Hört mir gut zu, ihr Snobs: Gary Simmons macht nicht nur Kunst, er exhumiert die Leichen Amerikas und lässt sie vor unseren verblüfften Augen tanzen. Seit mehr als drei Jahrzehnten behandelt dieser 1964 im Queens geborene Konzeptkünstler das Weglöschen wie andere den Pinsel, schafft gespenstische Werke, die die Lügen offenlegen, auf denen diese Nation ihre Gründungsmythen aufgebaut hat. Seine jüngste Retrospektive ‘Public Enemy’ im Museum of Contemporary Art Chicago und im Pérez Art Museum Miami zeigt mit beunruhigender Schärfe, dass Simmons’ Kunst nichts von ihrer Relevanz verloren hat. Im Gegenteil: In einer Zeit, in der Geschichtsbücher an Floridas Schulen zensiert werden und Debatten über die Lehre der Sklaverei toben, hallen seine Werke mit neuer Dringlichkeit nach.
Simmons’ Ästhetik basiert auf einer ebenso einfachen wie effektiven Technik: dem Weglöschen. Mit behandschuhten Händen verstreicht, verschmiert und radiert er teilweise seine Kreidezeichnungen oder Gemälde und schafft gespenstische Bilder, die zwischen Anwesenheit und Abwesenheit schweben. Diese Gestik ist niemals zufällig. Sie visualisiert buchstäblich, wie die amerikanische Geschichte systematisch weißgewaschen wurde, wie bestimmte Erzählungen absichtlich verwischt wurden, um eine idealisierte Sicht der Vergangenheit zu bewahren. Wenn Simmons rassistische Cartoonfiguren aus den 1920er Jahren wie Bosko zeichnet und sie halbwegs wegwischt, kritisiert er nicht nur diese Stereotype, sondern zeigt deren gespenstische Persistenz im zeitgenössischen kollektiven Gedächtnis.
Die Installation ‘Lineup’ von 1993 bleibt ein eindringliches Beispiel für diesen Ansatz. Acht Paar goldene Turnschuhe, vor einer leeren Polizeimesslatte aufgereiht, hinterfragen unsere rassistischen Vorurteile mit einer beeindruckenden Reduktion der Mittel. Das Fehlen von Körpern zwingt den Betrachter, eigene Assoziationen zu projizieren, wodurch die Automatik unserer kognitiven Vorurteile offenbart wird. Dieses Werk funktioniert wie ein sozialer Rorschach-Test, bei dem jeder unbewusst seine Vermutungen über die Identität der Träger dieser Schuhe preisgibt. Dreißig Jahre später, in einem Amerika, in dem junge schwarze Männer weiterhin von der Polizei profiliert werden, behält diese Installation eine erschreckende Aktualität.
Die Schule der Indoktrination
Die schulische Welt nimmt einen zentralen Platz in Simmons’ Ikonographie ein, und das aus gutem Grund. Der Künstler versteht, dass es gerade dort, in diesen angeblich neutralen Räumen, ist, wo Werte und unausgesprochene Wahrheiten einer Gesellschaft vermittelt werden. Seine Installation ‘Disinformation Supremacy Board’ von 1989 zeigt Schulpulte, die gegenüber hohen, makellosen weißen Tafeln angeordnet sind. Dieses Weiß ist nicht unschuldig: Es symbolisiert die Geschichten, die nicht erzählt werden, die Perspektiven, die absichtlich aus der offiziellen Erzählung ausgelassen werden. Das Werk erhält in einer Zeit, in der Lehrpläne erbittert politisch umkämpft sind, insbesondere in Florida, wo die Ausstellung stattfand, eine besondere Resonanz.
Diese Kritik an der Bildungseinrichtung hat ihre Wurzeln in der Soziologie von Pierre Bourdieu, der aufgezeigt hat, wie die Schule soziale Ungleichheiten unter dem Deckmantel der Meritokratie reproduziert [1]. Simmons veranschaulicht diese Theorie eindringlich, indem er zeigt, wie das amerikanische Bildungssystem historisch zur Aufrechterhaltung des systemischen Rassismus beigetragen hat. Seine Schulinstallationen prangern nicht nur Ignoranz an, sondern organisierte, strukturelle Ignoranz. Die Whiteboards des “Disinformation Supremacy Board” sind nicht versehentlich leer, sie sind es mit Absicht. Diese programmierte Leere erinnert daran, wie die Geschichte der Sklaverei lange Zeit in amerikanischen Schulbüchern verharmlost und nur als Fußnote in der großen Erzählung der Freiheit behandelt wurde.
