Hört mir gut zu, ihr Snobs: Geng Jianyi (1962, 2017) war nicht einer jener Künstler, die das Publikum mit spektakulären Effekten blenden wollten. Dieser Pionier der chinesischen Konzeptkunst, eine zentrale Figur der Neuen Welle von 1985, hat über drei Jahrzehnte hinweg die banalsten Mechanismen unseres täglichen Lebens mit der Präzision eines Uhrmachers und der scharfen Ironie eines außerirdischen Beobachters auseinandergenommen. Sein Werk, von trügerischer Einfachheit, zeigt die Absurditäten unserer sozialen Konventionen auf, indem es ihnen einen klinischen Blick auferlegt, der sie ihrer selbstverständlichen Evidenz beraubt.
Der Künstler entwickelte sehr früh diese verstörende Fähigkeit, das Gewöhnliche in das Außergewöhnliche zu verwandeln, nicht durch irgendeine Verschönerungsoperation, sondern durch einen umgekehrten Prozess systematischer Dekonstruktion. In seinen Formulare und Zertifikate (1988), in denen er den Teilnehmern einer Avantgarde-Kunstkonferenz fiktive Fragebögen verteilt, zeigt Geng Jianyi bereits diesen besonderen Ansatz, der darin besteht, die Werkzeuge der Verwaltung selbst einzusetzen, um ihre Willkür zu entlarven. Dieses emblematische Werk fungiert als Spiegel für künstlerische Institutionen und offenbart deren Neigung zur Bürokratie, selbst im Herzen ihrer revolutionären Ansprüche.
Das literarische Echo von Cortázar
Der Ansatz von Geng Jianyi findet ein eindrucksvolles Echo im Werk des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar, besonders in seiner Sammlung Historias de cronopios y de famas (auf Deutsch Cronopes und Berühmtheiten) (1962) [1]. So wie der chinesische Künstler das Klatschen in drei präzise Schritte in Drei Zeiten des Applauses (1994) zerlegt oder die sieben Phasen des Ankleidens in Sieben Zeiten zum Ankleiden (1991) detailliert, bietet Cortázar seine berühmten “Anweisungen zum Weinen” oder “Anweisungen zum Treppensteigen” an. Diese Verwandtschaft ist kein Zufall: Sie offenbart eine gemeinsame Sensibilität für die Absurdität unserer täglichen Automatismen.
Bei Cortázar zielen diese lächerlichen Anweisungen darauf ab, unser eingeschlafenes Bewusstsein gegenüber den mechanischen Gesten des Daseins zu wecken. Der argentinische Schriftsteller beschreibt mit gespielter Ernsthaftigkeit die “richtige Art zu weinen” und legt dar, dass “normales oder gewöhnliches Weinen aus einer allgemeinen Gesichtskontraktion, einem spastischen Geräusch begleitet von Tränen und Schnupfen besteht” und dass “die durchschnittliche Dauer des Weinens drei Minuten beträgt” [1]. Diese klinische Sezierung der Emotion offenbart die Absurdität, das Unkodifizierbare codifizieren zu wollen, und verwandelt den spontanen Akt in eine lächerliche Performance.
Geng Jianyi folgt einem ähnlichen Ansatz, wenn er den Applaus, die soziale Geste par excellence, in fotografische Sequenzen mit musikalischen Anweisungen zerlegt. Dieser analytische Blick auf das Alltägliche enthüllt die theatralische Dimension unseres natürlichsten Verhaltens. Der chinesische Künstler konfrontiert uns, wie Cortázar, mit der grundlegenden Fremdheit unserer sozialen Rituale, indem er sie ihres beruhigenden Automatismus beraubt.
Die Ironie bei Cortázar liegt in der Widersprüchlichkeit zwischen der pseudowissenschaftlichen Präzision seiner Anweisungen und der offensichtlichen Unmöglichkeit, die menschliche Erfahrung auf Protokolle zu reduzieren. Geng Jianyi nutzt denselben Widerspruch, wenn er “Anweisungen” für ebenso einfache Handlungen wie das Ankleiden oder Applaudieren vorschlägt und zeigt, dass Kultur vielleicht nur eine Sammlung willkürlicher Konventionen ist. Der chinesische Künstler geht mit dieser Logik sogar noch weiter und erklärt: “Den Menschen beizubringen, wie man alltägliche Handlungen ausführt, beruht auf einer besonderen Absicht; sobald die Handlungen ‘kultiviert’ sind, bedeutet das, dass der Instinkt verloren geht.”
