Hört mir gut zu, ihr Snobs. Franz West war ein Genie des Unsinns. Ein Störenfried, der in Informellem und Ungeschicktem eine Form von Eleganz fand, die ihr niemals verstehen würdet, wenn ihr weiterhin auf euren perfekt ergonomischen Designstühlen sitzt und Gemälde von langweiliger Perfektion betrachtet. Die Kunst von West ist eine Ohrfeige mit einem räuberischen Lächeln, ein schmutziger Witz, der bei einem anmaßenden Abendessen erzählt wird, und genau das braucht die zeitgenössische Kunst dringend.
Wenn ich an Franz West denke, denke ich an Michail Bachtin und sein Konzept des “grotesken Realismus”, das die Körperöffnungen feiert, diese Übergangsbereiche zwischen Innen und Außen. West war von denselben Körpergebieten besessen, diesen Orten, an denen das Absurde auf das Universelle trifft. Seine Skulpturen im Freien, wie diese “Sitzwürste” (2000), diese gigantischen, lackierten Aluminiumformen, die bunten Fäkalien ähneln, sind nicht nur provokative Scherze, sondern Einladungen, unsere gemeinsame Natur zu umarmen, die wir alle hinter unseren sozialen Fassaden teilen. Wie Rosanna McLaughlin über West schreibt: “Er hat vielleicht etwas erreicht, das nur wenige geschafft haben: eine Form und ein Thema zu finden, das ein so zersplittertes und vielfältiges Publikum wie die breite Öffentlichkeit berühren kann” [1]. Diese bakhtinische Dimension erinnert uns daran, dass der groteske Körper grundlegend demokratisch ist, wir alle defäkieren schließlich. West hat das besser verstanden als jeder andere.
Ein weiteres zentrales Thema in Wests Werk ist seine komplexe Beziehung zur Sprachphilosophie von Ludwig Wittgenstein. Wenn Wittgenstein sich fragte: “Was soll sonst zeigen, was [diese Worte] bedeuten, wenn nicht die Art und Weise ihrer Verwendung?” [2], hat West diese Frage in skulpturale Begriffe übersetzt. Seine berühmten “Passstücke” (oder “adaptiven Accessoires”), diese seltsamen Skulpturen, die das Publikum eingeladen ist zu manipulieren, anzuziehen, zu tragen wie absurde körperliche Erweiterungen, sind Untersuchungen zur Bedeutung durch Gebrauch. Ihre absichtliche Abstraktion, weder ganz erkennbar noch völlig entfremdend, schafft einen Raum der Unbestimmtheit, in dem die Bedeutung einzig durch Interaktion entsteht. Dasselbe “Passstück” kann je nach Gebrauch zu einem Kragen, einem Verkaufsbrett, einem Hut oder einer Violine werden. West hat die philosophische Frage Wittgensteins, wie Wörter ihre Bedeutung erlangen, in eine direkte physische Erfahrung verwandelt: Wie werden Objekte bedeutungsvoll?
Dieses wittgensteinianische Verständnis von Bedeutung als Gebrauch zeigt sich besonders deutlich in den Fotografien der ersten “Passstücke”, von denen einige vor dem Haus aufgenommen wurden, das Wittgenstein für seine Schwester Margarethe in der Parkgasse in Wien entworfen hatte. Diese Wahl des Schauplatzes ist kein Zufall: Sie signalisiert das intellektuelle Erbe, das West beansprucht. Aber im Gegensatz zur strengen Askese des Wittgenstein-Hauses sind Wests Objekte bewusst unbeholfen, als wäre die analytische Philosophie von einem genialen Betrunkenen übersetzt worden. “Wo Unbeholfenheit Eleganz wird”, sagte West über seine Skulpturen und zitierte dabei einen Satz, den er in einem Aufsatz über etruskische Kunst gelesen hatte [3].
Diese absichtliche Unbeholfenheit ist eine Strategie des Widerstands gegen intellektuellen Anspruch, aber auch gegen die großspurigen Versuche des Wiener Aktionismus seiner Zeit. Während Nitsch, Brus und Konsorten blutige, spektakuläre Performances organisierten, um das österreichische Bürgertum zu schockieren, entwickelte West eine subtilere und nachhaltigere Form des Engagements. Anstatt Sie wie die Aktionisten mit Blut oder Scheiße zu bespritzen, lädt er Sie ein, auf seinen wackeligen Sofas, bezogen mit Perserteppichen, Platz zu nehmen, seine unförmigen Objekte zu manipulieren, an einer ästhetischen Erfahrung teilzunehmen, die Sie nicht unversehrt lässt, Sie aber auch nicht demütigt.
Diese subversive Bescheidenheit fügt sich in eine post-68 Reflexion über das Scheitern großer politischer Utopien ein. West lebte und arbeitete in den 70er Jahren im Karl-Marx-Hof, einem der größten Wohnkomplexe der Welt, Symbol des “Roten Wien” der 1920er Jahre, der zur Zeit Wests allerdings seine kämpferischen Arbeiter in eine passive Kleinbourgeoisie verwandelt hatte. Wie Liam Gillick beobachtet, “durchdringt eine gewisse Melancholie die Praxis [von West]. Aber es ist eine verdrehte Melancholie. Kein bloßer Fall von ironischem Abstand. Sie ist vielmehr verbunden mit einer Prüfung des Zusammenbruchs der Utopien. Vor diesem Hintergrund kann man auch etwas tun” [4].