Der Künstler treibt diese Logik mit Werken wie “Big Dunce” von 1989 noch weiter: eine riesige weiße Dummheitsmütze auf einem Hocker in einer Ecke des Raums. Diese Skulptur ruft sofort schulische Demütigung hervor, doch ihre Farbe und ihre überdimensionale Größe verleihen ihr eine bedrohlichere Dimension. Diese Mütze könnte genauso gut die Kapuze des Ku Klux Klan sein und stellt eine direkte Verbindung zwischen pädagogischer Demütigung und rassistischer Gewalt her. Simmons zeigt damit, wie Mechanismen der Stigmatisierung und Ausgrenzung schon im Kindesalter wirken und den Boden für brutalere Diskriminierungen bereiten.
Diese soziologische Analyse der Bildung als Herrschaftsinstrument durchzieht Simmons’ gesamtes Werk. Seine Wandzeichnungen, die direkt auf die Museumswände aufgebracht werden, folgen derselben Logik: Indem sie sich in die institutionelle Architektur einschreiben, kontaminieren sie den vermeintlich neutralen Kunstraum, um dessen historische Komplizenschaften offenzulegen. Wenn die Ausstellung endet, werden diese Werke überstrichen, bleiben aber für immer in den Mauern verankert, wie vergrabene Geheimnisse, die weiterhin die Orte heimsuchen. Diese Beständigkeit in der Vergänglichkeit illustriert perfekt, wie die rassistische Vergangenheit Amerikas, selbst wenn sie oberflächlich ausgelöscht wird, die Gegenwart weiterhin prägt.
Simmons’ Herangehensweise geht über eine einfache Anprangerung hinaus und bietet eine visuelle Archäologie des institutionellen Rassismus. Seine Werke fungieren als gesammelte Zeugnisse, die die aufeinanderfolgenden Schichten der Unterdrückung offenbaren, die die amerikanische Gesellschaft geprägt haben. Indem er die visuellen Codes der Schule nutzt, zeigt er, dass Bildung niemals neutral ist, sondern immer die Machtverhältnisse einer Gesellschaft widerspiegelt. Dieser soziologische Aspekt seiner Arbeit verbindet ihn mit den fundiertesten Analysen sozialer Reproduktion, bewahrt jedoch eine poetische Kraft, die ein Publikum weit über den akademischen Kreis hinaus anspricht.
Architektur und Erinnerung: Die Geister der Moderne
Architektur nimmt einen besonderen Platz in Simmons’ Universum ein, insbesondere durch seine Serie “1964”, die drei emblematische Strukturen neu interpretiert: das Glass House von Philip Johnson, den Pavillon des Bundesstaates New York auf der Weltausstellung 1964 und den Kronleuchter aus Alfred Hitchcocks Film “Marnie”. Diese Werke zeigen, wie die modernistische Ästhetik in ihrem Streben nach Reinheit und Transparenz dunkle Geschichten und unaussprechliche Komplizenschaften verbirgt.
Das Glass House von Johnson ist besonders interessant, da es die Ambivalenzen des amerikanischen Modernismus kristallisiert. Dieses architektonische Ikone, gefeiert für ihre radikale Transparenz und elegante Schlichtheit, verbirgt eine belastete Vergangenheit: Ihr Schöpfer Philip Johnson sympathisierte in den 1930er Jahren mit den Nationalsozialisten und beteiligte sich sogar als Journalist an der Propaganda des Dritten Reichs [2]. Wenn Simmons diese Struktur in unscharfen und geisterhaften Linien reproduziert, enthüllt er die bittere Ironie eines transparenten Gebäudes, entworfen von einem Mann mit undurchsichtigen Geheimnissen. Die charakteristische Auslöschung seiner Technik verwandelt diese modernistische Architektur in ein Gespenst, was andeutet, dass tödliche Ideologien weiterhin unsere feinsten Räume heimsuchen.
Dieser kritische Ansatz zur modernistischen Architektur steht in der Tradition der Analysen des Historikers Hal Foster, der gezeigt hat, wie der internationale Stil oft als Tarnung für autoritäre politische Projekte diente [3]. Simmons macht diese Kritik durch die buchstäbliche Geisterhaftigkeit dieser Strukturen sichtbar und offenbart ihre gespenstische Dimension. Seine architektonischen Zeichnungen sind niemals bloße Darstellungen: Sie funktionieren wie Röntgenaufnahmen, die die verborgenen Pathologien der Moderne offenbaren.