Diese gemeinsame Sichtweise zwischen dem argentinischen Schriftsteller und dem chinesischen Künstler wurzelt in einem geteilten Verständnis von Moderne als Entfremdung. Beide erfassen, dass unsere zeitgenössischen Gesellschaften dazu neigen, selbst die intimsten Gesten zu kodifizieren, zu normalisieren und zu institutionalisieren, wodurch das Individuum seiner ursprünglichen Spontaneität beraubt wird. Ihre jeweiligen Werke fungieren als Enthüller dieser sozialen Mechanik und stellen durch die bloße Sichtbarmachung des Unsichtbaren einen Teil der Freiheit wieder her.
Die spielerische Dimension, die bei beiden Künstlern präsent ist, darf die Tiefe ihrer philosophischen Fragestellung nicht verschleiern. Wenn Cortázar seine Cronopes erfindet, phantasievolle Wesen, die “Briefmarken wegwerfen, die sie hässlich finden” oder “einen Toast in ihre natürlichen Tränen tauchen”, stellt er subtil die Frage nach der sozialen Normalität. Ebenso, wenn Geng Jianyi seine partizipativen Kollaborationen wie Wer ist er? (1994) organisiert, in denen er die Identität eines mysteriösen Besuchers durch Befragung seiner Nachbarn untersucht, hinterfragt er unsere Mechanismen der sozialen Identifikation und die Konstruktion des Anderen.
Dieser anthropologische Zugang zum Alltag offenbart bei beiden Schöpfern eine gemeinsame Faszination für die Mechanismen der Konstruktion sozialen Sinns. Sie teilen die Intuition, dass Kunst als Instrument zur Enthüllung stillschweigender Konventionen dienen kann, die unser Leben regeln. Ihre Werke funktionieren als Gedankenexperimente, die uns zwingen, die täuschende Selbstverständlichkeit unserer Gewohnheiten neu zu überdenken.
Simmel und die Soziologie der Formen
Das Werk von Geng Jianyi findet eine weitere konzeptuelle Resonanz in der Soziologie von Georg Simmel (1858-1918), insbesondere in seiner Theoretisierung der Beziehungen zwischen Individuum und modernen sozialen Formen [2]. Der deutsche Soziologe entwickelt eine Analyse der Moderne, die die künstlerische Herangehensweise von Geng Jianyi besonders beleuchtet, vor allem in seinem Verständnis der Mechanismen kultureller Objektivierung und deren Auswirkungen auf die individuelle Subjektivität.
Simmel theoretisiert, was er die “Tragödie der Kultur” nennt, einen Prozess, durch den menschliche Produktionen eine Autonomie erlangen, die sich schließlich den Individuen selbst aufzwingt. Diese Dynamik findet eine eindrucksvolle Illustration in der Installation Usine d’Eau du Robinet (1987/2022) von Geng Jianyi, einem labyrinthartigen Werk, in dem die Besucher gleichzeitig Beobachter und Beobachtete durch Aussparungen in den Trennwänden sind. Diese Installation materialisiert buchstäblich das Konzept der wechselseitigen Aktion (Wechselwirkung) von Simmel, ein grundlegendes Prinzip, wonach Gesellschaft aus der ständigen Interaktion zwischen Individuen entsteht.
Bei Simmel zeichnet sich die Moderne durch eine zunehmende Intellektualisierung der sozialen Beziehungen aus, ein Phänomen, das er besonders in seiner Untersuchung des städtischen Lebens analysiert. Der Soziologe beobachtet, dass der Bewohner der Metropolen eine “Attitude de réserve” als psychologischen Schutzmechanismus gegenüber der sensorischen Überflutung der urbanen Umwelt entwickelt [2]. Diese Analyse findet eine bemerkenswerte Entsprechung in der Serie Visage (2001) von Geng Jianyi, bei der der Künstler lichtempfindliches Papier verwendet, um geisterhafte Porträts zu schaffen, die auf die minimal notwendigen Merkmale zur Gesichtserkennung reduziert sind.
Diese Reduktion der Individualität auf ihre wesentlichen Bestandteile offenbart dasselbe Anliegen wie Simmel bezüglich der Auswirkungen der modernen sozialen Differenzierung. Der deutsche Soziologe zeigt auf, wie die Geldwirtschaft das Individuum von traditionellen persönlichen Abhängigkeiten befreit, es aber gleichzeitig neuen Formen der Objektivierung unterwirft. Geng Jianyi untersucht diese Spannung in seinen partizipativen Werken, bei denen er die Zusammenarbeit des Publikums einfordert, wie in Besoins de la Réalité Négative (1995), einem Projekt, in dem er den von seinen Künstlerkollegen im Residency-Programm weggeworfenen Müll sammelt und ausstellt.
Der Begriff der sozialen Form bei Simmel findet eine konkrete Anwendung in der methodischen Herangehensweise von Geng Jianyi. Der chinesische Künstler entwickelt das, was er die “50-Prozent-Methode” nennt, nach der der Künstler nur die Hälfte des Werks schafft und das Publikum die Bedeutung durch seine Partizipation vervollständigen lässt. Dieses Konzept zeigt ein intuitives Verständnis für den grundsätzlich relationalen Charakter des sozialen Lebens, ein zentrales Prinzip der Soziologie bei Simmel.
