die Untersuchungen der Choreografin Pina Bausch zur körperlichen Ausdrucksform emotionaler Zustände. Wie Bausch wusste, aus Hässlichkeit Schönheit, aus Ungeschicklichkeit Anmut zu schaffen, verwandelt O’Shaughnessy diese digitalen Grimassen in kraftvolle Evokationen unserer kollektiven menschlichen Lage während der Gesundheitskrise.
Die choreographische Dimension findet sich auch in seiner Art, die Landschaft zu bewohnen. Wenn er sagt “ich betrete die Landschaft und verliebe mich”, beschreibt O’Shaughnessy nicht nur einen fotografischen Prozess, sondern einen echten Tanz mit der Umwelt. Er wird selbst zum Performer, seine Bewegungen in der Natur sind eine improvisierte Choreographie, geleitet von seinem Wunsch, sich “zu verlieben”, in einen Blickwinkel, einen Baum, eine Spiegelung im Wasser.
Diese Liebesbeziehung zur Landschaft erinnert an bestimmte zeitgenössische Tänze, die die Grenzen zwischen Körper und Umgebung verwischen wollen. Wie ein Butō-Tänzer mit den ihn umgebenden Elementen in Resonanz tritt, bis er mit ihnen verschmilzt, versucht O’Shaughnessy einen intimen Dialog mit der Landschaft herzustellen, sich in ihr aufzulösen, um sie besser einzufangen.
Sein jüngster Einsatz der Infrarotfotografie verstärkt diese choreographische Dimension noch. Diese in Rosa- und Rottönen gefärbten Bilder, in denen das Laub weiß wird und der Himmel sich verdunkelt, erschaffen ein Paralleluniversum, in dem die üblichen Regeln der Darstellung außer Kraft gesetzt sind. Die Landschaft wird zur Bühne, zum Theater symbolischer Operationen, in dem die Natur nach bislang unbekannten chromatischen Gesetzen tanzt.
Diese Verwendung mehrerer Techniken (Nasskollodium, Infrarot, digitale Fotografie) zeugt von einem Ansatz des zeitgenössischen Tanzes, bei dem verschiedene Traditionen in einer Choreographie koexistieren können. O’Shaughnessy ist kein Purist, kein strenger Verfechter einer alten Technik gegen die Moderne. Er ist eher ein Experimentator, der die Epochen in einen Dialog bringt und Brücken zwischen zeitlich auseinanderliegenden Dimensionen schafft.
Sein Werdegang selbst illustriert diesen Wunsch nach Aufhebung von Grenzen. Zunächst in bildender Kunst ausgebildet, dann in Performance-Kunst, erforschte er anschließend alternative Fotografie, bevor er zu hybriden Formen zurückkehrte. Diese nicht-lineare Entwicklung, geprägt von Umwegen und Rückkehr, ähnelt der eines Tänzers, der verschiedene Techniken erlernt, um schließlich seine eigene Körpersprache zu gestalten.
Die Tatsache, dass Francis O’Shaughnessy einer der drei Preisträger des Luxembourg Art Prize 2021 war, einem renommierten internationalen Preis für zeitgenössische Kunst, bestätigt die Relevanz seines Ansatzes auf der internationalen Bühne. Seine Fähigkeit, Kategorien zu überschreiten, Performance und Fotografie, alte Technik und zeitgenössische Sensibilität in Dialog zu bringen, ermöglicht es ihm, eine einzigartige Position in der aktuellen Kunstlandschaft einzunehmen.
Was O’Shaughnessy grundlegend auszeichnet, ist seine Fähigkeit, Zwänge in kreative Möglichkeiten zu verwandeln. Als die Pandemie ihn daran hindert, Modelle zu fotografieren, erfindet er sein Verfahren neu, um Bilder vom Bildschirm einzufangen. Wenn die technischen Grenzen des Kollodiums Fehler produzieren, integriert er sie als expressive Elemente. Wenn soziale Isolation zur Norm wird, sammelt er Grimassen als kleine visuelle Rebellionen.
Diese Anpassungsfähigkeit ist kein Opportunismus, sondern kreative Intelligenz. Sie basiert auf einer kohärenten Weltanschauung, auf einer Philosophie, die man als humanistisch bezeichnen könnte, da sie den Menschen und seine sensorischen Fähigkeiten ins Zentrum der künstlerischen Erfahrung stellt. „Ich denke gern, dass ich an der antiken künstlerischen Avantgarde teilnehme, einer Bewegung, die zeitgenössische Fotografen inszeniert, die sich gegen aktuelle technologische Methoden und Verfahren wehren”, erklärt er mit einem bewussten ironischen Tonfall.
Dieser Widerstand ist nicht reaktionär, sondern zutiefst zeitgenössisch. In einer Zeit, in der Künstliche Intelligenz perfekte Bilder in Sekundenschnelle generiert und die visuelle Überproduktion schwindelerregende Höhen erreicht, ist die bewusste Wahl von Langsamkeit, Unvollkommenheit und Materialität ein politischer Akt. O’Shaughnessy ist nicht nostalgisch gegenüber einer idealisierten Vergangenheit, er ist Akteur einer Gegenwart, die sich weigert, ihre Produktions- und Wahrnehmungsweisen diktieren zu lassen.
Seine ständige Suche nach malerisch wirkenden Zufällen seit 2021 zeugt von diesem Willen, das Unvorhersehbare in eine von Kontrolle besessene Welt wieder einzuführen. Wenn er Salz auf seine Platten streut, um einen Nebeleffekt zu erzeugen, wenn er Fingerabdrücke oder sichtbare chemische Läufe hinterlässt, bekräftigt O’Shaughnessy das Recht auf Fehler, die Schönheit des Unvorhersehbaren, den Reichtum des Unvollkommenen.
Was das Werk von Francis O’Shaughnessy heute so relevant macht, ist, dass es eine Form poetischen Widerstands gegen die Beschleunigung der Welt verkörpert. Seine Praxis des Nasskollodiums ist nicht nur eine fotografische Technik, sondern eine verkörperte Philosophie, eine Lebensweise, die Dauer gegenüber dem Augenblick, Beziehung gegenüber der Aufnahme und Erfahrung gegenüber der Darstellung bevorzugt.
In einer Welt, die von sofort verfügbaren und austauschbaren Bildern übersättigt ist, in einer Epoche, die Geschwindigkeit auf Kosten der Tiefe wertschätzt, erinnert uns O’Shaughnessy daran, dass es andere Zeitlichkeiten, andere Arten des Sehens und Gesehenwerdens gibt. Seine Kollodium-Fotografien, seine Haiku-Performances und seine Infrarot-Experimente sind ebenso viele Einladungen zum Verlangsamen, zum wirklichen Hinschauen, zum Sich-Berühren-Lassen.
Vielleicht liegt hierin das wahre performative Haiku von O’Shaughnessy: in jenen wenigen Momenten, in denen wir vor einem seiner verschwommenen und wunderschönen Bilder kurz innehalten, um in eine andere Beziehung zur Zeit einzutreten, die näher an der Kontemplation als am Konsum liegt. Eine Unendlichkeit glücklicher Leben, wie es der Titel einer seiner Ausstellungen andeutet. Ein Versprechen möglicher Glücksmomente, verborgen in den Zwischenräumen unserer wiedergefundenen Aufmerksamkeit.
- Francis O’Shaughnessy, Künstlerischer Ansatz, persönliche Website, abgerufen 2025.
- Ebd.
- Ebd.
- Desloges, Josianne. “Francis O’Shaughnessy: die Alchemie der Verzauberungen”, 2. Dezember 2022, leSoleil.