Das Pavillon des Bundesstaates New York mit seinen weißen Kreisen, die im Raum schweben, erinnert an den technologischen Utopismus der 1960er Jahre, an diesen blinden Glauben an den Fortschritt, der Amerika vor Vietnam und Watergate prägte. Indem Simmons es unter seinen Fingern verschwimmen lässt, enthüllt er die Fragilität dieser Zukunftsträume und ihre Vergänglichkeit. Dieses Werk resoniert besonders in der heutigen Zeit, in der die Versprechen des Silicon Valley immer hohler klingen und technischer Optimismus einer allgemeinen Skepsis weicht.
Der Kronleuchter von “Marnie” ergänzt diese Trilogie, indem er eine filmische Dimension einführt, die Hitchcocks Obsessionen für Kontrolle und Manipulation offenbart. Bei Hitchcock sind die Kulissen niemals unschuldig: Sie tragen zur Schaffung eines Universums bei, in dem die Oberflächen-Eleganz mörderische Triebe verbirgt. Simmons übernimmt diese Ästhetik, um zu zeigen, wie Architektur als Instrument der symbolischen Herrschaft dienen kann.
Die Auslöschung, die Simmons bei diesen architektonischen Strukturen vornimmt, ist keine Zerstörung, sondern eine Enthüllung. Durch das Verwischen ihrer Konturen befreit er sie von ihrer trügerischen Selbstverständlichkeit, um ihre wahre Natur zu offenbaren: ideologische Konstruktionen, die als ästhetische Notwendigkeiten getarnt sind. Dieser Ansatz erinnert an die Analysen von Henri Lefebvre zur sozialen Produktion des Raums, die zeigen, wie Architektur immer Teil eines politischen Projekts ist, selbst wenn sie Neutralität vorgibt [4].
Unter Simmons’ Pinsel wird Architektur zu einem Erinnerungsort, in dem kollektive Traumata verankert sind. Seine Spukhäuser, inspiriert von Horrorfilmen der 1960er und 1970er Jahre, materiieren die Idee, dass bestimmte Orte die Spuren vergangener Gewalttaten bewahren. In “Mother, Oh Mother” von 2010 verwandelt seine Darstellung des Bates-Hauses aus “Psycho” die Wohnarchitektur in ein Mausoleum, das zeigt, wie privater Raum zum Schauplatz familiärer und sozialer Pathologien werden kann. Diese Werke deuten an, dass die amerikanische Architektur die Narben ihrer gewalttätigen Geschichte trägt und dass hinter der beruhigenden Fassade des Heims oft unaussprechliche Geheimnisse verborgen sind.
Diese erinnerungskulturelle Dimension der Architektur findet ihre ausgereifteste Form in Simmons’ Wandzeichnungen. Indem sie sich direkt in die Mauern der künstlerischen Institutionen einfügen, verwandeln diese Werke den Ausstellungsraum in Zeugnisse und offenbaren die aufeinanderfolgenden Schichten der amerikanischen Kulturgeschichte. Wenn die Ausstellung endet und die Wände neu gestrichen werden, bleiben diese Werke in der Architektur vergraben und schaffen eine unterirdische Erinnerung, die die Orte heimsucht. Diese Strategie zeigt, wie der Museumsraum, fern davon neutral zu sein, stets die Spuren der Machtverhältnisse trägt, die ihn geprägt haben.
Die Ambivalenz der Gegenwart
Drei Jahrzehnte nach seinen ersten Werken untersucht Gary Simmons weiterhin die Wunden Amerikas mit derselben diagnostischen Schärfe. Seine jüngste Serie “Thin Ice” von 2024, präsentiert bei Hauser & Wirth in New York, zeugt von dieser kritischen Beharrlichkeit und offenbart zugleich eine subtile Entwicklung seiner Praxis. Der Künstler entwickelt hier eine Reflexion über die Instabilität des gegenwärtigen amerikanischen Moments und verwendet die Metapher des dünnen Eises, um die Prekarität des sozialen Gleichgewichts zu veranschaulichen.
Die Figur Bosko taucht in dieser neuen Serie wieder auf, jedoch verwandelt: Er gleitet nun auf Eis und vollführt Pirouetten, die sowohl Anmut als auch einen bevorstehenden Sturz symbolisieren. Dieses Bild des schwarzen Eisläufers ruft sofort die Komplexität der rassischen Performance in Amerika hervor, wo die künstlerische oder sportliche Exzellenz der Afroamerikaner gefeiert, aber gleichzeitig in anhaltenden Stereotypen gefangen gehalten wird. Die “Fortschritte” von Bosko, um den Titel dieser Gemäldereihe aufzugreifen, enthüllen die Illusion des sozialen Fortschritts: Dreißig Jahre nach Simmons’ ersten Werken tauchen dieselben Fragen mit erneuter Dringlichkeit wieder auf.