Simmel analysiert, wie soziale Formen eine eigene Logik entwickeln, die mit individuellen Bestrebungen in Konflikt geraten kann. Diese Spannung zeigt sich deutlich in der künstlerischen Praxis von Geng Jianyi, insbesondere in seinen Werken, die mit administrativen und bürokratischen Codes arbeiten. Wenn er gefälschte Teilnahmebescheinigungen für künstlerische Beteiligung verteilt oder Ausstellungen um scheinbar willkürliche Kriterien wie “26. November 1994 als Grund” (1994) organisiert, enthüllt der Künstler die Absurdität institutioneller Logiken und demonstriert zugleich deren strukturbildende Macht.
Simmels Soziologie beleuchtet auch die zeitliche Dimension von Geng Jianyis Werk. Der deutsche Soziologe betont den prozessualen Charakter der Sozialisation, die als “Handeln einer Gesellschaft im Entstehen” statt als starre Struktur verstanden wird. Diese dynamische Sicht entspricht genau Geng Jianyis Ansatz, der Prozesse gegenüber Ergebnissen und Interaktionen gegenüber fertigen Objekten bevorzugt. Der chinesische Künstler legt in seinem Testament fest, dass in den fünf Jahren nach seinem Tod keine Einzelausstellung veranstaltet werden darf, was sein ausgeprägtes Bewusstsein für die zeitliche Dimension zur Reifung des künstlerischen Sinns offenbart.
Die Analyse des modernen Individualismus bei Simmel ermöglicht das Verständnis der besonderen Stellung von Geng Jianyi in der zeitgenössischen chinesischen Kunstszene. Wie der deutsche Soziologe anmerkt, erzeugt die Moderne eine neue Art von Individualität, die nicht mehr durch die Zugehörigkeit zu traditionellen Gruppen definiert ist, sondern durch die einzigartige Schnittmenge verschiedener sozialer Kreise. Diese Auffassung von Individualität als Schnittpunkt multipler Beziehungen entspricht der kollaborativen Praxis von Geng Jianyi, der jedes Werk als Ergebnis spezifischer Interaktionen mit vielfältigen Teilnehmern versteht.
Kunst als sozialer Offenbarer
Die Originalität von Geng Jianyi liegt in seiner Fähigkeit, soziologische Untersuchungen in ästhetische Erfahrungen zu verwandeln. Seine Werke funktionieren als experimentelle Vorrichtungen, die die sonst unsichtbaren Mechanismen sozialer Konstruktionen offenbaren. Dieser Ansatz findet seine ausgereifteste Form in Qui est-il ? (1994), einer sorgfältigen Untersuchung der Identität eines unbekannten Besuchers, durchgeführt bei den Nachbarn des Künstlers. Dieses Werk veranschaulicht Geng Jianyis Methode: eine banale Situation in einen Offenbarer sozialer Identifikationsprozesse zu transformieren.
Die Installation Usine d’Eau du Robinet, realisiert 2022 nach den Plänen von 1987, verkörpert diesen Anspruch, Situationen zu schaffen, in denen die konventionellen sozialen Rollen infrage gestellt werden. Die Besucher erfahren hier konkret die Umkehrbarkeit der Positionen von Beobachter und Beobachtetem und entdecken durch direkte Erfahrung die Relativität dieser scheinbar festen Kategorien. Dieses Werk fungiert als Metapher für das städtische Verteilungssystem: Das gefilterte Wasser kehrt als Abwasser zurück, um wieder gefiltert zu werden, ebenso wie die Individuen ständig zwischen den Rollen von Zuschauer und Schauspiel im modernen sozialen Raum wechseln.
Die kritische Dimension dieses Vorgehens liegt nicht in einer expliziten Anprangerung, sondern in der Offenlegung der Willkür sozialer Konventionen. Wenn Geng Jianyi Schatten auf dem Wasser fotografiert (Ombre d’Eau, 2000-2001) oder die Existenz gewöhnlicher Menschen durch deren Passfotos dokumentiert (Assurément Elle, 1998/2012), enthüllt er die Fragilität der Zeichen, durch die wir unsere soziale Identität aufbauen. Diese Werke stellen die grundlegende Frage, was das soziale Dasein eines Individuums ausmacht: Ist es die institutionelle Anerkennung, der Blick der Anderen oder etwas Ungreifbares, das jeder Kodifikation entgeht?