Dieses “etwas tun” manifestiert sich dennoch in Wests Verhältnis zu Design und Architektur. Seine Stühle, Sofas und Tische verwischen absichtlich die Grenze zwischen Kunst und Design, zwischen Unnützem und Nützlichem. Wenn er seine heruntergekommenen Sofas auf makellose Sockel stellt oder seine groben Monochrome über ebenso groben Stühlen arrangiert, destabilisiert er unser Verständnis dessen, was Kunst versus Design ausmacht. Nicht so sehr, dass ein Sofa eine Skulptur sein kann (oder umgekehrt), sondern vielmehr, dass beide einen gemeinsamen formalen Wortschatz und eine gemeinsame Ausstellungsweise teilen.
Die Verwandtschaft zwischen diesen Möbeln und den Passstücke ist offensichtlich: Beide laden zu einer körperlichen Beteiligung ein, beide verändern unser Verhältnis zum Raum und zu uns selbst. Die Sitzgelegenheiten von West verlangsamen uns, ermöglichen es uns, die Kunst zu betrachten, die uns umgibt und auf der wir sitzen, und sind geleitet von der Überzeugung, dass wir unseren Geist erst dann wirklich betätigen und ästhetisch empfindsam werden, wenn wir entspannt sind. West verwirklicht buchstäblich den berühmten Wunsch von Matisse, dass seine Gemälde die Wirkung eines Sessels auf einen müden Geschäftsmann haben sollen.
Aber lassen Sie sich nicht täuschen: Diese Einladung zur Entspannung ist keine Kapitulation. Der beißende Humor von West ist eine Form des Widerstands, die ebenso effektiv ist wie die radikaleren Gesten seiner Vorgänger. Seine Collagen, die Bilder aus pornografischen Magazinen mit leuchtenden Farben und Konsumprodukten kombinieren, die zu offensichtlichen sexuellen Fetischen umgewandelt wurden, blonde Schönheiten, die verführerisch Würstchen greifen, und elegante Männer, die maßgeschneiderte Anzüge mit Champagnerflaschen aus ihren Hosenlatz modellieren, demontieren mit Schrulligkeit und Badezimmerhumor die betäubende Kulturindustrie.
Dieser Ansatz ist besonders sichtbar in “Mao Memorial” (1994-95), wo die Farben der kollektiven Revolution, das Blau der vom Präsidenten popularisierten Militäruniformen und das Rot des Kommunismus, in fröhliche Kissen für leidenschaftliche Massen verwandelt werden, die auf einige Flaneure reduziert sind. West scheint vorzuschlagen, dass die Kulturindustrie so allgegenwärtig geworden ist, dass sie nicht mehr abgebaut, sondern nur noch entwaffnet werden kann, unbeholfen und mit scatologischem Humor.
Wests Kunst ruft das improvisierte und flexible Leben der bewegten Jugend hervor, eine Haltung, die beim Künstler bis ins sechste Lebensjahrzehnt erhalten blieb, wahrscheinlich weil sie ihn so stark geprägt hat. Als Jugendlicher waren Wiener Kaffeehäuser sein zweites Zuhause; mit sechzehn reiste er sechs Monate ohne Aufsicht in den Nahen Osten; und er lebte bis zum Alter von vierzig Jahren bei seiner Mutter, zuerst aus Zweckmäßigkeit und später als Pfleger. Wenn Wests Interesse am Design auf einen aufrichtigen Wunsch nach Veränderung hindeutet, bietet die Einladung seiner Möbel zum Freizeitvergnügen einen geistigen Gegenpol zu den schrilleren Konzepten der militantischen Kunst.
Wests öffentliche Skulpturen sind besonders komisch in ihrer Inkonsequenz. Ihre grellen Farben und aufgeblasenen biomorphen Formen machen sie zu komischen Eindringlingen sowohl in verlassenen Agrarfeldern als auch auf großen öffentlichen Plätzen wie dem bedrohlichen Lincoln Center in New York oder dem ehrwürdigen Place Vendôme in Paris, wo mehrere pinke Phalli von West neben der ikonischen Säule des Platzes aufragten. Es ist fast schockierend, dass die Bürgermeister bereitwillig zulassen, dass West sich öffentlich über ihre wertvollsten Denkmäler lustig macht, und er scheint zu gerne mitzuspielen.
In einer Zeit, in der sich zeitgenössische Kunst oft so ernst nimmt, dass sie manchmal unerträglich wird, erinnert uns West daran, dass Kunst gleichzeitig intellektuell anregend und zutiefst witzig sein kann. Er zeigt uns, dass Kritik nicht schrill sein muss, um wirksam zu sein, dass Beteiligung nicht erzwungen werden muss, um transformierend zu wirken, und dass Schönheit in den unwahrscheinlichsten und derbsten Formen existieren kann.
Franz West ist 2012 gestorben, aber sein Geist lebt in jedem Kunstobjekt weiter, das es wagt, unbeholfen zu sein, in jeder Installation, die körperliches Engagement über distanziertes Betrachten stellt, und in jedem Künstler, der im Humor eine Form des Widerstands findet. Er hat uns gezeigt, dass Kunst nicht feierlich sein muss, um tiefgründig zu sein, und nicht perfekt sein muss, um kraftvoll zu sein. In einer Kunstwelt, die von technischer Perfektion und konzeptueller Tiefe besessen ist, erinnert uns West daran, dass manchmal die radikalste Geste darin besteht, die Menschen zum Lachen zu bringen, besonders wenn dieses Lachen eine beunruhigende Wahrheit über unsere gemeinsame Menschlichkeit verbirgt.
- Rosanna McLaughlin, “Der freundschaftliche Franz West”, ArtReview, 20. Mai 2019.
- Ludwig Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, New York: Macmillan, 1953.
- Adrian Searle, “Franz West Kritik, Klumpen, Beulen und frivole Perlen”, The Guardian, 19. Februar 2019.
- Christine Mehring, “Werkzeuge der Beteiligung: Die Kunst von Franz West”, ArtForum, Oktober 2008, Vol. 47, Nr. 2.