Die Skulptur “Black Frosty”, die diese Serie begleitet, treibt die Ironie bis zur Absurdität: ein schwarzer Schneemann, materiell unmöglich, von einem weißen Schal erdrosselt, der sowohl an winterliche Weichheit als auch an eine Schlinge erinnert. Dieses Werk kristallisiert die grundlegende Ambivalenz der amerikanischen Kultur, die fähig ist, die unschuldigsten Symbole in Instrumente der Unterdrückung zu verwandeln. Der Schneemann, das Urbild kindlicher Unschuld, wird bei Simmons zur Allegorie der verkappten rassischen Gewalt.
Die jüngste Entwicklung von Simmons’ Arbeit offenbart eine künstlerische Reife, die nichts von ihrer kritischen Schärfe eingebüßt hat. Seine neuen Werke zeugen von einem tiefgehenden Verständnis der Mechanismen zur Aufrechterhaltung systemischen Rassismus und zeigen, wie sich Stereotypen ständig in scheinbar harmlosen Formen erneuern. Diese thematische Beharrlichkeit ist kein Zeichen von Wiederholung, sondern im Gegenteil der Beweis für die prophetische Schärfe seiner ursprünglichen Diagnose.
Der Künstler selbst erkennt diese beunruhigende Kontinuität an: “Hört mir gut zu, ihr Snobs, es ist entmutigend zu wissen, dass einige der Probleme, über die ich vor dreißig Jahren gesprochen habe, heute noch genauso aktuell sind”, gesteht er in einem jüngsten Interview. Diese Beständigkeit der Herausforderungen zeigt das Ausmaß der Aufgabe, die systematische Zerstörung des Rassismus darstellt. Simmons’ Werke fungieren wie ein soziales Seismograph, der die Erschütterungen und Nachbeben eines historischen Traumas aufzeichnet, das niemals wirklich überwunden wurde.
Die besondere Stärke von Gary Simmons liegt in seiner Fähigkeit, ein zerbrechliches Gleichgewicht zwischen Anklage und ästhetischer Verführung zu halten. Seine Werke besitzen eine unbestreitbare Schönheit, die den Blick anzieht, bevor sie ihn verstören. Diese rhetorische Strategie erweist sich als äußerst wirkungsvoll: Indem sie den Betrachter zuerst durch ihre visuelle Kraft fesseln, schaffen sie einen Raum für kritische Reflexion, der mit einem rein didaktischen Ansatz unmöglich wäre. Das charakteristische Verwischen seiner Technik erzeugt Bilder von eindringlicher Melancholie und verwandelt soziale Kritik in eine unvergessliche ästhetische Erfahrung.
Diese poetische Dimension seiner Arbeit darf ihre politische Dimension nicht verschleiern. Im Gegenteil, sie verstärkt sie, indem sie oft abstrakte Unterdrückungsmechanismen fühlbar macht. Wenn Simmons die Symbole der amerikanischen Popkultur in beunruhigende Gespenster verwandelt, offenbart er die Schattenseite dieser Nation, ihre grundlegenden Widersprüche, ihre gebrochenen Versprechen. Seine Kunst wirkt als kollektive Therapie und zwingt Amerika dazu, sich den Geistern zu stellen, die es lieber vergisst. In einer Zeit extremer Polarisierung war diese kathartische Funktion der Kunst nie so notwendig.
Das Werk von Gary Simmons erinnert uns daran, dass wahre Kunst nicht nur die Wände reicher Sammler schmücken darf. Sie muss hinterfragen, irritieren, die Wahrheiten offenbaren, die die Gesellschaft lieber verschweigt. Indem er das Verwischen in einen schöpferischen Akt verwandelt, zeigt Simmons, dass das Verschwinden eindringlicher sein kann als die Gegenwart, dass das Schweigen lauter schreien kann als alle Reden. Seine Kunst lehrt uns, dass in der gegenwärtigen amerikanischen Gesellschaft das, was nicht gesagt wird, oft schwerer wiegt als das, was verkündet wird. Und solange diese unausgesprochenen Dinge die amerikanische Nation weiterhin heimsuchen, wird die Kunst von Gary Simmons ihre subversive Notwendigkeit behalten.
- Pierre Bourdieu und Jean-Claude Passeron, La Reproduction : Éléments d’une théorie du système d’enseignement, Paris, Éditions de Minuit, 1970.
- Mark Lamster, The Man in the Glass House: Philip Johnson, Architect of the Modern Century, New York, Little, Brown and Company, 2018.
- Hal Foster, The Art-Architecture Complex, London, Verso, 2011.
- Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Paris, Anthropos, 1974.