Geng Jianyis Ironie, niemals aggressiv, aber stets präsent, offenbart die Widersprüche unserer Zeit. Seine Livres Artisanaux (1990-2006), gebastelte Bände, die die Prozesse der Reproduktion und manuellen Fertigung erforschen, hinterfragen unser Verhältnis zum Authentischen in einer Gesellschaft der Massenproduktion. Diese hybriden Objekte, weder ganz Bücher noch ganz Skulpturen, materialisieren die Spannungen zwischen industrieller Produktion und individueller Schöpfung, zwischen Normierung und Einzigartigkeit.
Der von Geng Jianyi entwickelte kollaborative Ansatz zeigt ein tiefes Verständnis der demokratischen Herausforderungen der zeitgenössischen Kunst. Indem er die Position des alleinigen Autors ablehnt und sich als Organisator kollektiver Erfahrungen sieht, hinterfragt der Künstler die traditionellen Hierarchien der Kunstwelt. Diese Haltung findet ihren radikalsten Ausdruck in seiner Lehrtätigkeit an der Chinesischen Akademie der Bildenden Künste, wo er eine Pädagogik entwickelte, die auf dem Prinzip beruht, dass “Kunst erlernt, aber nicht gelehrt werden kann”.
Diese Bildungsphilosophie offenbart die tiefe Kohärenz von Geng Jianyis Werk. Der Künstler versucht nicht, handwerkliche Fähigkeiten zu vermitteln, sondern bei seinen Studenten eine kritische Sensibilität gegenüber künstlerischen und sozialen Konventionen zu wecken. Dieser Ansatz entspricht genau der Funktion, die seine Werke für das Publikum erfüllen: keine vorgefertigten Botschaften zu übermitteln, sondern die Bedingungen für ein individuelles Bewusstsein zu schaffen.
Geng Jianyis Vermächtnis in der zeitgenössischen chinesischen Kunst übersteigt seine individuellen Leistungen bei weitem. Er hat einen künstlerischen Weg eröffnet, der es erlaubt, soziale Transformationen zu hinterfragen, ohne in direkte politische Anprangerung oder dekorativen Ästhetizismus zu verfallen. Diese mittlere Position, besonders schwierig im chinesischen Kontext zu vertreten, zeugt sowohl von der strategischen Intelligenz des Künstlers als auch von seiner konzeptionellen Tiefe.
Seine letzten Werke, die 2016 in Japan aus Papiermasse entstanden sind, zeigen eine Entwicklung hin zu einer direkteren Materialität, als wollte der Künstler die Substanz seiner konzeptuellen Anliegen direkt ertasten. Diese Stücke, von radikaler formaler Einfachheit, fassen dreißig Jahre Forschung über das Verhältnis von Form und Inhalt, Prozess und Ergebnis, Individuum und Kollektiv zusammen.
Die Kunst von Geng Jianyi lehrt uns, dass die effektivste Gesellschaftskritik nicht unbedingt durch direkte Konfrontation erfolgt, sondern durch die subtile Verschiebung des Blicks. Indem er das Gewöhnliche durch die einfache Operation künstlerischer Aufmerksamkeit in das Außergewöhnliche verwandelt, offenbart er die normalerweise unsichtbaren Mechanismen unseres sozialen Daseins. Sein Werk funktioniert wie ein fotografischer Entwickler, der die latenten Strukturen unseres Alltags sichtbar macht und uns zwingt, die trügerische Selbstverständlichkeit unserer Gewohnheiten neu zu überdenken.
Diese Fähigkeit, das Vertraute fremd erscheinen zu lassen, ist vielleicht der wertvollste Beitrag von Geng Jianyi zur zeitgenössischen Kunst. In einer Zeit, die durch die Beschleunigung sozialer Veränderungen und die zunehmende Standardisierung von Verhaltensweisen geprägt ist, erinnert uns sein Werk an die Bedeutung, unsere Fähigkeit zur Verwunderung gegenüber der Welt um uns herum lebendig zu erhalten. Es lädt uns ein, diese “unheimliche Fremdheit” des Alltags zu pflegen, die allein uns vor dem Einschlafen des kritischen Bewusstseins bewahren kann.
Geng Jianyi hinterlässt uns somit ebenso eine Methode wie ein Werk: die, die scheinbare Banalität unserer täglichen Gesten ernst zu nehmen, um darin die tiefen Herausforderungen unserer modernen Existenz zu entdecken. Damit etabliert sich Geng Jianyi als einer der scharfsinnigsten Beobachter seiner Zeit, ein Anthropologe der Gegenwart, dessen Entdeckungen unser Verständnis zeitgenössischer Gesellschaften weiterhin erhellen.
- Julio Cortázar, Cronopes et Fameux, übersetzt von Laure Guille-Bataillon, Paris, Gallimard, 1968.
- Georg Simmel, Sociologie. Études sur les formes de la socialisation, übersetzt von Lilyane Deroche-Gurcel und Sibylle Muller, Paris, PUF, 1999.
